援绘画墨法入书法

吴运友 吴洪春

摘要：明清书画家在对绘画墨法进行积极探索与深入研究的同时，通过“引书入画”的旧途将绘画墨法反馈给书法，使绘画墨法成了书法墨法的一大要素，书法墨法的运用进入了自觉时期。这一时期，长三角地区的书画家通过书画结合，努力建构“属于自己的真与美的黑白世界”。其中，杰出的代表人物徐渭、董其昌、程邃等在笔墨上尽情抒发自己的情感，表现自己独特的个性，使绘画水墨法、绘画淡墨法、绘画焦墨法在书法创作中得到了充分的发挥，并有所突破。极大地丰富了书法墨法的表现形式，将书法墨法推向了一个崭新的高度，为近现代书法墨法的创变和转型奠定了基础，创造了条件。

关键词：绘画墨法;书法;徐渭;董其昌;程邃

“书画同源”，“书画一事”。早在六朝时期，就已有了援书入画、书画结合的先例。南朝齐梁画家张僧繇以书法笔法入画，创造出“点曳斫拂、时见缺落”[1] 的新法。隋唐时代的画家将书法中已经高度成熟完善的笔法自觉引入绘画，对绘画笔法进行全面开拓，使得笔法成为中国画的重要语汇而受到广泛的关注。五代时期，荆浩在《笔法记》里提出绘画“六要”论：“夫画有六要，……六曰墨。……墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”[2] 将“墨”单独提了出来，为水墨画的兴起做出了必要的准备。随着元代文人画的兴起，书画关系发生了根本的改变，“以书入画”成了时代特色的重要标志。元代绘画变革首先通过书法入画变描为写，其次以水墨为尚，对墨的运用追求有了自觉意识，元画家借助水墨重新建构了一个“属于自己的真与美的黑白世界。”[3]明代开始，绘画开始反作用于书法，在墨法上首先获得突破。清代，绘画墨法成了书法墨法的一大要素，书法中的墨法较为成熟，并进入了自觉时期，墨法已成为第一要义。

明清时期的书家多兼画家，他们一方面“引书入画”，一方面又“援画入书”，画中有书，书中有画，绘画与书法之间形成了一个回环往复的链条。就墨法而言，绘画通过“引书入画”的旧途将墨法反馈给了书法，书法对绘画墨法进行了发挥与拓展。徐渭、董其昌、程邃等书画家在笔墨上尽情抒发自己的情感，表现自己的独特个性，“通过用墨的技巧，使书法的点画更具有浓淡、燥润等‘色彩’的变化，并运用这些变化在章法的构成中情感化地进行有机组合，形成五色并举、六彩纷呈的局面。”[4]

晚明书画家徐渭是将绘画墨法引入书法的杰出代表之一。徐渭（1521—1630），山阴（浙江绍兴）人，初字文清，改字文长，号天池老人，晚号青藤道士。绘画以大写意水墨花鸟见长，是泼墨大写意画派的创始人。其大写意花鸟成了中国画史上可与泼墨山水抗衡的主流。书法以狂草著称，笔态恣意汪洋，超越和引领了晚明“尚态”书风。

徐渭绘画墨法的基调是“水墨之法”。所谓水墨法，是指充分发挥水在墨法中的作用，使得墨色蕴含光亮、清新、晶莹、淡雅的艺术效果。“水墨”是中国画的一种表现形式，早在唐代王维的水墨画中已经出现，经过宋人“墨戏”式的书画创作，书画中水墨法的应用已经得到了互渗，绘画中的水墨感觉也渐渐转化到了书法之中。到了晚明时期，徐渭把绘画水墨法发挥到了一个前人无法企及的高度，成为明代成就极高的写意画大师。

徐渭的大写意水墨花鸟，在继承沈周、陈淳写意技巧上，笔墨更加自由活泼，纵横驰骋，淋漓满纸。如《墨葡萄图》，走笔如飞，泼墨淋漓。图中一抹葡萄藤干从画幅上方斜曳而出，团团葡萄叶和串串葡萄随风摇曳。画作以草书笔法写枝蔓，以泼墨法染枝，以饱含水分的笔墨点葡萄，串串葡萄在水墨的浓淡之间显得晶莹欲滴，意趣横生。展现了一个酣畅的水墨世界。

徐渭在将书法笔法引入绘画作品的同时，又将绘画中的墨法援引入書法之中，绘画墨法在他的书法中得到了充分的发挥。他的绘画用墨是先浓墨落纸，再点上清水，将浓墨冲散开，任其自由渗化，在变幻无穷的墨色层次中产生墨晕，如《墨葡萄图》墨色滋润淋漓，大量的墨水在纸面上聚集，晕化，形成了不能意料的自然形状与肌理。在书法创作中，他对绘画中的这一用墨法进行创变。将绘画中先浓墨着纸，再点上清水把浓墨冲散开的用墨过程，易为调和水墨，饱蘸墨水，落纸行笔的用墨过程，由笔中水墨与纸共同作用产生墨水的晕化，形成涨墨形态。这种晕化效果使笔线改变了原来的形状，破坏了传统意义上的用笔和结字。其晕化的笔线犹如《墨葡萄图》中朦胧的葡萄叶和葡萄，表达了特殊的韵味，在书法的“实用——审美”中向审美方向跨出了一大步。如《李白蜀道难草书卷》中“磨牙允血”的“牙”，“使人为此凋朱颜”的“使”，“其险也若此”的“此”等字，晕涨明显，笔画与笔画之间因墨水的晕涨连成一片。然而，晕涨程度并不像后来的王铎那样化作一团，无法辨认，也没有像王铎那样带着强烈的意识大量地使用，仅是小幅度的出现，涨墨的自觉意识不够明显。

徐渭对水墨法的运用主体上是墨多水少，属于水墨法中的浓墨。如丈二巨制的行草书《咏剑》、《咏墨》，用墨较浓，几乎没有淡墨，很少浓淡变化，较多的是浓墨与干湿及破笔的交错与对比。这种浓墨法，是他绘画作品中浓墨法的再现。他的《雨竹图卷》中的竹叶，多用浓墨点染，与竹干竹枝中的淡墨运用形成了鲜明的浓淡对比，使画面形成了有远有近、有明有暗的视觉效果。不过，徐渭书作中的浓墨与唐以前的浓墨不是一回事。唐以前的浓墨浓厚、浓黑，其审美特征是“色如点漆”，以浓墨为宗，黑而有光为尚，是浓墨中的本色。徐渭书作的浓墨由于水的掺入，浓而润，水墨淋漓，是一种具有滋润感的水墨浓墨。

在书法创作中，徐渭除了大量使用水墨画浓墨外，偶尔也有使用淡墨的情形。如，《春雨杨妃二首诗草书卷》，前半部分施以淡墨，写到后来，墨色渐浓。在他的书法创作中，纯用淡墨书写的作品极为少见，只有在绘画题跋中偶尔出现。如《雨竹图卷》的跋尾，用墨较淡，与画图中的淡墨相得益彰。徐渭书法创作中的淡墨运用不是直接照搬绘画中淡墨运用的方法。他绘画中的淡墨，根据画作的需要，淡的程度有大有小，且淡而晕化。如《雪竹图》，为了表达雪竹的艺术效果，墨中的水比例较大，墨色最淡处仅见极淡的水墨之痕，墨色淡而发灰发白。而在书法创作中，对墨中水的比例则有较为适当的控制，其审美取向是形成浓淡对比，力避墨色的单一化。同时，书写的笔线淡而不晕，较为干净。

我们在徐渭的画作中常常会看到另一种现象，即笔中少水少墨时所产生的渴墨干笔。渴墨干笔是中国画技法之一，被普遍使用。干笔作画兴于元代，行于明清，迄今不衰。徐渭画作中的渴墨干笔现象并不少见。如《烟云之兴图卷》以“干笔”画线、皺擦，出现斑剥如蚀的“飞白”效果，笔线钝重，苍茫古朴，浑厚有力。笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力摩擦纸面，使笔画呈现毛而不光的线状，构成枯湿苍劲的墨痕，较好地体现了沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。徐渭将绘画中这一特殊的用墨方法适当地引入了书法创作之中。如《白燕诗三首草书卷》中“阳”、“飞”、“瓦”、“拂”、“尘”等字，笔中的墨量较少，且运笔迅捷，故注墨的速度跟不上运笔的速度，墨汁在纸上驻留的量减少，出现虚处“飞白”的效果。每当笔中墨水行将用尽时，作者便涩笔力行，无墨求笔，破笔干擦，线条中落出道道白丝。这种渴墨干笔效果比绘画中的更突出、更强烈，表现了苍古雄峻的意境。

另外，徐渭有着较强烈的墨块组合意识。陈海良说：“他以行书写狂草意，笔势纵横，笔力扛鼎，行笔快捷，如‘帚扫’，有些‘竖笔画’甚至充满了神经质似的顿挫。通过字形的连绵组合、引带的狂舞，墨色内蘸墨处的浓重或涨墨较为收笔处的渴墨或枯涩，变化自然而狂逸。这种一笔间的墨色变化，线形之长、节奏之明显，在张旭、怀素作品中比较少见，它为王铎等在一笔中写出数种墨提供了技术和形式上的范例。”[5]如《岑参和贾至诗草书轴》，给人以明显的浓墨和淡墨的块面感，这种块面是一种自然的组合，毫无半点刻意为之的弊端，充满了天真烂漫的意趣。

徐渭之后，董其昌在理论和实践上对于墨法的探索、研究是超凡脱俗的。绘画方面，他提出了南北宗论，用以规范文人画，进而确立一套审美标准，推崇南宗的“平淡天真”，重视淡墨的运用，用淡墨渲染出明润、清透的意境，追求墨色的自然变化，丰富墨色的表现力。其山水代表作之一《烟江叠嶂》以书法用笔和淡墨渲染传达给读者一种文人的书卷气和天真幽淡的氛围。画幅中烟云的墨色沉静、温润，墨色以浓破淡，层次分明，水墨点染中蕴含了凝炼的用笔，墨色明润。在淡墨运用上，着重表现烟云的“生动之韵”。在墨色表现上，整幅作品墨色淡雅。在墨色变化上，尤其重视浓淡、干湿、虚实的墨色搭配。在作品氛围的营造上，墨色浓淡、虚实的变化给观赏者带来丰富的视觉感受，为作品意境的表达创造了条件，描绘出心中山水的理想意境。书法方面，他援引绘画墨法入书法，为更广阔的墨法探索揭开了序幕。

董其昌的书法用墨有两种类型，一是绘画题款，一是独立的书法作品。绘画题款总体上以淡墨为主，浓墨只是作为提醒画面的辅助手段，所以题款书几乎都是淡墨写就，这有与画面墨色协调的原因;独立的书法作品包括临摹和自运，其作品多数为淡墨，少量为浓墨和干墨。书法作品中以淡墨为主，集中体现了他“以淡为宗”的审美取向。

淡墨是董其昌书法独特的语言符号，这种淡墨情韵使其推崇的“二王”书风更具有婉约飘逸的风神，更适合表现透逸书卷气的帖学书风。董其昌之前，已有书家使用淡墨，如贺知章、杨凝式、米芾、杨维桢，但都不够成熟。董其昌对淡墨进行了全面的开拓、彻底的发挥，使“淡”蕴含了多层的审美内涵，不但古淡、虚灵，而且充满画意。其书法作品中呈现出了润淡型、枯淡型、浓淡相间型、虚淡型、玄淡型等多种墨法形态。

其一，润淡型。所谓润淡，是从用笔和用墨两个角度来说的。“润”指笔之润，“淡”是指墨之淡。董氏书法墨法首先表现为淡而润，从墨色来看，由于水的掺入，墨中有着“淡”的本色。在董氏独立的书法作品中很少有浓重之墨，也难见浓涨墨。呈现出清淡滋润、光明鲜洁、晶莹透亮的意象。如《琵琶行诗卷》笔润墨淡，“有一股清清淡淡的气息萦回在笔墨之间，如同诗意‘东船西舫悄无言，唯见江心秋月白’”。[6]其水墨画颜色趋于淡化、清明，淡而不枯，淡而不燥，犹如清露晨流，新桐初引，具有温润、恬淡的审美特征，给人以淡远之思，缥渺之感。

其二。枯淡型。董其昌书法的淡墨法不仅有润淡的一面，同时，注意淡墨枯笔的运用，淡而涩，淡而枯，表现出枯淡的笔致墨韵。淡墨枯笔之“枯”，是笔中墨尽时出现的一种笔墨形态，这里的枯笔与渴笔为相近的概念。渴笔早在颜真卿的《祭侄稿》中就已大量出现，其渴笔表现出浓重、浑厚之意，在一片苍茫中凸显其古厚、老辣、雄浑的意思，蕴含着阳刚与博大。董其昌一生追随颜真卿，对颜真卿的《祭侄稿》、《争座位帖》、《裴将军帖》心驰神往，反复研悟，深得颜氏渴笔真髓，在颜氏浓墨渴笔的基础上，创造性地将颜真卿的浓墨渴笔法转化为淡墨枯笔法，表现出透逸、清淡之趣，是苍茫中的古法，具有柔和的气息。如，行草书《杜甫诗卷》用墨古淡，除蘸墨起笔的第一个字墨色稍显浓重润泽外，第二个字起便渐渐变得淡然，紧接着出现涩笔，越往后写，枯涩越多，似乎在故意追求一种枯涩效果。同样，在《送刘侍御等五首》中，往往写到枯笔处，墨色更趋清淡，涩处线条纤巧，两边发毛，枯涩之线条形态助长了“淡”意。淡而枯的墨法表现形式营造了虚空而渺远的意境，出色地写出了虚空的美学理想。

其三、浓淡相间型。纵观董其昌的书法作品，我们会发现其墨色变化的跨度较大。或通篇作品以淡墨为基调，或局部运用淡墨，而大部分作品是浓淡相间。其浓墨变化有两种形式：一种浓淡变化是由墨色本身的浓与淡形成的，当所蘸之墨墨色稍浓时，书写中浓墨意味就大一点;当所蘸之墨墨色稍淡时，书写中淡墨意味就大一点。这种墨色的浓与淡是由于墨中水分多与少决定的。另一种浓淡变化是由书写过程中蘸墨后笔内含墨量由多到少形成的。蘸墨后开始书写时，笔中饱含墨水，写出的字则浓润，随着笔内墨量的减少墨色逐渐变淡。在书法创作过程中，董氏的用墨方法与蘸墨方法同其他书家并不一样。他常常将水与墨分开放置，或先蘸墨后蘸水，或先蘸水再蘸墨，自然出现或由淡而浓，或由浓而淡的墨色效果。如果没有另外的清水点染调配，那么墨色的变化只会有枯与润的对比，很难有明显的浓与淡的变化，这一用墨法与其繪画中的用墨法是一致的。值得一提的是，董其昌用墨中的“浓润”之色并非唐以前的本色墨法中的浓厚、浓黑的“浓”，而是水墨调和中的墨多水少之“浓”。在他的书法作品中，我们尚未发现本色墨中的浓墨迹象，这与他墨法观中 “忌秾肥，肥则大恶道也”是一致的。[7]

其四，虚淡型。每详察董其昌书法作品中的墨迹， 我们发现其淡雅的墨线并非单单由淡墨本身来完成，而是与用笔的简淡、虚灵密切相关。他曾经强调指出：“作书须提得起笔，不可信笔。”[8]还说：“运笔贵在能提得起笔，提笔不等于少墨，饱墨切忌重按，按则秾肥臃肿。”如题王蒙《具区林屋图》眉首跋处，题字以中锋行笔，笔尖着纸，提笔疾行，墨饱笔畅。转笔、折笔以及线条相重合处，墨气层层可见，感觉淳厚清爽，虽然书写年代久远，仍有一股清淡素雅之气扑面，表现出空淡的笔墨意象。单从用笔角度考察，既无“偃笔“，亦无重按之笔，笔轻墨淡。“虚灵”的用笔，使淡墨线条更显得干净利落，意境清远而自然。

其五，玄淡型。董其昌的淡墨蕴含着一种玄淡虚空的韵味。董其昌思想观念上有一种对明心见性的“淡”的追求，其审美取向直接本心，抛开杂念。以“虚”、“静”、“淡”来表达一颗真实的心，以“淡”来力排气势张扬的外在形式。如草书《罗汉赞横卷》（日本东京博物馆藏）有一种“淡之玄味”。书作中的淡墨运用蕴含着一种玄妙而悠远的禅意。这种“淡之玄味”非后天人力强入，而是由天骨带来。是一种自然而无为的“淡”，是对禅宗与庄学的参悟，玄淡之意趣是禅宗庄学的再现。“如郭象在《庄子注》中所认为的那样：‘自然者，不为而自然者也。’如果从人格引申到艺术方面来看，这就是说艺术创造的最高境界应该像大道造化创育万物一样，是一种玄妙无方，自然而然的过程，按照这种宇宙本体原则所创造出来的艺术作品，必然是自然朴素的，具有玄妙味道和平淡风格。”[9]

在中国书画墨法系统里，比浓墨更浓的是焦墨。明末清初的书画家程邃是将绘画焦墨法引入书法的开拓者。程邃（1605—1691），安徽歙县人，字穆倩，号垢道人。工篆刻，擅山水，精书法。篆刻效法秦汉，首创朱文仿秦小印，博采众长，自成一家;绘画喜用枯笔，模糊蓊郁，苍茫简远，尤其是晚年的绘画，将其专长焦墨渴笔的特质推于登峰造极之境;书法篆、隶、行俱佳，颇负盛名，然而，存世作品很少。

焦墨山水是程邃绘画的重头戏。黄宾虹对程邃焦墨山水的獨特视觉面貌极力推崇，赞曰：“干裂秋风，润含春雨，垢道人从元季王黄鹤、梅花庵，一变其法，踔跞今古。”[10]程邃的焦墨山水大多用焦墨渴笔、枯笔等书写，如他的绘画代表作《千岩竞秀》墨色的深浅搭配得当，燥润结合，有虚有实，丰富多变。画面用水极少，干笔多而不枯燥，皺擦燥润结合，山体上的苔点以更黑更重的焦墨点出。笔墨中有清晰明快的地方，也有混沌一片的地方，和谐自然，使画面达到千变万化、生动自然的目的。

作为一名书家，程邃有着自觉的墨法意识，绘画焦墨法在他的书法创作中得到了充分的表现。喜欢用浓墨表现线条厚重质地的书家会自觉地运用焦墨，然而只有程邃将焦墨法自觉地运用于书法之中，在形式力度上更甚于前人，程邃在前人浓墨法使用的基础上普遍使用焦墨法，拓宽了墨色的表现形式，丰富了“干”、“虚”的意境情调。如作于八十五岁的《行书探梅诗轴》用墨浓厚，按笔处表现为沉黑的“实”笔。点画多在波曲的干擦运动中产生，时明时晦，时干时湿，时枯时润，时沉凝时飘忽。而焦墨亦非同一色度，有浓有淡。徐利清明先生认为，在这种墨色变化与用笔运动中所创造的苍茫浑劲的线条构成的形象十分耐人寻味，与他所创作的渴墨水山图同趣。或许，其书境也正是从其烟雾迷蒙的自然景色的心悟中获得灵感而创造出来的。[11]

在书法创作中，程邃除了大量运用绘画的焦墨法外，更强化了绞转与提按的节奏，皺擦、拖抹、拧转的笔画，竭力展现笔毫“枯”的一面，这种焦墨枯笔在他的画作题字中表现得较为强烈。如其八十四岁的《山水画》右上方题款“不是滟滪滩，不是瞿塘峡，人间崎岖处，利名何处歇”用饱和的浓墨，犹以枯笔为主，在轻重缓急的行笔轨迹中，线条产生了丝丝点点形态各异的飞白，飞白线条给人以干枯之感。焦墨枯笔的恰到好处，营造出一种苍茫浑厚的意境。程邃的焦墨枯笔是一个由湿润到干枯的过程，其蘸墨书写的第一个字笔画线条浓而润，当笔中墨量减少时，笔线便逐渐由浓润变为枯干，墨迹逐渐出现隐含润湿的枯裂之意。正如黄宾虹所说的那样，是“于浓墨、润墨之间，运以渴笔，古人称为‘干裂秋风，润含春雨’，视若枯槁，意极华滋。明垢道人独为擅长。后之学者，僵直枯槁，全无生趣;或用干擦，尤为悖谬。”[12]程邃作品中的焦墨枯笔，使“干裂”与“润泽”这一对矛盾在对立中得以妙巧融合，将焦墨枯笔的“枯”表现力发挥到了极致。

程邃晚年一度出现视力问题，至八十二、三岁时恢复正常。视力恢复后，其书画风格出现了巨大的变化，最为突出的是湿笔技法的运用。如《树下读书图》中明显可见的焦墨湿笔使整幅画面十分耐人寻味，湿笔的出现营造出鲜润的艺术气息。绘画中的浓墨湿笔同样被他运用于书法创作之中。如八十五岁书作《行书探梅诗轴》中“岭”、“坳”、“蹑”、“莫”、“苔”等字均由湿笔书写而成，与作品中的枯笔相互交织。湿笔运用中和了由枯笔造成的枯燥感，使得整幅作品“燥润”相适，如孙过庭所言“带燥方润，将浓遂枯。”[13]既表现了用笔的合理性，又反映出墨法合乎情理的自然变化过程。湿笔的应用使作品增加了“润”意。然而，程邃的“润”与人们传统观念中的水墨之“润”大相迳庭，是一种焦墨 湿笔之“润”，构成了书法墨法、审美的重要内容，是对“焦墨不焦”的最终审美追求。

参考文献：

[1]张彦.历代名画记[M].文物出版社.2008年.第25页

[2]沈子丞.历代论画名著汇编[M].世界书局.1943年.第49页

[3]杜哲森.元代绘画史[M].人民出版社.2000年.第92页-101页

[4]陈海良.中国书法墨法研究[D].中国艺术研究院.2009年.第2页

[5]陈海良.中国书法墨法研究[D].中国艺术研究院.2009年.第89页

[6]朱以撒.中国书法名作一百讲[M].百花文艺出版社.2008年.第201页

[7]董其昌.画禅室随笔.[M].文渊阁四库全书.867册.第422页

[8]蔺俊峰.明晚书法墨法研究[D].河北师范大学硕士学位论文.2017年.第10页

[9]樊波.董其昌[M].吉林美术出版社.1966年.第131页

[10]王中秀.黄宾虹论艺.[M]上海书画出版社.2012版

[11]徐利明.中国书法风格史[M].河南美术出版社1997.第447页

[12]黄宾虹.黄宾虹文集.书画编下[M].上海书画出版社.1999年.第163页

[13]孙过庭，书谱[M].文渊阁四库全书.812册.第35页