空间构形、方位衔接与文学地图

丁萌

[摘 要]《黑暗传》中的神话世界为万物起源与宇宙秩序提供了答案。这一神话世界基于何种叙事逻辑落成？神话塑造时空，也以此构建神话想象中的内外世界，以界为分，地理界域感逐步明晰，即从地理叙事的角度出发，更有利于把握《黑暗传》的神话世界是如何被构造、呈现出何种形态以及所包孕的地理美学。具体而言，文本内部的神话世界以创世、出世与治世为分，地理叙事逻辑主要呈现为空间构形、方位衔接与文学地图这三种形式，描绘出了糅合混沌与色彩、光明与黑暗的神话世界，自此《黑暗传》也不再“黑暗”。

[关键词]地理空间;地理方位;文学地图;地理叙事;《黑暗传》

《黑暗传》是流传在神农架及相邻房县、保康各地的“待尸歌”。由陈人麟先生、胡崇峻先生前后对异文进行搜集整理，后经刘守华先生近四十年追寻，结合袁珂先生意见，刘守华先生称其为广义、活态的“神话史诗”，在上个世纪末引起学界轰动。《黑暗传》所引发的学术轰动有因可寻：从文体界定来看，《黑暗传》以宏伟叙事、对歌吟唱与传奇想象的史诗文体，描绘了神话的原始谱系，填补了汉民族史诗的缺类空白——“过去人们认为在汉族地区，已经没有远古神话，更没有神话史诗在民间口头流传。神农架《黑暗传》的发现，便填补了这一空白”1;从文化意义来看，《黑暗传》之于中华民族寻根问祖、增强身份认同与继承文化遗存具有重要意义;从学术研究来看，《黑暗传》还原了神话的原始想象，对于世界如何形成、人类如何产生等本源问题，或许要返回神话世界才能找到答案。《黑暗传》自上世纪80年代至今，在学术史上留下重要一笔，神话想象、吟唱方式、异文搜寻与文化溯源成为主流研究。就神话想象而言，以往我们所关注的是万物如何产生、诸神如何创世、创世后的神话世界何为，聚焦时态属完成态，聚焦对象是静态文本，这显然对于《黑暗传》的外部研究有所欠缺。后继也就产生了以从巫觋、佛道的角度与文化还原的方式，对《黑暗传》作了文本与文化层面的全面探寻。而就文本内部研究而言，《黑暗传》最初以民间歌唱的方式出场，作为“孝歌”“丧鼓歌”演唱，“演唱”遮盖了“叙述”，在叙述或叙事层面的关注还不够。就“史诗”与“歌”的载体而言，《黑暗传》还存在着一个文本的内部载体：以特定的空间为依托，以独特的方位为连接，最终以多彩与多元的地图来呈现，三者成为《黑暗传》在叙事层面的立论依据——地理叙事。

何为“地理叙事”？“地理叙事是指文学作品中以地名、地景、地理影像与地理空间建构为主要的叙事方式，是指向文学作品的艺术传达问题……”2“与空间中的‘地理相关的可以稱之为‘地理叙事。”3在此，笔者对“地理叙事”这一概念稍有发展——地理叙事是指文本在叙述层的组织逻辑以地理要素、策略与图式为核心，有鲜明的空间感与界域感，统领文本的情感与框架逻辑。叙事载体由意象到景观再到空间形态，空间是重点，但地理叙事不等于空间叙事，还涉及空间与空间之间的连接方式，以及最终在空间形态与空间连接基础之上而聚合成的有颜色、有形状与有模态的文学地图（此文暂论文本内部的文学地图，作家层暂不讨论）。故地理叙事的最终方向应落脚在文学地图上，而并非空间形态与空间构成要素，文学地理学所关注的，亦或地理叙事的理论实践，不等同于分析静态的空间，不等同于分析没有颜色的空间，不等同于分析没有文学地图的空间。《黑暗传》中“界域”感十分清晰，创世前后天地何形？创世后不同空间何以存在、连接与转换？最终文本内部的神话世界呈现出怎样的文学地图？倘若我们能理清以上三个重要问题，就能真正领略《黑暗传》文本背后的叙事逻辑与地理美学。故笔者仅以文学地理学批评中的“地理叙事”为理论，以上述所提三个问题为切入点，紧紧围绕《黑暗传》文本中心，引出本文关于地理空间、地理方位与文学地图三个问题的简要探讨，以期对《黑暗传》文本内部的神话世界与文学地理学批评的理论实践做出有益探索。

一、蛮荒与斑驳——地理空间的双界转换

空间是地理叙事的主要依托，空间由意象、景观、地名等地理要素组成。空间具有整体感知的边界感，以“界”为眼，《黑暗传》中的空间形态主要呈现出“双界”的特征：

天地未分、众神未列，混沌之前早有黑暗、玄黄、精怪存在。当可感之物尚未成形出世，宇宙并无秩序，鸿宇苍穹并无空间分界之感，一切都以“混沌”为名、为体，堪称为“蛮荒之界”，故歌诗者的歌唱，总是带有朝着某种秩序与边界的“有意”追问，有意跳出蛮荒，引导着人们向万物起源的秘密追问：“天有多大，有多高？地有多厚，有多深？东南西北有好远？”1。四歌中其余三歌与此相同，均以混沌之中的发问为首，透露着秩序未建的蛮荒感，仿佛在等待有本领的神祇运用神力指引人间：

玄黄过后出混沌，依然黑暗少光明，天地相连无人分……（“黑暗混沌”，69-70）

盘古初开几颗星？几颗星斗放光明？何星白日升上界？何星夜中放光明？何神出世日月升？轻气上浮为何因？浊者下沉为何名？不知为何生无极？为何又有太极生？（“日月合明”，98-99）

盘古分了天和地，又请日月上天庭，又收黑水平天下，重创世界万物生。这时天地啥模样？又出哪些众仙神？（“人祖创世”，124-125）

紧接着以歌诗者充沛高昂的歌唱予以回应，展开神话史诗的故事情节，回答每一歌开头的疑问，并以详实的故事情节与充满原始想象的抒情语体，“破蛮荒”而“趋斑驳”。虽创世之前是黑暗，是混沌，是没有秩序与空间形态的蛮荒之感，而一经众神出世、万物有名，之前的蛮荒空间便趋于色彩斑驳的生命空间。这种斑驳空间主要指神话想象中与蛮荒、黑暗世界相悖的、充满鸟语花香与自然景观的斑驳世界。如：

李子开花白又鲜，根深叶青自先天……一篼青草正扬花，花开花落一瞬间。（“黑暗混沌”，85-86）

此山半圆为不周，山清水秀飘祥云。水深万里能见底，日宫月殿放光明。山上一棵大古树，树上果实重千斤。此树高有万丈余，树枝如盖分九层。（“日月合明”，116）

一丛树木朝天长，青枝绿叶花朵鲜。花谢又结长生果，长生果儿如珠圆。（“人祖创世”，136）

一年四季叶子青。又见岩头生紫气，万道红光耀眼睛……（“人祖创世”，193）

以上所提蛮荒空间与斑驳空间在《黑暗传》中并非割裂，当蛮荒出现，后续则转向色彩斑斓、鸟语花香的生命空间。而为了增强史诗在叙事层的曲折性，生命空间的斑驳形象也非一贯到底，而总是加入节奏紧张的高潮单元，一切又回到了蛮荒初期的险恶与无序，如“黑暗混沌”中玄黄降生，本应万物安定，却总是遇到穷凶极恶的原始精怪——玄黄正游览人间享受自然美色之时，却遇到了混沌时期的“混沌兽”，其险恶怪厉又还原了蛮荒时代的紧张感，充满了对立与冲突。而这种紧张气氛并不会一歌到底，平定精怪后又会转向色彩斑斓的自然空间。故就神话想象中的空间形态而言，蛮荒与斑驳作为对立两界，在史诗中并非独立与割裂，而是间续转换，循环往复，形成了地理空间的双界转换，则不得不称为《黑暗传》中颇具特色的空间形态。

二、平推与位移——地理方位的双向逻辑

第一节我们聚焦空间形态，是静止的空间，那么在空间内部与外部，又是何以转换或连接？以此切入，本节我们关注动态空间的转换与连接，动态空间统领着文本内部的“动态”逻辑与结构布局。如何进入文本内部的动态空间？这就需要回到作品中的地理方位上，看空间与空间在方位上如何连接与转换。在《黑暗传》中，空间与空间之间的方位连接与转换，主要体现为平推与位移两种方位逻辑上：

第一种，平推式，遵循物理成像的远近模式与逻辑矩阵中的总分模式，在史诗中表现为由远及近型与由总到分型。（一）由远及近指在引出叙述对象之前，以对象为中心，按距离远近逐距位移，而呈现在叙述上则如电影镜头一般，由远及近平推过来，最终看到镜头下的对象。在“开场歌”中，歌师的出场是以东西方向为引：“东边一朵红云起，西边一朵紫云开。谁个孝家开歌场？引得四方歌师来。”（“开场歌”，1）以东南西北的物理方位为引，这种方位逻辑在整部史诗中尤为突出，比如盘古出世后世界开始分化成型，盘古周围万物皆在孕育，最终视角回到盘古身上：“北方壬癸化水星，东方甲乙化木星，西方庚辛化金星，南方丙丁化火星，四方星辰来助阵，要助盘古显威能。北方水星化海池，东方木星化斧柄，西方金星化石斧，南方火星霹雳震，中央戊己是昆仑，脚踏太荒一山林。盘古来在山顶上……”（“黑暗混沌”，75）。上述方位比较明显，在文本中也存在不那么明显的方位平推。在“天地玄黄”中，江沽出世饮尽天地之水，无奈只能转向别地寻求水源，奔赴传闻中的北溟。而转向北溟这一空间时，史诗由远及近，将视角逐步移動到北溟之地：“闻听北溟是大海，一日千里往前行。北漠万里冰雪海，有一尊祖号北溟。北溟海中有黑谷，黑谷之中有洞府。洞中住的北溟祖。要见北溟取玄冰，要取玄冰做水母……”（“天地玄黄”，25-26）这里没有提示具体的方向，而是经历了“北漠→北溟→黑谷→洞府”的空间移动，距离在不断增加，但镜头却由远及近，最后镜头下是北溟祖居住的洞府。（二）由总到分则是指一个整体形象不断衍生、分化与传续，最为典型的是《开场歌》中关于门的叙述。门是孝家门前歌楼的总称，这门有五重，重重不一般。这五重门打开后分别是：

打开歌楼一重门，一重门里不见人。只见一对怪兽把守……（“开场歌”，5）

打开歌楼二重门，二重门里不见人。只见一对金鸡把守……（“开场歌”，7）

打开歌楼三重门，三重门里不见人。只见两个红黑二将……（“开场歌”，8）

打开歌楼四重门，四重门里不见人。只见两个女子，站在两旁。（“开场歌”，8）

打开歌楼五重门，五重门里两个神。手拿刀斧刨锯，原是鲁班两个弟子……（“开场歌”，9）

五重门都由歌楼前歌师所见之门统领，但每一重门之间都营造出不一样的空间，而五重空间之间的连接方式是由总到分的“总分”结构。除了“门”，还有创世之神的衍生谱系。混沌出老祖，而老祖分为十六路神仙：“一路生氵幽氵泉，氵幽氵泉生浦湜，浦湜生滇汝。二路生江泡，三路生玄真，四路生泥沽，五路生汗水，六路生提沸……十六生江沽，江沽出世才造水土。”（“天地玄黄”，24）诸神出世遵从的亦是“总分”逻辑。

第二种，位移式。位移与平推不同之处在于跳跃性，而不仅仅只是轮换，否则二者就会重合。这种位移逻辑在《黑暗传》中分为跨界位移与同界位移两种典型方式。跨界位移指打破常规的东西南北、天地江河等时空顺序，有意重新排列组合，呈现出极强的跳跃性。在“人祖创世”（183）中：

诗曰：

节制后天接先天，全凭指划走云烟，负图献瑞惟龙马，呈书宝龟现碧莲。

六十四卦分造化，剥极而复判天人。

天有三百六十度，循环往复运期神，孤阴不生阳难长，老阴变阳阳变阴。

风云雷电不相射，水火南北不相侵，万物陶熔如炉鼎，按照五行定律音。

短短14行诗句，呈现了多方位、多领域的跳跃，其中的云烟、龙马、碧莲、八卦、阴阳、风云雷电、水火、五音全部糅杂在一起，词语的语素之间，词语与词语之间，甚至句子与句子之间如天马行空般跳跃、转换，这里的短诗与整部史诗的叙述风格有所区别，区别就在于跳跃性的方位变换，呈现出跨界的多元位移。除此之外，史诗中大多数方位转换依旧是同界位移。比如盘古出世后虽分了天地，却不见光明，于是他开始按照地理方位中的东西南北方向，在黑暗中不断探寻，在西方他遭遇了黑水，在北方遭遇了精怪鱼龙，在南方遭遇了火云，最终在东方尽头找到了光亮，于是天地分，日月合明，世界开始有了白昼与黑夜。

《黑暗传》中的地理方位，既连接起了不同的空间，也展现了不同的连接方式。当理清空间连接的方位逻辑，对于史诗的地理叙事便有了更清晰的把握。不仅如此，当空间与方位开始在我们脑海中清晰，那么“文学地图”的静态成图要素、动态转换方式也开始逐步落成，为最终《黑暗传》所呈现的文学地图提供了构图要素，亦是地理叙事最终之形态——文学地图。

三、多彩与多元——文学地图的联袂呈现

当不同形态的空间通过不同方式连接，静态文本开始在动态连接中“活”了起来，作品的形象感、画面感逐渐浮于眼前，文学地图便成为叙事层的最终形态。以往叙事学关注的是文本语词结构、内外部系统，却忽略了叙事本身的图像化。叙事与图像并非两个跨界领域，叙事技巧的分析，亦是对构图手法的分析。同样，图像本身也可充当一定的叙事功能。当我们清晰地掌握文本内部的构图手法，或许我们就能以文学地图的方式进入文本世界，文本便被重新激活。从文学地图进入《黑暗传》，或许才能了解其被称为“活态”史诗的原因。抛开学术界所引西方的广义史诗概念，笔者认为“活态”有两层指向：一是指作品形成后，成为文化遗存而保留、传承，在历史间距中不断被赋予当代阐释，倾向于当代转换，比如《黑暗传》与“非遗”保护工程;二是指文本内部所描绘的文学世界，凭借自身丰富意蕴而传达给受众以丰富的意义，不是静止、走向终结的意义，而是趋向流动、多元，倾向于文本的接受，比如学界对《黑暗传》异文所开展的多维对比研究与文化还原考察。二层指向有一个共同前提，即作品中丰富的文学世界、深厚的文化底蕴。那我们又该如何进入与了解文本中的文学世界与文化底蕴呢？文学地图便是最合适的方式之一。何为文学地图？对这一术语的界定很多，笔者仅就文学作品内部，对这一术语作如下界定：文学地图是作品中由意象、景观、空间与区域等地理要素，凭借现实摹本或想象活动所描绘的可视化世界，具有形象感、线条感、空间感的特征。《黑暗传》中的文学地图，在不同的空间形态、方位连接中，呈现出怎样的画面？我们以《黑暗传》所呈现的地图颜色与地图形态为切入口，去进入文本中的动态世界：

首先，《黑暗传》并不“黑暗”，《黑暗传》中的文学地图呈现出多彩世界中的缤纷颜色。进入文本之前，期待视野中的《黑暗传》总会以黑色、灰色等偏暗色系进入接受视域，這也是进入“非遗”评审过程中所遭遇的“误解”，但是在文本中，这个黑暗世界却是拥有调色板一样的多彩世界。我们以文本中出现的典型颜色为例（并非悉数统计、面面俱到），按频次由高到低统计，尝试重绘黑暗世界中的多彩地图——（一）青色。青色是《黑暗传》中出现最多的颜色，我们该如何将青色形象化？青色的世界又是怎样一个世界？以《开场歌》与第一歌《天地玄黄》为例，青色共出现十三次，按前后顺序如下所示：1.青狮白象;2.上盖青色琉璃瓦;3.上面枝叶四季青;4.黄土上边长青草;5.我问青山何时老;6.打起青铜锣;7.或唱青山并水秀;8.上面青石生五孔，五股青烟冒出来;9.冒出青气化一人，青龙山中化一怪;10.山上天眼青气生;11.一半黄来一半青;12.青的为天又为云;13.青枝绿叶甚可爱。（页码：2;4;5;7;14;16;17;32;34;44;47;48;61）这里的青色有三种指向：一是指向自然景观，与以绿色为代表的生命力相仿，如青草、青叶、青枝、青石、青山、青天;二是人文景观，代表特定文化底蕴的祥瑞之兆，如青狮、青色琉璃瓦、青铜锣;三是与神话世界相联系的天象之色，往往与神的出世、活动轨迹相关，如“上面青石生五孔，五股青烟冒出来”描绘的是玄黄之前的玄玄出世。又如“冒出青气化一人，青龙山中化一怪”描绘的是玄黄出世时，昆仑山与青龙山作为一公一母结合后，分出两股气，一股青气落地成人并化为精怪，而另一股黄气化作一神祇，则为“玄黄老祖”。（二）黑色。黑色是《黑暗传》中仅次于青色的颜色，但黑色却与青色相反，更多昭示着黑暗混沌与不祥之意，以《开场歌》与第一歌《天地玄黄》为例，黑色共出现六次，按前后顺序如下所示：1.五条黑龙往外钻;2.放出黑水放光明;3.北溟海中有黑谷;4.只见空中起黑云，黑水已经漫天眼;5.五条黑龙往外钻，挤破黑蛋生黑烟，黑烟放出生黑水，黑水漫漫又滔天;6.霎时黑暗惨淡形……（页码：23;24;25;30;32;53）“五条黑龙”反复出现，这“五条黑龙”产生于“黑暗”，早于混沌或与混沌同时出世，等同于黑暗的代名词。如果混沌出世后开始孕育宇宙洪荒，开始有了生命的灵气，那么黑龙则代表着邪恶、黑暗与破坏。后文中的黑水、黑云、黑蛋皆是不祥之兆。从这一意义上理解《黑暗传》，确实能够在脑海中搭建出一幅黑暗色彩的文学地图。（三）彩色。彩色是《黑暗传》中次于青色、黑色之外的颜色，以两种形式出现：一是五彩祥云，与青色的象征义相似，象征祥瑞安宁，多与神明出世及活动相关;二是色调中的基本大类——“青赤黑白黄”，有五分天下、建立秩序的统筹感，比如“诸物万象生变化，水火金木土育孕全。变化青赤黑白黄，五形五色化石泥。万物由此才发源。”（“天地玄黄”，38）这里的五彩与前句的“水火金木土”一样，不只是作为颜色而出现，因为五行的水火金土木在分类意义之外，也携带着“万物由此发源”的秩序与统筹感。宇宙初开需要分类与秩序，这里的分类也就跳出了作为颜色或者五行的基本类别，而具有了更广义的范围指向——五分天下、以此为序，从而作为秩序建立的标志。在《黑暗传》中这样以小指大的用法不在少数，风雨雷电、山川风月、十二天干地支、五行、阴阳两仪等，都带有秩序初建的统筹感。除了以上所提及的几种颜色，在《黑暗传》中还出现了黄色、金色等缤纷色彩，其象征意义也与色彩的明朗与否相关，越是光鲜亮丽的色彩，越带有积极的象征义。当我们把《黑暗传》中所有颜色汇总起来，那么呈现在我们脑海中的《黑暗传》并不黑暗，反而是一幅幅缤纷多彩的图画，对史诗的形象化与再认知也由此产生并不断衍化，使得《黑暗传》在文学地图上呈现为多彩的世界，激活了文本内部关于原始神话世界的瑰丽想象，“活态”亦由此而来。

其次，除了给《黑暗传》所呈现的地图“增光添彩”，那么最终《黑暗传》所呈现出的地图呈现怎样的形态？能否给这幅多彩的地图予以边界与轮廓？《黑暗传》中的文学地图，按照神出世前后的时间顺序，可以分为天地初分期、神祇活动期与人祖创世期这三个时期，也分别呈现出三种形态。

一是天地初分期。三角连接型，倒立相连，第一个三角的底边缺失，大致如图所示——。为何呈现出这样一幅地图图式呢？《天地玄黄》是从“天河”讲起，天河无边无界，所以第一条横线应是不存在的。从天河中孕育出“混沌”。混沌不分明暗，由混沌再分成两仪。两仪再划分为四象，四象之中天地初分，然后才有了日、月、星，即范围不断缩小，对象不断确定，最终到达相交点——盘古出世。盘古出世是一个转折点，因为盘古出世后天地万物重新划分、命名，这个过程并非一蹴而就，而是随着盘古的活动轨迹、身体器官排列而循序渐进，范围由小到大，天地万物的数量、层次与秩序也由少到多、由浅到深、由无序到有序，与盘古之前的世界、活动轨迹完全相反，故以盘古为转折点，形成了两个三角形的连接，而盘古之后的世界得到了有序划分，有边界，故处于下面位置的三角形有底边，而第一个三角形处于蛮荒期的天河时代，无边无界，没有秩序，没有底边，故天地初分期的地理图式大致如此。

二是神祇活动期。圆圈镶套型，如图所示：。为何呈现出这样的图式？众神出世后，以某一位神祇或某一处景观为中心，开始出现带有秩序与边界的洞府、方岛、边界，而这一过程是由上到下，由大到小，与第二节所谈到的由总到分平推式相仿，最终接近某个中心，落脚于某一具体的神祇、景观，即最中心的那个圆，比如“蓬莱山”的落成：

昆仑山为名山祖，分支通脉群万岭。四方山脉五条龙，东西南北都有名。第一山名昆仑山，第二太荒山老岭。山岭直达东海处，又取瀛洲、方壶、方丈、岱舆、员峤名。更有一山叫蓬莱，上有金阙金银台，玉楼紫阁好仙景。蓬莱虽好无人去，就是神仙也不能。（“天地玄黄”，51-52）

在这里昆仑山作为名山之祖，按照东西南北方向不断分化，最终落脚于“蓬莱山”这一中心，而且歌诗者对蓬莱山多有褒评——金阙金银台、玉楼紫阁、仙景，但却“无人去”“神仙也不能”，强化了蓬莱山的神秘感。再比如“江沽寻祖”的场景：“江沽找水四方寻，千里万里多艰辛。闻听北溟是大海，一日千里往前行。北漠万里冰雪海，有一尊祖号北溟。北溟海中有黑谷，黑谷之中有洞府。洞中住的北溟祖。”（“天地玄黄”，25-26）在这里，四方就是最外沿的大圆，北溟之海次之，紧接着圆圈继续缩小，由“海”到“黑谷”再到“洞府”，最终到达江沽所寻老祖——北溟，北溟就是最中心的圆，而整个寻找过程就是范围不断缩小的镶嵌式圆圈。

三是人祖創世期。相继介绍女娲、三皇、伏羲、神农、轩辕等天神、地神与人皇等，每一位神的叙事单元都很完整，且前后存在代际关系的传递，即彼此独立却前后存在相互影响，故这个时期的地图样式可概括为环形相交型，如图所示：。比如伏羲与女娲的兄妹关系、天皇地皇人皇的相继介绍、尧舜禹的代代传递……每一位神明或君王的故事如同一个完整的圆，出生、活动与重要事迹都介绍得十分清晰，从地图形象上构成了一个又一个圆，且多具有代际传承关系，圆与圆之间呈现出相交的形态。当我们把《黑暗传》中所呈现的地理图式一幅幅描绘出来，既是一幅幅缤纷多彩的文学地图，也是一幅幅形态多元的文学地图。

以地理叙事的角度进入《黑暗传》的诗歌逻辑，主要呈现为空间构形、方位衔接与文学地图这三种形式，而文学地图尤为重要，因为当叙述从文本分析走向图像世界，我们就以文学地图的方式构建出《黑暗传》可视化的神话世界，这才是“活态”的阐释要义。《黑暗传》描绘了原始想象思维下的神话世界，叙事性与抒情性兼备，而在叙事层面探究史诗逻辑，进而把握《黑暗传》以地理叙事为载体的地理美学，是体味《黑暗传》独特文学魅力的一扇窗户。《黑暗传》的文化底蕴与人文价值都要从作品本身出发，地理叙事便充当了重新激活神话世界的重要理论，使得《黑暗传》存于活态的当代叙述之中。《黑暗传》文末——《从〈黑暗传〉看神农架的文化位置》一文，则是以文化溯源的方式，对巫觋、佛道、民间信仰与仪式等进行独到的分析。最后，通过对《黑暗传》地理叙事的图像分析，我们或许能从地理叙事角度描绘文本内部的神话世界，也希望为文学地理学批评中“地理叙事”的理论实践探索新的途径。