敦煌本生故事画《割肉贸鸽图》装饰性语言

摘要：敦煌本生故事画内容广泛，承载独特的装饰性语言。本文选定北魏254窟《割肉贸鸽图》为研究对象，分析其中人物、环境等元素的突出特点，归纳其在色彩、造型、构图方面的特征，并对画作装饰美感展开探讨，揭示其审美艺术价值。

关键词：敦煌壁画;本生故事画;割肉贸鸽图;装饰性

佛本生故事《割肉贸鸽图》源于《贤愚经》，讲述了神灵帝释天为寻心怀大慈大悲的接班人，与部下化为鹰与鸽考验尸毗王，尸毗王发誓救护众生，证菩萨道，愿为救鸽、亦满足鹰的饱腹之需割下自己的骨肉乃至奉献整个躯体。天地为之震动，帝释天与羯摩天现出原形，颔首嘉许，以神力令王身如故，尸毗王因其至诚的慈悲与坚韧恢复完满肉身。为展现释迦牟尼前世的诸多善行与牺牲救世精神，敦煌莫高窟中绘制了多幅尸毗王本生故事画，其中以北魏254窟北壁的《割肉贸鸽图》最为精彩，画面包含鹰追鸽、鸽求救、眷属痛哭等情节，加大了内容丰富度与时空跨度。《割肉贸鸽图》将佛教教义以更直观的形式展现给大众，在宣扬佛理的创作目的下，于装饰性方面也具有较高的审美价值与研究意义。

一、色彩的装饰性特点

“色彩”这一元素在敦煌石窟壁画艺术中有着至关重要的地位。装饰性色彩是一种具有情感描述性的艺术语言，它能够通过画者个性化的思考与喜好主观地对客观物象进行变色变调处理，以此来达到创作者内心与作品内涵间的呼应。敦煌壁画以矿物色绘制，材料的限制决定了其设色偏深、调性浑厚的特点，画师们着力于在有限的空间内，展现色彩的整体感与丰富性。在254窟，《割肉贸鸽图》的色彩透露出一种深沉、淳厚的装饰美感，人物以劲细线条勾勒并运用凹凸晕染法，其设色突破了对事物固有颜色的描绘，超越了色彩原本的叙事功能。

（一）色彩的超自然表达

古代画师在创作本生故事画时，为最大程度展现佛国景象，常运用不同于客观现实的色彩。如诸多本生故事画一样，北魏254窟《割肉贸鸽图》对色彩的运用仍以装饰目的为主，不受物体本身固有色的限制，画师根据主观意识用色，避免机械复制客观现实，色彩具有了情感表现的力量，以求达到画面教导感化众人的作用。

画面中尸毗王肤色极深，五官与飘带用白线勾勒，大致呈深褐色的三角状，稳固而肃穆。白色的线条于人物面部游走，增加画面的灵活程度;于人物四周线性排列，既是披帛又像是光芒，强调主体的同时又将画面自然分割为前后两个层次。这种充满想象的“变色”服务于画面表现，也服务于装饰美感。眷属的肤色分为极亮的乳白色和与尸毗王相似的深褐色，画师主观改变了色相，人物的面部神态或得以鲜明表现或得以隐于面色之中。深浅色块分布看似随机实则均衡有序，呼应中有对比，白与褐二色从物质性中脱壳而出，具有独立的生命感。尸毗王割裂开的小腿上没有饰以浓烈的红，而是以白和小面积的绿表达其分裂开来的皮肤肌理，虽然有悖于现实色彩，但在观者视觉与心理的感受上别具一格。绿色是整个画面中最跳跃的颜色，与背景的暗红色在明度与饱和度上形成对比，红绿配色稳中有变。绿大多用来填充人物的衣襟与披帛，使后排飞天轻盈矫健，增加画面动势，侍从、眷屬的形态多变与尸毗王的庄严稳健形成对比。

（二）渐变式凹凸晕染法。

敦煌壁画的艺术表现呈现出多元化的特点，除包含中国传统的绘画手法外，早期敦煌壁画吸收了西域传入的“天竺遗法”，这种画法能够表现物体的立体感，在人物的四肢、脸部以及眼周轮廓部分用较深的颜色画出，然后根据形体使颜色由重到浅进行渐变。《割肉贸鸽图》以此“西域式”手法绘制人物，采用被称为“凹凸晕染法”的绘制技法，该技法讲求阴阳向背，能够突出人体肌肉块面感和晕染出的立体感。画师并没有将该技法全盘应用于画面，而是着重应用于对人体细部的描绘。画师将尸毗王四肢、躯体、脸部的轮廓以设色较深的色带勾勒，再根据肌肉走势做出变化。尸毗王的身体以不同色度形成明显的色阶，明暗对比鲜明，增强真实感与主体感。因年代久远，许多运用朱砂晕染的部分已褪色成深褐色，晕染层次已不再清晰，但由此形成的稚拙线条为人物形象增添了几分原始意味的装饰美。

二、人物造型的装饰性特点——“西域式”与“中原式”的融合

《割肉贸鸽图》中的人物极具“西域式”造型特点，西域佛像的面部特征体现为面相方圆，但略瘦，耳轮大，额头较宽，大眼横长。以尸毗王为例，其头部饱满圆实，鼻挺而直，画师用晕染手法和白线勾勒以示高光处来凸显西域人鼻梁高、眼窝深等特点。尸毗王的形象从容平和、笃定庄严，体现出其证菩萨道的决心与崇高的人物品质。“西域式”人物造型的形体高大修长、挺拔硬朗、肌肉感强。虽然本生故事画是平面的壁画，但人物的肌肉组织出现了由凹凸晕染法叠晕而出的真实感，人物肌体被有意识地划分为块状，对结构的表现意识十分强烈。《割肉贸鸽图》中的人物造型展现着西方传入的叠晕技巧和中国绘画的线描，画作体块感强烈而笔法刚健，对“西域式”艺术表现手法的融合使得敦煌壁画在人体造型塑造手法上有了新的尝试与突破，展现出全新的装饰美感。

尸毗王的衣冠服饰以西域式为主，上身半裸、赤脚，身着半裙，头上有顶髻，戴有化佛冠。王的身旁有饰带从颈部后方绕进两臂顺势向两侧飘去，环绕的飘带与人体之间产生了动与静、轻盈与坚实的对比。

从姿态特征上来看，画面正中的尸毗王采用半跏坐姿，胯部左倾，左腿弯曲，右足垂下，这一坐姿俗称“单盘”，是“西域式”菩萨像的典型坐姿之一。 例如在印度（龙树山考古博物馆所藏）的一件 （公元2至3世纪）尸毗王图像中， 中央尸毗王也采用了这一坐姿。相比之下，敦煌画作中的肩头关系微妙严谨，上身倾斜但底盘稳固，慈悲随和中透露坚韧，仪态更加考究。

三、构图的装饰性特点——多情节的中心对称图式

构图是绘画的骨骼，古人称之为“经营位置”，装饰构图与造型、色彩一起构成画作装饰性的三大要素，其中构图起支架结构的作用。《割肉贸鸽图》在经营布局上，多情节的营造与异时同构法的应用加大了内容丰富度与时空跨度，“咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻”。在构图方式上，采用基本对称的中心式构图，尸毗王左右侍从的力与势在均衡中不失变化，画面分布有序，给人以视觉上的愉悦。

敦煌壁画的时空观大多自由洒脱，在构图上不受时间、地点等客观要素的限制。《割肉贸鸽图》的构图以情感意境和起伏节奏为起点，观者视点得以在画面中任意移动，不必拘泥于一时一处所见。该作品虽为基本对称的中心式构图，但画师通过微妙的细节刻画使画面紧凑而有张力、均衡却不过分拘谨。画面中，尸毗王从容笃定，双目低垂望向右下方，目之所及亦传递观者视线，起到空间引导的作用，故事推入另一高潮。王举身坐入秤盘，双手合十，善的光辉令他最终得以征服天平另一端的神灵。周围的人物，或俯身劝阻，或割肉称量，或俯首观望，多情节的集中展现使图像具有一定的情感起伏，避免僵固的画面节奏，异时同构的方式用“时间的意念”强化了“绘画空间的意识”，突破了绘画“瞬间性”的限制，丰富画面层次与视觉连贯性，引发受众联想。

本生故事画因强调神圣的宗教献身精神，相关作品难免具有严格的描绘程式，画中具有主尊地位的人物通常占据画面的绝对位置，作为主体部分呈现，具有崇高美感。《割肉贸鸽图》以尸毗王为中轴线，左右分别为劝阻的王妃与刀手，散降花雨的飞天凌空而翔，分列两侧，向中心集聚，带有左右横向的“势”，以供养的姿态，显示了神灵对尸毗王的赞誉，营造出一种气势恢弘的氛围。此外，这种中心对称性的布局方式也符合我国古代礼制的原则。例如，古代帝王与臣子商议朝政时总会居于高位，臣子依据地位高低整齐分列两端，体现了对王权绝对服从的心理。壁画中出现此类对称性的排列組合图式，表现人物众多时的场景时，会使得氛围更加神圣庄重，尸毗王的形象更加肃穆昂扬。画家将多情节和异时同构的手法与对称图式结合，整幅画不再是用作宣讲佛经教义的载体，而是充分利用和发挥了构图的艺术表现技巧，塑造了动人的情景，展现了极高的视觉感染力与艺术价值。

敦煌北魏254窟《割肉贸鸽图》作为敦煌本生故事画的代表作品之一，凝聚了中外壁画艺术的精华。艺术家精湛的表现技巧向观者描绘了一个带有悲壮色彩的佛教故事，在佛经文本和画面形象之间，画工用特有的绘画语言探寻着转译的表达方式，以创造性的装饰语言呈现出独特的视觉美感。无论是在故事情节的选取、人物动态的刻画还是氛围的营造方面都比文字有更大的感染力，用艺术本身所具有的特点和规律改变了宗教的传播形式，具有重要的审美价值与研究意义。

（作者简介：刘嘉禾，单位：中南财经政法大学，本科学历）

参考文献：

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4.史美琪.敦煌早期本生故事画的装饰性研究及设计应用[D].北京林业大学，2019.