黄梅戏传统剧目舞台道白的变迁历程考察

鲍红

摘   要： 本文考察黄梅戏传统剧目舞台道白的变迁历程发现，黄梅戏道白变迁的历史是黄梅戏不断夯實文化资本，赢得越来越充分的象征资本、社会资本和经济资本的过程。在地方戏曲普遍遭遇发展瓶颈的当下，黄梅戏只有持续强化文化资本，创作更多家喻户晓的精品，才能走上可持续发展之路。

关键词： 黄梅戏传统剧目   舞台道白   变迁历程

音乐（主要指声腔）和语言是任何一个地方戏曲区别于其他剧种的、最显著的标志。安徽安庆方言和独特的黄梅戏曲调是黄梅戏有别于其他地方戏曲的两大主要特征。不过，黄梅戏并非在形成之初就以安庆方言为基础，而是经过漫长的发展演变才定型为安庆方言的。本文尝试通过考察黄梅戏传统剧目舞台道白变迁历程，探寻黄梅戏舞台道白多次变迁的动因，总结黄梅戏成长壮大、发展繁荣的内在规律。

一、道白变迁的历程是黄梅戏不断积累文化资本的过程

（一）小戏和串戏时期道白从无到有，由少到多，戏曲形态初具雏形。

小戏时期的黄梅戏主要为独角戏、两小戏和三小戏，亦统称“黄梅小戏”。演出人员由各地喜好娱乐的农民群体、底层艺人和跑江湖的手艺人组成，规模很小，忙时农耕，闲时演出;演出场所为皖鄂赣交界地带的农村地区;演出目的是在农闲时节走村串乡赚点些微小利，但并不以此为生。为使当地文盲或半文盲的农民观众听懂、看懂，舞台道白用的都是所到之地的方言，数量很少，一般只有二三句。串戏时期，黄梅戏艺人开始将民间说唱本中的第三者叙述改为故事中的人物自唱自说，将说唱本中的很多唱词改为道白，并配合一些表演动作，使民间说唱艺术戏曲化，表演形式由民歌“叙述体”转变为戏剧“代言体”，逐渐发展成为近代戏曲大家庭的一员。这一时期黄梅戏的文化资本①虽很薄弱，在戏曲场域中也没有多强的竞争力，但戏曲形态已初具雏形。

（二）本戏出现初期，行当出现，表演中开始运用韵白，戏曲程式渐趋完备。

本戏出现初期，行当出现，黄梅戏模仿青阳腔和徽调，开始根据不同角色选用韵白和方言白，突出戏曲念白这种表现手段，“念白，尤其是所念的韵白在黄梅戏中作为一种不可或缺的表现方法，与老生、正生、花脸这些行当的出现并在舞台上占有一定的位置分不开”[1]（112）。“唱是戏曲的主要组成部分，唱以外的做、念、打是戏曲的重要表现手段，戏曲的文学剧本是由唱词和念白两个部分组成的。道白在戏曲语言中占有很重要的地位。任何成熟的剧种都很考究道白，有所谓‘四两唱，千斤白的说法。黄梅戏当然也不例外”[1]（33）。韵白和方言白并用格局的形成使黄梅戏在大剧种的影响下向前进了一大步。但与青阳腔、徽调等剧种相比，这时的黄梅戏韵白没有剧种特色，方言白尚未统一，“唱念做打”等舞台表演艺术还比较粗糙、杂乱，文化资本依然不够扎实。尽管如此，黄梅戏仍然在缓慢发展，十九世纪中至二十世纪三十年代初，黄梅戏逐渐形成怀宁“怀腔”和望江“龙腔”两大流派。“怀腔”是指怀宁县黄梅戏的道白声腔风格，“龙腔”是指民国时期望江县黄梅戏形成的独特道白声腔风格。民国二十二年（1933年）安徽望江人龙昆玉创建黄梅戏职业班社“龙昆玉班”，演于安徽望江、太湖、霍山和湖北英山等地，“龙昆玉戏班艺人多为望江长岭、凉泉、太慈一带人，说话习惯与声调十分相似。在舞台上他们的道白、声腔统一和谐，形成了独特的望江‘南路风格。在‘苦戏的唱做上，尤见催人泪下的独家功夫，因之这种独特的风格被社会上称之为‘龙腔”[2]（355）。相比较而言，“怀腔”的影响力更大，“怀腔”深受皖西南广大农民和商贩的欢迎，黄梅戏的戏曲体制渐趋完备。

（三）“大戏36本，小戏72折”时期，舞台念白逐渐规范，戏曲技艺日益成熟。

从咸丰年间整本大戏出现到二十世纪三十年代，黄梅戏已积累了不少长演不衰的剧目，即“大戏36本，小戏72折”。1931年长江中下游遭遇水灾，大水冲破圩堤，黄梅戏艺人和灾民一起转移到当时安徽省省会安庆市区。黄梅戏很受安庆观众欢迎，逐渐站稳脚跟。由于黄梅戏艺人来自安庆周边不同的县域，舞台念白尤其是小白没有统一标准，进入安庆城以后，为赢得安庆城区的观众，迎合市民的观赏需要，黄梅戏舞台语言逐渐向安庆城区方言靠拢，形成具有安庆城区方言特色的黄梅戏流派“府腔”。1938年安庆被日本侵略者占领，艺人星散各地，黄梅戏发展步伐被迫中断。黄梅戏艺人丁永泉等人困居安庆时，京剧世家王少舫和他的父母弟妹流落到安庆城，两个被打散的戏班子，人手都不够，唱戏的不唱戏就没饭吃。为了生存，丁永泉黄梅戏班社和王少舫京剧班社便合班同台演出。“京黄合演”过程中，黄梅戏演员积极向大剧种京剧学习各种表演技艺。当时还是京剧演员的王少舫很喜欢黄梅戏，经常参加黄梅戏的演出，并在尊重黄梅调传统的前提下，对黄梅戏的唱、念、做、舞进行大胆改革。由此舞台念白及其他表演手段逐渐规范，黄梅戏艺人的戏曲技艺日益成熟。

（四）二十世纪五十年代“戏改”时期，舞台念白统一以安庆市区方言为基础，戏曲表演炉火纯青。

1952年11月黄梅戏赴上海演出，获得巨大成功，《大公报》《文汇报》等各大主要报纸纷纷发表长篇评论，给予黄梅戏充分肯定，同时建议充分发挥新文艺工作者在黄梅戏改革中的作用，全面深化黄梅戏的表演艺术。“很多戏曲剧种的提高（尤其在剧本修改、演出等方面）迫切需要新文艺工作者的帮助。这次黄梅戏演出的现代戏剧本，都是新文艺工作者的剧作，并且导演、灯光、布景等都得到新文艺工作者的帮助。但在这方面新文艺工作者参加的还太少，不能满足戏曲界的要求，这是有待更多人参加的”[1]（292）。1952年12月皖北人民行政公署发布了《关于戏剧改革工作的指示》（皖教文字第三十五号），指示中提到安庆地区应该以改造黄梅戏为主，兼及其他剧种[3]（725）。1953年2月，毛泽东同志视察安庆时指示：“要把这些人民喜爱的地方戏（主要指黄梅戏）抢救过来，把它搞好。”[4]（62）自此黄梅戏受到安徽省和安庆市各级党政部门的高度重视。在新文艺工作者和黄梅戏艺人的集中打磨和反复推敲下，《天仙配》《女驸马》等一批以安庆市区方言为舞台语言基础的黄梅戏经典剧目脱颖而出、享誉全国。依托黄梅戏优秀传统剧目，汇聚集体智慧，集中打磨，黄梅戏的演出水平迅速提高，严凤英、王少舫等一批优秀演员的戏曲表演更是日益炉火纯青，安庆方言作为黄梅戏语言基础的地位进一步巩固。

二、道白变迁的历程是黄梅戏不断赢得象征资本、社会资本和经济资本的过程

（一）本地长期演出使黄梅戏獲得本土乡民和四乡八邻村民的认可和喜爱。

舞台演出少量道白和表演动作的出现使采茶调（萌芽时期的黄梅戏）实现了从民间说唱艺术形式向戏曲的初步转变，成为明清戏曲花部家族一员，并通过本土长期的演出活动，拥有了一批喜爱采茶调的较固定的观赏群体，初步构建了“演出团体——观赏群体”良性循环的社会关系网络，在皖西南地方戏曲场域中开始获得一定的声望和知名度，积累了一定的社会资本和象征资本。忙时耕种、闲时演出的模式使黄梅戏早期艺人通过演出，能赚取少量的经济资本，使更多具有戏曲表演天赋的乡民加入早期黄梅戏艺人群体中。近代发达的农业文明促使农业生产效率大幅提高，乡民拥有更多的闲暇和娱乐需求，希望能够经常看到“采茶调”表演，季节性和半职业性演出班社出现。乡民日益增长的精神生活需要促进黄梅戏的滋生和发展。

（二）徽调式微使黄梅戏逐渐获得皖西南民众的认可和喜爱。

徽班进京、太平天国运动这两大事件的发生致使皖西南根基深厚的地方戏曲剧种徽调受到重创。乾隆五十五年（1790）徽班进京，安庆城乡的徽调逐渐衰落，太平天国运动又加剧了徽调衰颓之势。战后安庆地区经济渐渐复苏，民众对戏曲艺术的需求自然复苏，但是徽调已无法独立满足这一需求，只能与萌芽时期的黄梅戏及其他当地民间艺人联合演出，雏形期的黄梅戏在长期和徽调同台演出中取长补短、锤炼技艺、迅速成长，咸丰年间正本戏出现，黄梅戏舞台表演不再只有表演唱，而没有念白或很少念白，开始了“唱、念”并举，标志着黄梅戏完成了雏形戏曲向正规戏曲剧种的蜕变。与此同时，徽调“修家治平”的高台教化型的大剧目，已不能满足九年战争之后士绅百姓渴望轻松解压的艺术形式的需求，黄梅戏乐观、诙谐的风格正能满足这一需求。“越往后走，此消彼长的情况越发明显”[2]（36）。在皖西南地方戏曲场域中，黄梅戏超越徽调，获得民众认可和支持，积累更多的社会资本和象征资本，获得更多的经济资本，黄梅戏艺人团体通过演出得以谋生。到清末民初，众多黄梅戏半职业班社相继在安庆各县诞生。

（三）皖鄂赣交界地带及皖西南广大城乡民众对黄梅戏的认可和喜爱。

自整本大戏出现以后，形成时期的黄梅戏舞台道白逐渐形成韵白和方言白并用的格局，戏曲体制和表演手段迅速规范化，一部分有一定经济实力的手艺人和生意人看到当时黄梅戏的发展潜力及民众对黄梅戏演出的迫切需要，开始扶植或组织演出班社，黄梅戏职业班社应运而生。最早的黄梅戏班社——仁义社，就是由当时怀宁石牌镇的一家杂货店老板产成义于光绪二十二年（1896）创立的[5]（92）。黄梅戏演艺活动由本土本乡延伸到四邻八舍，再拓展到整个皖鄂赣交界地带和皖西南，社会影响越来越大，知名度越来越高。但1926年以前，黄梅戏主要活跃在广大农村地区，黄梅戏到城市演出是1926年进入当时安徽省会安庆城区开始的，刚刚站稳脚跟，由于反动军警的迫害，黄梅戏艺人挣扎半年后又回到农村。1931年沿江大水，黄梅戏艺人为逃避水患再入安庆城，舞台念白开始统一采用安庆市区方言，形成“府腔”，黄梅戏从此在安庆市区生根，扎根安庆的黄梅戏班社影响力远远超过“怀腔”和“龙腔”，“怀腔”和“龙腔”的演艺范围仅限于偏远乡村，安庆方言逐渐成为大家公认的黄梅戏舞台念白的基础方言。由此黄梅戏积累了更丰厚的象征资本，成为皖西南最具影响力的地方戏曲。

（四）新中国成立初期的“戏改”促使黄梅戏成为安徽的文化名片，赢得安徽全省乃至全国人民的认可和喜爱。

1950年代的“戏改”，《天仙配》《女驸马》《打猪草》《闹花灯》等一批以安庆方言为语言基础的黄梅戏经典剧目享誉全国，黄梅戏由地方小戏迅速成长为安徽最有影响力的剧种和文化名片，并跻身全国五大剧种之一。黄梅戏象征资本的积累达到高峰，迎来发展壮大的黄金期。

综上，黄梅戏传统剧目舞台道白变迁的历程是黄梅戏艺人团体不断夯实文化资本（推陈出新、打造精品、不断强化舞台表演技能），赢得越来越多的社会资本和象征资本（广大城市和乡村观众的喜爱、认可、支持及新中国成立后政府的强力推广）的过程，也是黄梅戏艺人团体不断获取越来越充分的经济资本，能够安身立命并持续发展的过程。尤其新中国成立后各级政府的高度重视和全力支持是黄梅戏在很短时间内便赢得社会各阶层的广泛认可，迅速成长为全国知名地方剧种的根本保证。

在中国传统戏曲普遍面临生存危机的当下，黄梅戏虽然发展势头良好，但存在舞台道白日趋普通话化、戏曲特色日益模糊、观众人数日趋减少、剧团经费日益困窘等问题，如何解决上述问题，很多专家学者已提出诸多方略。当前黄梅戏的象征资本和社会资本已十分雄厚，文化资本仍需继续夯实，“天天《打猪草》、夜夜《闹花灯》”的局面急需改变，只有创作出更多如同《天仙配》《女驸马》《打猪草》《闹花灯》那样家喻户晓、广为流传的经典，黄梅戏才能实现可持续发展。

注释：

①“文化资本”概念是法国当代著名社会学家皮埃尔·布迪厄所提出的。布迪厄的资本概念不同于经济学家所用的资本概念，把资本划分为四种：经济资本、社会资本、文化资本和象征资本。经济资本和社会资本简单理解就是货币、财产和社会关系网络;文化资本简单地说就是教育、文凭、知识及各种技能;象征资本比较复杂，大致包括声望、荣誉、认可、合法性等。四种资本并非层层递进，而是可以相互转化的，其中最具转换能力的是象征资本，象征资本能够确定其他类型资本的合法性。（法·布迪厄，美·华康德《实践与反思：反思社会性导引》，中央编译出版社，1998年，第133-134页）

参考文献：

[1]陆洪非.黄梅戏源流[M].合肥：安徽文艺出版社，1985.

[2]安庆市黄梅戏剧院.黄梅戏起源[M].北京：中国戏剧出版社，2018.

[3]《中国戏曲志·安徽卷》编辑委员会.中国戏曲志·安徽卷[M].北京：中国ISBN中心，1993.

[4]王长安.中国黄梅戏[M].合肥：安徽文艺出版社，2009.

[5]张亭.怀宁早期的黄梅戏班社和伶工[J].黄梅戏艺术，1982（2）.

基金项目：本文为教育部人文社科规划项目“社会语言学视角下黄梅戏经典剧目舞台道白研究”（项目批准号：16YJA740001）的阶段性成果。