后现代多流派的个性聚合

李贤达

摘 要：本文对余华的小说《活着》重新解读，论证其后现代主义立场下多流派的个性聚合特点，具体分别从新历史主义小说与传统历史小说之间、先锋实验叙事结构与一般传统叙事之间及黑色幽默风格与传统风趣之间等三个方面展开并侧重于阐释说明各自的前者特征与综合体现，即从内容到结构再到审美意蕴阐释其后现代多个流派特点及其个性化聚合。

关键词：余华;《活着》;后现代主义;聚合

中图分类号：I207.42  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2021）05-0049-05

引言

《活著》[1]自问世一直畅销，学术界对其探讨也持续不断。通过进一步考察发现，《活着》从内容、结构到风格，都体现某些新个性理念，其突出特点是对后现代诸多流派的完美聚合。而现有研究资料主要从人性、命运、叙事等方面关注，几无类似“聚合”“综合”的思考。可以说这种“聚合”尚未被学术界发现或重视。就此，本文试图在传统历史小说与新历史主义小说之间，一般叙事结构与先锋实验叙事结构之间及传统风趣与黑色幽默风格之间等三方面分别展开并侧重于各自的后者论述，阐释《活着》后现代多流派个性聚合特质。

《活着》总体看是后现代理念文本。也有人认为，《活着》有现实主义等传统特征，并由此阐释主人公命运，批判历史的荒唐，比如张怡在《余华〈活着〉的叙事学解读》中所论述的观点等。但若结合新历史主义等相关理论分析，则会发现这种观点并不占主导。所谓后现代主义是西方文艺思潮发展视野中的术语，至少是继古典主义、人文主义、现代主义之后出现的新思潮。人文主义思潮基本立场表现为肯定和尊重人，相信人能借助理性与科学认识并改变世界，人与人以契约等方式可以和谐共处，通过智慧与努力实现理想。基于此在文艺上出现过浪漫主义、现实主义等多种流派。其后在19世纪末到20世纪50年代，西方又出现一种质疑或试图弥补人文主义缺憾的现代主义思潮，表现在文艺上即反现实主义、浪漫主义等传统理念。核心是“反文艺复兴以来的传统理性，宣传非理性”，因为他们认定人的理性与智慧是有限的，基于此，认为现实是荒谬的，不可理解的，对人与人、人与世界等关系的认识也发生逆转，由此试图重新寻找意义与价值，象征主义、表现主义、超现实主义等也应运而生。后现代主义则是基于现代主义而出现的又一思潮。在信息与数字化的后工业时代，在量子力学、“测不准”原理等新科学基础上，出现非本质、解构、不确定性、碎片化、无深度、多维度等观念，甚至不再认同理性本身。在文艺上出现了荒诞派、黑色幽默、垮掉的一代、新历史主义等流派。

一、新历史主义——在与现实主义之间

新历史主义思潮在上世纪80年代初产生自美国，几乎同步传入中国。其突出特点是认为历史文献都有诗意想象，即有虚构性及不可信性，与文学有互文性。那么解构历史就成为其主要目标，而且往往是以个人化审美体验重新观照被遮蔽的历史生活真相;或站在当下视角，重新挖掘参与或构成历史的有效元素，展现历史应有的复杂性、偶然性或多种可能性。

余华初入文坛时便已受到后现代理念影响，并走上先锋实验的探索前沿。《活着》正是基于此而进入新历史主义视野书写的文本，包括其用小叙事代替宏大叙事，以主观化视角描写客观历史，用偶然化的立场重构历史必然性，凸显叙事立场的平民化和主观化等。

在一般读者心中，小说主人公福贵的形象像此前许多评论家总结过的那样，在建国前是一个吃喝嫖赌的败家仔。作者对其在建国后一系列经历的描写，如从土地革命到“大跃进”，从“文革”到改革开放，也像是一般写史诗规模小说常用的所谓史中选人、以点带面的传统方法。因此《活着》容易阅读，且常因其逼真性而被许多人误认是现实主义文本。不过，一旦注意到福贵的身份、命运与半个多世纪的宏大叙事历史完全是拧巴的，才能感受到其中的荒谬、偶然、死亡等。正是在这个层次，余华以普通百姓的个人化视角重新讲述了另类历史，也决定了其新历史主义性质。福贵在与“我”的对话中，以个人视角讲述自己40余年的际遇，这是中国的另一种历史，因此无疑是以小叙事颠覆宏大叙事的又一范本。比如，福贵对解放战争的观望就是小人物的个人视角。与以往战争题材小说不同，余华在此的描写重点不是国共两党的对峙，而是通过福贵、春生等小人物经历进行重构，使这段战争不像光辉崇高的史诗，而更像带给普通人无奈、恐惧、残酷与死亡的魔咒。福贵们在战争中没有对敌人的仇恨，只有对活着的渴望。

余华对福贵所经历的土地革命、人民公社的解构亦如此。比如，福贵因输光家产成为贫民，而购买他家产的龙二在土地革命时被枪毙，福贵却得以幸存。若以传统创作方法来组织这段内容，必会有阶级仇恨描写，要么着重描写龙二赢得福贵家产后的恶毒大地主阶级形象，在枪毙时突出邪不压正思想;要么着重写建国后福贵内心的不安与逃避，最后被人指证曾经也是地主家公子哥，被众人声讨，严肃处理等等。而20世纪80年代“反思”小说中，几无写对立出身的转换，《芙蓉镇》中胡玉音也只是因劳动致富成了新富农婆，由此实现反思主题。前者更符合被剥削阶级最终战胜剥削阶级的历史必然性的革命话语，后者则为纠正极左思想，恢复宏大叙事的本来面目。但余华在《活着》里，对于“龙二被枪毙事件”重点没有放在阶级仇恨方面，而是以福贵的视角将这件事讲述出来，表现福贵既庆幸却又忐忑的心情，作品真正突出的是围绕“活着与生命”这一主题，体现小人物在特殊历史时代就连活着都充满偶然性。

可见《活着》的相关历史内容不再是以往现实主义小说所描写的艰难生存，顽强抗争，而是本身就充满偶然性和荒诞感的意蕴。如有庆为救当时作为县长夫人的校长而献血，最后因抽血过多而意外夭折，福贵本来恨透了县长一家，但发现县长竟然是自己以前的战友，是曾和自己经历过生死、一直下落不明的春生。这段故事是小说新历史主义偶然性的集中体现，充满各种冲突。这些与新历史主义理念有一致性，是以历史的偶然性与荒诞感，突出“活着”这一命题本身特殊的历史意蕴。

此外，余华更突出“活着”本身的复杂意蕴。书中在有庆去世之前，大量描写都是突出有庆活泼可爱，充满生命力与希望等特点。比如他养羊，赛跑等，得到了体育老师的疼爱，简直是阳光男孩。这些与他因抽血过多而死这一突然事件与之前的描写相结合，形成生与死的强烈冲突。这是由一个个历史偶然化事件构成的普通人生个体命运的荒谬，与以往现实主义小说不同，这体现出以新历史主义解构宏大叙事的特点。再如春生，他与福贵、有庆等共生死的战友重逢，生与死，悲与欢，偶然幸存与偶然毁灭等相互交织，产生似悲非悲，似喜非喜的情感。作者通过历史的偶然性让这些对立情感碰撞交织而产生更复杂的情感，这也是通过小叙事、个人化平民化视角书写实现的。

《活着》中的人物大都体现活的艰难，若按传统现实主义小说必会对人物在历史浪潮中艰难的生存状况表现同情，但小说通过福贵的讲述将历史呈现，显示了个人化与平民化立场。如三年自然灾害期间原本并不坏的王四也因长期挨饿而变无赖，人民公社化运动期间老孙头对于即将被公社占用的家之依依不舍等故事，都体现了上述特点。

《活着》的成功之处在于其对历史解构过程中并未走向颠覆历史本身和虚无主义极端，包括个人自觉不自觉的选择。分析小说不难发现，福贵一家虽在时代的浪潮中几无反抗的余地，但福贵人生中几次最大磨难并非由时代直接造成，如有庆和凤霞的死属于医疗事故;家珍是因病去世;二喜的死是由于工程事故;苦根的死也属于意外。真正由时代直接造成的苦难只有其被迫参加的解放战争，所以书中历史更多是以福贵作为旁观者和见证人的讲述而解构，比如老全和春生的死是由时代直接导致，福贵就以旁观者的身份见证了这段历史。

《活着》作为新历史主义文本，充分体现了其以小叙事代替宏大叙事的特点，但余华也是一位先锋实验小说家。对比《白鹿原》《生存》等其他新历史主义小说，《活着》内容上的新历史主义色彩很大程度上是通过结构实现的。

二、先锋实验叙事结构——在与一般小说结构之间

中外传统小说叙事结构一般如线式叙事，或单线或双线等常见结构，只是为了讲述故事。直到先锋实验小说的出现，叙事结构除为讲述故事之外，其本身也有更深层的意蕴，这也是先锋实验的理念之一，余华的风格有该流派共性印记。有关他的叙事课题也是学术界关注的热点，如孔凡娟的《探析〈活着〉的叙事美学特征》，罗绮卫的《浅论余华小说叙事视角的变化》等。

余华是先锋实验作家，他对小说的发展创新绝不只是围绕故事情节这一本体变化，重点还是在先锋叙事方面。近些年对《活着》研究的新观点不断出现。大多只关注故事情节，忽略讲故事方式。若要把握《活着》最核心的审美意蕴，分析其叙事结构必不可少，通过观察相关论文便可得出这样的结论：单抓故事情节，对叙事结构熟视无睹，易造成理解偏差。脱离结构只看内容而分析出来的结论与其真正意蕴南辕北辙。《活着》在先锋实验叙事结构方面的奥妙之处，在于其叙事结构和故事内容是通过互相羁绊互相结合而产生的。单看结构，结构无生命，单看故事内容，也显示不出另类新意，二者若合二为一，则有石破天惊般审美力量。

（一）《活着》的双层叙事结构

与余华以往小说不同，宏观上看，《活着》外观叙事结构呈现双层叙事结构特点。因与年轻时悲观愤怒的世界观有关，余华前期作品主要以冷峻故事外的旁观者讲述，不自觉地透露冷漠残酷的情感气息。就算少量作品如《十八岁出门远行》等采用第一人称叙事，也只作为抒情主体，无关结构。从《在细雨中呼喊》才开始用第一人称以回忆展开叙述，以时间为对称点，让同一人物形成不同身份属性，超越以往单一抒情主体的第一人称，实现讲述即对比。罗绮卫在《浅论余华小说叙事视角的变化》中通过对比时间差产生的不同“我”，概括出“叙述自我视角”和“经验自我视角”[2]两种叙事眼光。

若《在细雨中呼喊》是其创作生涯转折点，《活着》则称得上里程碑。《活着》以双层叙事结构，讲述故事，大故事套小故事，大体分为外层叙述与内层叙述。外层叙述故事以采风人视角，讲述十年前乡下采风经历。以福贵之口讲述其苦难人生则是小说的内层叙述故事。内层叙述从叙事结构上看属外层组成部分。小说因之产生了两个叙事主体，即文本叙述与故事叙述，采风人“我”对应前者，福贵老人对应后者。孔凡娟在《探析〈活着〉的叙事美学特征》中对此作出详细说明，并提出“‘我和‘富贵穿梭在这两个空间中，分别充当‘自我和‘他者的角色。”[3]对此结构的形态与特点，也有充分说明。作者本人也曾说过：“《活着》就是这样，刚开始我仍然使用过去的叙述方式，那种保持即离的冷漠的叙述，结果我怎么都不舒服，怎么写都觉得隔了一层。后来，我改用第一人称，让人物自己出来发言，于是我突然发现自己的叙述里充满了亲切之感，这是第一人称叙述的关键。”[4]这就引出了这种双层叙事结构的第一审美特点，即增加故事亲切感。

（二）形式即“型式”，本身被賦予审美内涵

联系《活着》叙事结构与其所讲述的具体故事内容相结合去思考，发现小说中外层叙述结构形式和内层叙述内容隐藏对应关系，使之有了审美内涵，本文称其为结构中的“型式”。

小说中无论整体或局部，都存在这种“型式”，比如，对话开始时间在中午，采风人在中午朦胧睡梦中感受到福贵老人的气息，清醒后见到真正福贵，进而在那个充满阳光的下午，福贵开始讲述内层主体故事，而内层故事开始时的福贵是青年时期整日游手好闲，吃喝嫖赌的福贵，接着引出其家道没落，直到讲完苦难一生。夜幕即将降临，福贵也结束讲述，边唱歌，边离开采风人。通过这段概括，可将其中的“型式”一一对应：从中午展开对话，而内层故事的开始也是福贵人生中最辉煌的时段，就像中午阳光般辉煌。中午除阳光充足外，还有一个特点是一天中由明变暗的转折。正如福贵的故事，福贵的辉煌是人生巅峰，也是苦难的开始。这就涉及到以往对《活着》研究分析中的一个错误观点：“《活着》讲述福贵的一生”。这种说法之所以存在问题，是因为通过其中“型式”对应内容，发现《活着》讲述的并不是福贵的一生，而是其苦难的一生，对于福贵幼年、少年时代并未讲述。如果是完完整整的一生，作者应该选择早晨作为对话开始时间。采风人最初在睡梦中朦朦胧胧地感受到福贵，此福贵是不真实的，对应福贵最开始浑浑噩噩的生活状态。所以《活着》也可看作是福贵清醒史，讲述他在苦难中不断清醒开悟的过程。对应最后的歌谣“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚。”[5]发现，这是对作品结构与内容及“型式”的高度概括，凝练却不失自然。

宏观上，对于《活着》叙事结构的外在形状，许多研究者理解成“同心圆”：外圈套内圈，大故事套小故事。这种理解也有一定偏差，因为这些研究者将双层叙事结构当作两个独立时空，外层未介入内层，因之形成错误形状。小说的内层叙述的结尾跟外层结构开端相连，内层故事以苦根死亡，福贵买牛，最后只有牛陪福贵作伴而结束，而外层故事以福贵正在对牛说话引出，这既引起二人对话，也承接上文福贵身边的人皆“离他而去”，只有牛伴他黄昏生活的内容。这样来看，《活着》宏观叙事结构更像“莫比乌斯带”形状。“莫比乌斯带”属于拓扑学，象征无限、循环、宿命感，对应小说因无法摆脱苦难而窒息，最后达到超然境界的另一象征。其对应关系可总结为“一天一对话，一笑一人生”，这也是小说“型式”意蕴之体现。

综上可见，针对传统小说，余华在先锋实验道路上的贡献在于将原本很平常的结构与并不新奇的故事聚合，这样因聚合产生的“化学反应”让小说焕发新的生命力。用结构而非普通语言去抒情，传达审美意蕴，正好绕过后现代主义所发现的语言无以言表的特点，以结构与内容结合来填补语言词不达意的局限，对文学未来发展有重要意义。

三、黑色幽默——在与传统风趣之间

（一）暗合黑色幽默

《活着》中的福贵以轻松甚至幽默的语气讲述原本悲凉残酷的一生，消解了其崇高感和悲壮感。张怡在《余华〈活着〉的叙事学解读》中写道：“读者能深切地体会到福贵生命的艰难以及福贵的坚强乐观，认识到余华塑造福贵这样一个老农形象的重要性。”[6]张怡只看到其中有“乐”，认为此“乐”是一般传统文学认为现实与自我可认识并改变之“乐”，但深入分析作品，会发现福贵之乐应是无可奈何下的调侃。前者属于一般传统文学情感，后者则是后现代主义黑色幽默情感。

黑色幽默是20世纪60年代美国小说界产生并流行的后现代文学流派之一，它不同于一般传统风趣幽默。传统幽默大多只为反讽现实，逗人开心。传统西方喜剧的幽默则多是为了讽刺某些人或现象，达到告诫世人的作用。之所以通过讽刺告诫世人是因为其仍然认为世界可通过人的理性被认识和改造。作为后现代主义思潮重要流派的黑色幽默与一般传统风趣幽默不同，它作为一种美学形式，介于极端的喜剧与悲剧之间，类似绝望中无可奈何的调侃。

《活着》中福贵故事的强烈反差形成一种荒诞感。讲到深沉之处时竟会调侃故事中的自己。不妨用替换法，设想当故事内容不变，只把讲述方式换成零聚焦后效果如何。毫无疑问，小说将是悲壮的现实主义作品，且在第三人称视角的情况下，故事中的福贵变为小说主体，其当时的所思所感会得到细致描写与深入刻画。“单一的”福贵不具备预测未来的能力，所以他绝不知道自己未来命运将会如何，未来的经历又会怎样，则必会竭尽全力抗争，通过自我，让未来命运更好些，这就是一般传统文学认为未来和人可以认识和改变的特点。但若让经历过大苦大难后的老年福贵以回忆的方式讲述，则会出现罗绮卫提到的“叙述自我视角”和“经验自我视角”。通过作为讲述者的福贵对所讲故事的介入，使得讲述者福贵与故事中的福贵达到某种重合，在讲述时清楚地知道故事中自己未来即将遇到怎样的苦难，符合黑色幽默不可改变宿命的特点，但讲述者无法改变过去已经发生的事，这符合黑色幽默“无可奈何，改变不了”的特点。而《活着》不是福贵单一回忆展开主体故事，而是靠福贵与采风人的对话展开，若是单一回忆，福贵在讲述时极可能以沉重的语气讲述悲惨经历，但在对话中已清晰感受到其语气之轻松甚至幽默，这完全可看成是黑色幽默。再看内容，老人对牛说话，告诉采风人有些话不能让牛听见等行为，也充满黑色幽默的荒诞感。此时福贵已一无所有，可能等待他的只有死亡，但他无法改变，其本身或也不想改变，因为他知道就算再怎么努力也改变不了，只能去调侃、去游戏。这正如中国撒娇诗派宣言所说的那样，“与天斗，斗不过;与地斗，斗不过;与人斗，更斗不过。我们……死都不怕，还怕活着吗？”[7]所以，通过以上分析得出结论，福贵以轻松幽默的语气叙述原本残酷坎坷、悲壮凄惨的故事，表面造成不协调的矛盾与荒诞感，实际成功消解了其严肃感和悲壮感，让原本趣味一般的故事升华到黑色幽默层面。

（二）超越黑色幽默的幽默

如果黑色幽默是无可奈何的调侃，《活着》所表现的则是调侃后的超然。黑色幽默产生于承受反抗也徒然的苦难之前或之中，而《活着》中的境界，产生于上述苦难之后的云淡风轻。所以从情感出现的时间上看，黑色幽默情感在前，这部小说的特殊意蕴在后，二者相同之處在一个“乐”字。黑色幽默之乐是伴随痛苦与辛酸甚至绝望的乐或笑，而作品中的笑的背后潜含巨大的悲哀，是痛苦辛酸甚至绝望之后却无欢乐可言的“笑”的一种独特表现形式。

那么，这种意蕴，究竟是什么？结合上文，总结以下两点：一是，以轻松语气讲述悲壮残酷的故事，内容和语气间产生看似不协调的矛盾感，且老人的种种行为有荒诞感;二是，小说充分体现形式即审美，其结构可概括为“一天一对话，一笑一人生”，且小说结尾福贵唱的歌有高度总结性。把这两点结合，易产生疑问，福贵的表现仅仅停留在无奈的调侃上吗？答案是否定的。通过上文对两种幽默不同出现时间的比较可得出结论，除黑色幽默外，小说中存在另一种超越了黑色幽默的幽默。因为福贵的“乐”发生时间是在他遭受了众多苦难之后。再联系内容及歌词可发现，苦难对他而言，已不再是苦难，快乐对他而言，也已不再是快乐，可以说福贵已至忘我境界，接近于鲁迅所提的一切看开的“真人”，而此境界，很大程度是作者余华通过其巧夺天工的叙事技巧与内容结合赋予的。苦难尽数落在福贵身上，被痛苦折磨，到老却表现出镇静、坦然和轻松，因为他已“无痛苦，无欢乐，无悲哀”可言，这就进入了某种人生哲学的高度，可联系到生命禅学或生命禅道。所以，作者在这部小说中将原本普通的故事升华到了极高的境界，甚至早已超过了以往先锋实验小说的死亡观，可理解为生命禅道的精神幽默。

（三）生命禅道的精神幽默与诗意观照

福贵所讲述的不仅是其苦难岁月，更是大气磅礴的一段中国历史，从新中国成立前的解放战争，到土地革命，到改革开放。在一个普通的下午，一段轻松的对话，包含了他所经历的大时代的兴衰沉浮。内层叙事时距离极大，大到包罗时代万象，而外层叙事又显得渺小，仅是天地间原本互不相识的二人，因萍聚而展开的一段偶然对话。这一大一小的对比，比出了更耐人寻味的况味，小说因之产生特殊历史意蕴。回顾原文，福贵一家在时代风浪中几无力抗争，更无权选择命运，只能随流飘荡，任意西东。个人生命与历史交织，历史长河也在一老一少的对话中淡去，这是对类似“古今多少事，都付笑谈中”历史哲学意蕴最自然、最玄妙、最平淡如水却荡气回肠的诠释。福贵的一生，时代的兴衰，即使在经历时有磨难，有欢乐，但当一切都过去，这碗历史与人生之汤味道不再强烈，不再苦如中药汤，更不再沁人心脾，而是像一碗芝麻糊水，在表面的无味中品尝出那淡淡的似苦非苦，似甜非甜，若隐若现的味道，若以正常顺序第三人称视角焉能显示出如此况味！这种叙事结构，表现出福贵对这段历史中的苦难经历产生了诗意观照，这也是生命禅道的精神幽默产生的另一原因。福贵正因对这段生活的诗意观照，才拥有所谓摆脱了苦难的心态。可以说，福贵这个人物就是诗意观照的结果。

结论

通过以上阐述，可见《活着》是余华在先锋实验后自我调整的“综合实验”文本。在坚守后现代核心理念基础上，适度收缩放慢先锋步伐，以拉近与读者的距离。

余华创作高明之处在于，让《活着》作为后现代文本，把许多后现代流派特点适度地“综合”在了一起，既未在某一流派上走极端，又达到相当高的境界。如作为新历史主义文本，对所涉及到的历史有切割但不碎片化，有迷雾又隱隐可观，有颠覆但实实在在;作为结构主义文本，未到抽象纷乱的迷宫，留有指示标，有内层外层也能相望照应;作为黑色幽默，也只限定在中档以上层次。荒诞置于深层，尽可能避免过于荒诞不经，绝望与超脱并驾齐驱，由此抵达更高层幽默。总之，余华把这些流派的理念结合得恰到好处，这在现有文本中极为少见。这些很大程度上是通过叙事实现的，让似是而非的现实主义文本，在读后即可聚合成后现代主义作品，让余华完成一次后现代多流派的个性聚合，让《活着》人人读懂，韵味无穷。

参考文献：

〔1〕余华.活着[J].收获，1992（06）.

〔2〕罗绮卫.浅论余华小说叙事视角的变化[J].当代文坛，2003（05）.

〔3〕孔凡娟.探析《活着》的叙事美学特征[J].学术期刊，2016（10）.

〔4〕叶利文，余华.访谈：叙述的力量——余华访谈录[J].小说评论，2002（04）.

〔5〕余华.活着[M].海口：南海出版公司，1998.

〔6〕张怡.余华《活着》的叙事学解读[J].名作欣赏，2019（09）.

〔7〕徐敬亚，孟浪，曹长青，吕贵品.中国现代主义诗群大观[M].上海：同济大学出版社，1988.

（责任编辑 曹彩霞）