古雅俊逸吾所尚

◇ 张志庆

张志庆 行书苏轼词 26cm×68cm 纸本 2021年

张志庆 行书临卜商帖 28cm×40cm 纸本 2020年

张志庆 临颜真卿江上帖 28cm×58cm 纸本 2020年

张志庆 草书李叔同词 68cm×136cm 纸本 2021年

张志庆 草书张九龄诗 86cm×68cm 纸本 2021年

张志庆 行草自作诗 180cm×96cm 纸本 2020年

余自8岁写字，18岁进入专业训练，5年学唐楷，8年学魏碑，30岁转向行草书学习，自明末清初的张瑞图、王铎、黄道周入手，上溯宋代米芾，再学唐代孙过庭《书谱》，复追东晋王羲之信札。以晋人为宗，再下探宋人笔意，又20年矣！天命之年反思，所得寥寥！于书路渐明，求合别人、古人之意，莫如合己，己所尚者，当如此。

书法贵古雅。古，是指时代久远的；雅，是指有规范的、正确的，引申为高尚、美好，不粗俗。“古雅”合为一词用来评价书法，最早见于唐朝书法家张怀瓘《书断》：“真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”又说“若真书古雅，道合神明，则元常第一”。这里是评钟繇的楷书，认为其具有古雅的品质，即具备古意及规范、高尚而美好的特征。钟繇为楷书之祖，破隶法而创楷法，确立楷书规范，相对于隶书来说是变古为新，为立法者，初创新规则，但相对于唐朝来说可谓“古”，故可称其为“古雅”。对后世学钟繇者，书论家也以“古雅”给予肯定，宋朝朱长文《续书断》评褚遂良：“其书多法，或学文钟公体，而古雅绝俗，或师逸少法，而瘦劲有余。”明朝王世贞评价王羲之：“增损钟笔，圆劲古雅，小楷楷法，种种臻妙。”王羲之的《乐毅论》《黄庭经》省简了钟繇的隶书意味，确立新的楷书规范，褚遂良《破邪论》得晋人法，此二者皆得古雅之境，高妙绝伦，为后世所法，是古雅典正的典范。

王世贞对于“古雅”，有更深的体会，把“古雅”概括为书法审美层面的风格特征而加以阐述，使其成为品评书法作品优劣的标准，并广泛用于对以往书家的评价。他把魏晋诸家书风定为古雅的典范，认为那是理想的书法样式，并以此为标准，评价后代书家。凡具备“古雅”特征的则加以肯定，其评价也不仅限于楷书，范围扩展到行、草等其他书体，甚至对刻帖中具备古雅品质的作品也一并肯定，《淳化阁帖》中皇象、索靖的作品近于章草，王世贞评“其体最古雅，不落尘也”，可见其对古雅风貌的推崇。甘中流先生在《中国书法批评史》中概括王世贞“古雅”的内涵有两方面：一是端庄自然，古朴含蓄，且有深长意趣的审美属性；二是指结构紧密的视觉效果，所谓“幽深无际，遒密古雅”，强调作品的整体格调和观感。

经过王世贞对“古雅”的进一步论述，“古雅”作为一种审美风格为人熟知。从王世贞的总体书法观来看，似乎偏于保守，其对古雅风格的界定为人所接受，其内涵也不断扩大。现在，古雅所包含的审美范畴更加广阔，它指一切古代的典雅、清正，体现了高尚的艺术情趣的作品。具备古典主义的审美特征的艺术作品，都可以说是古雅的。如唐代孙过庭的《书谱》墨迹，苏轼的信札作品，米芾45岁以后的信札，黄庭坚的行书和草书作品；对于一些个性极强，具有创新表现的作品，如杨凝式的《夏热帖》，颜真卿的《祭侄文稿》，郑燮的隶书，金农的楷书、漆书作品，也具有古雅的审美特性，但又不仅仅是古雅，其风格内涵更加丰富，审美意趣也更丰厚。

古雅的对立面就是“俗”。《说文解字》说：“俗，习也。”其本义为社会长期形成之风尚、习惯等，引申为大众化的、最通行的。对于艺术来说，是指趣味不高、令人讨厌的样式。艺术是要去俗的，黄庭坚高呼：“士大夫可以百为，唯不可俗，俗不可医也。”王世贞更说“起雅去俗”，朱长文说“古雅绝俗”。对俗的厌恶和诫示，可谓充斥唐以后书法史，然何为俗？一、做作。米芾有论：“今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状，古无真大字明矣。”又说“贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也”。用笔做作，笔笔刻意，描头画尾，谨小慎微，刻意安排，则其情趣必不能自然表达，最后弄巧成拙，落入俗的境地，故傅山提出“宁支离毋安排”，其反对的是做作，也就是去俗。二、丑怪。凡事皆有度，失度则不成事。艺术创作、创新也有度，失度则会走向“丑怪”。以“丑怪”为风格，则又是审美水平不高的表现，“丑怪之状”可称为恶俗。纵观书法史，成大家者皆有度，无论其个性多么强烈，创新面目多么新颖，皆以“古雅”为底，古雅则高尚、美好，再兼以其他意味，则丰厚而不落俗尘，抽掉古雅，则脏乱、粗俗便会出现，降低了审美格调，到不了高境。片面追求典正、规范也容易陷入匠气的泥潭，失却对性情的表达，缺乏神采，同样是抛弃了古雅而不高级的表现。当下书坛的许多所谓创新之作，多见失度，有脏乱、粗俗之嫌。唐末僧人亚栖，力倡创新求变，遭到宋人批评，苏轼说“唐末五代，文物衰尽，诗有贯休，书有亚栖，村俗之气，大率相似”。黄庭坚亦说：“盖草书亦坏于亚栖也。”这都是失度走向丑怪，入恶俗之故也。三、媚态。在唐之前，“媚”并非不佳，与俗亦不相类，唐及以后渐认为“媚与俗”相似，“浮媚、姿媚、娇媚、媚俗”成为贬义的艺术审美评价，而将“媚”中正面的评价用“遒”来代替，“遒劲、遒润、遒丽、遒雅、遒隽、遒古”等词语在对书法的正面评价中大量使用，而媚则与俗联结在一起，是“浅薄、浮蘼、轻俏、无骨、无韵、无味”的代名词，彻底坠入俗的深渊。宋朱长文《续书断》评颜真卿书法“公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：羲之俗书趁姿媚，盖以为病耳，求合流俗，非公志也”。以媚为耻、为病也！但颜真卿的楷书有粗俗之嫌，宋人评其“真入俗品”“丑怪恶札之祖”，我认为这也是脱离了“古雅”的审美内涵而导致的结果。

俊，本意指才智超群的人。从人隽声，引申为容貌美丽。对“俊”的体味，其中含有年轻、充满生机与活力之意。被誉为才俊、俊杰之人，意指其有无限发展空间，人对其寄予厚望。在书法的审美判断中，“俊”含有筋骨和风神之意。有筋有骨则充满活力，生命力旺盛，风神照人。表现在书法线质上则是饱满、不虚惬，如清包世臣所说：“古人一牵一连，笔皆旋转，正心着纸，无一黍断倒塌处。”“俊”还含有“正”的意思，有正气之才俊，才可担以重任，故与“雅”又有相合之处。“逸”，作为作品品评的层级，有不拘常法，别开生面之意，最早用于绘画评判，初唐李嗣真将其置于神、妙、能三品之上，认为其最佳，清朝包世臣却将其置于神、妙、能三品之后。高低划分的不同，证明人们对逸品的看法褒贬不一。而且定为逸品的作品，亦有高低、优劣之分：不拘常法而达到高境者居神品之上；理法不到，功夫不佳，虽亦不拘常法，则居于下，亦是常理。我认为推崇“逸”的意义，主要在“不拘常法”，是破除传统桎梏的思维方式，是学古而不泥古，以我为中心的立新法的创造精神，是确立个人独特艺术风格的路径，这是有作为的艺术家必须具有的品质。

对“古雅俊逸”的提倡，其主旨是在充分的学习和掌握经典理法的基础上，涵养心胸，提高艺术审美修养，会通古人所创造的审美高境，继承古人作品中优秀的东西，着意出新，创作出高雅而又有个性风格的优秀作品。“古雅”是基础，“俊逸”是符合个性的艺术追求。离开“古雅”，则无根基，流于粗糙和浅薄，更甚者伦为野狐禅；抛开“俊逸”，则无个性追求，没有创造，不具有时代意义，成为历史的灰尘。当代书坛将此二者结合得好的人绝少，大都偏于一隅而不能神妙。书为小技，而其难处，唯进境之人知之，有时一点点进步可能要花费几年的时间，书写的进步更依赖审美层次的改变和提高。破境之难，亦令人搁笔兴叹！