被抵押的生命激情

勾魂的戴安·阿勃丝

站在她的相机面前，无论谁恐怕都会感觉到自己好像是赤裸裸的。阿勃丝用她的光影照片，把这个世界剥落得一丝不挂。当然，她也拍过似乎温情一点的东西，譬如她拍苏珊·桑塔格和儿子的合影，母亲斜倚着儿子的肩头，他们看上去还算默契安妥。还有那张博尔赫斯在纽约中央公园的照片，老人家盲目中的混沌凝视和沉思的样子，看起来是如此淡定了然。

可是她拍摄的更多的照片，却是平时为人所忽略、拒斥乃至屏蔽掉的某些生活场景和肖像。通过她的挑选、攫取与捕捉，构成了另类的让主流欣赏价值观无法正视乃至首肯的画面。

它们属于不见阳光的角落，黑色幽灵一般的存在，如她所说，“任何人从来就不是我们熟悉的那样。我所认可的是我们从来就没有见过的。”于是她剥掉了人的等级身份、社会地位的差别和界限，而把那些孤独真实赤裸的肉身活生生地暴露在光天化日之下。她拍照片，不是为了虚幻之美，而是为了逼近人性毫无遮拦的生命真实。

侏儒、巨人、低能儿、智障患者、易装癖……各式各样的畸形人，几乎从来没有进入过职业摄影师目光和焦距之下的异类存在，却变成了阿勃丝的勾魂之舞。她用一种平等、恳切甚或灼热如同自己也是他们其中一分子的态度拍摄他们的日常人生。

许多年前，我在一次书市上碰到了许多打折的书，其中就有戴安·阿勃丝的摄影集，32开本的，218个页码，掂量在手里，并不沉。可回到家中一翻看，那重量如同浇铸的铅块。

她拍下了人的残缺、畸形、不堪、落魄，当然也有充实、矫健、热情与信念，但更多的是前者，即便如此，我还是衷心地为阿勃丝鼓掌喝彩！

诺曼·梅勒说：“给阿勃丝一架照相机，就像把一颗手榴弹交给了婴儿。”

這倒是两位大师之间的息息相通之处。他们都不回避丑陋、卑微、龌龊、无助，还有畸形。

在阿勃丝眼里，畸形人却有着天使之心，他们自身的苦难就像是神明赐予的精神历险，这让摄影家深深着迷于他们身世里的传奇色彩。她感觉到如果不拍下那些画面和镜头，就像欠人家一笔债似的。“畸形人的创伤与生俱来，他们经历了生活的考验，他们是贵族”。这话我信，尤其是在看了一部拍摄舟舟的专题片《舟舟的世界》之后，这个智障而富于天才的指挥艺术的舟舟，会调动起你心里面所有的慈悲、赞美、不安，还有爱。

与之相似，阿勃丝的画面，光影中的人物，同样带给我们无与伦比的对非常态生命情调和状态的认知。《傍晚，裸体营里的一家》虚含朴讷，大方舒展着人性的光彩，回归原始的自然;《起居室里的俄裔侏儒》在昏暗光线中坦然展示的仪表看上去令人如沐春风，充盈着亲切暖意;《吸烟的男孩》取景于纽约中央公园，拍下了两个男孩好奇、不屑、沉溺，甚或忧伤的基调。

阿勃丝自认自己是以一种笨拙的方式拍照。“我不安排对象，我站在他们面前，我不安排他们，我安排我自己”。她是切身融入了画面与人物的内在关联。就是说，她和她的人物打成了一片，几乎不用抓拍和偷拍。在摄像机和人物之间，平常心的安置绝非一件容易的事，阿勃丝容纳了镜头下拍摄对象的怪异、令人不安或是造作的姿态，她将其理解为人性超越自我的表征。无论是戴胸罩、穿吊袜带的男人，还是在法律和肉体上取得女性身份的变性者，哪怕是停尸房里的一具尸体，拍摄者都投入了她生命中的全部热力、关注和坦诚。她把拍什么看得比怎样拍更为重要。也就是说，与人类精神的写照相比，技术上的考量永远处于下风。

“照片的主题比照片本身更重要也更为复杂”，抱着此等意图融入社会边缘群体和不幸人流中果断按下快门的阿勃丝，确实是在以信念和愿力拍摄，因而她镜头中的光影艺术充满了无孔不入的纪实感、写真性，还有包容一切阴影和暗区的胶着本能。

但是与此同时，我们也不应该忽略这位卓越摄影艺术家对美好、温情、可爱等等诸多质地所做出的非同凡响的认同及表现。我说戴安·阿勃丝是迷人的、勾魂的，当然离不开她在方方面面的探索、挖掘与呈现。

1965年拍下的指挥大师哈尔伯特·冯·卡拉扬夫妇的照片，构图讲究，对比鲜明，意境别致，堪称杰作。在画面中，卡拉扬夫妇呈面对面架构，大师深情望着妻子，妻子脸侧开，望着镜头，并以一只手按住丈夫下颌底端扣紧的纽扣，整体表情显得优雅而温婉，含情脉脉。而大师的神态就像在端详一幅画面似的，冷静神态间夹杂动感的柔肠，那是音乐指挥棒上凝聚起来的光感和力量，此刻裸现在阿勃丝那感人肺腑的镜头场景里，呼之欲出，生机盎然。

看阿勃丝的拍照久了，我们会感觉到她几乎没有任何居高临下的强求和做作，她不愿意用任何一种方式约束自己的拍摄对象，她尽可能地放下关于摄影的禁忌和尺规，一任人物选择调整摆布自我的个性、风采与动静姿态。

换言之，只有你自由了，别人才自由;只有你自在了，别人才得自在。

这是关乎拍摄者和被拍摄者的互动关系的信条，其实也是其他领域任何人交往沟通理解的真正通道。

阿勃丝拍什么，什么就得体，自然、大方、舒展地流露出其本原和本来的面貌和精神气质。在她不刻意和不经意的镜头捕捉下，戴天鹅形太阳镜的裸体女士，站在宾夕法尼亚的草地上，裸露着自然的风情和原始的天真，毫无伪装和作态。而出演《理查三世》的米尔德伦·邓诺克身穿裘皮大衣，表情端肃祥和地矗立在街心公园的小树前，仿佛看破了红尘，遗世独立。更难得的是，有一次阿勃丝拍摄了刺杀约翰·肯尼迪总统的李·奥斯瓦尔德的母亲，时在1964年，老太太坐在圈椅里，眼镜后面的目光炯炯有神，膝盖上放着黑皮包，两手按压着，多多少少有点不自然，像是在掩饰或者遮挡什么。

台湾摄影艺术家阮义忠在《二十位人性见证者》中说：“阿勃丝的摄影行为几乎是一种哲学性的思考，而非视觉表达。她会永留青史的原因也正是：让人透过她所拍摄的对象去思考命运与悲剧，思考自己与别人，思考正常与不正常的界限。”

在她晚年拍摄的“无题”系列摄影作品中，阿勃丝更加敞开自己，放下自己，赤裸自己。她不喜欢技巧这个词，但却把技巧做到了极致，一种看不见技巧而技巧又无所不在的效果和境界。

在那些经得起时间经久洗礼和检视的照片中，我们得以见证人性的亮丽、禁锢中的反抗、沉默里的执拗叹息、超常态的自我释放，以及在自由和不自由的边界上所缔造的跃跃欲试的诸多尝试和可能。

你会看到两个戴着花冠形帽子的老女人在一面墙前面发出的灿烂的微笑，其中一个掉了门牙，笑得更加爽朗大方;另一幅画面里拍下了胖胖的中年女人躺倒在草地上手脚做出自然伸张的样态，脸上是春风扑面的舒展，远景里有个人在荡秋千，后身是一排排的树木，代表了生命的蓊郁和自然力的勃发;还有那些长得奇形怪状的人，都戴着五花八门的面具或面罩，仿佛在参加一种谁也说不清道不明的神秘仪式似的，坐在轮椅里的显示出孤独和憎恨，手牵手的预示着互助与和解，还有些人戴了面具以后看起来就跟其他的生灵接近了，譬如很像猫头鹰和狼一类的猛禽，更有一位迹近死神和魔鬼的化身……

看戴安·阿勃丝自己的照片，我们不难发现她青春期的美丽动人，两只眼睛里扑闪的灵气、向往和忧思。到了中年，她的面容一改而为冷峻、坚毅、忐忑、茫然。

她只活了四十八岁。

1971年的一天，阿勃丝躺在一只巨大的澡盆里割腕自杀身亡。

从某种意义上说，阿勃丝也是一位殉道者，将自己的信念燃烧成灰的人。

本来她出身优渥，却终身深入草根和底层;本来她可以对这世界的不公正和不公平视而不见，过着属于自己的得天独厚的奢华日子，可她偏偏不这样。当她很小的时候，有一天走到街头，第一次碰到一个畸形人时，“那种人所共有的脆弱而且极度敏感的天性便唤醒了她”，从此不能自拔，陷入悲情主义的泥淖，而一味去拍摄那些平静麻木里其实包裹着绝望和幻灭之心的人。这其实也加剧了她自己的灵魂负重感和负罪感，加速了她自己的毁灭。

迷人的羅伯特·卡帕

日本的摄影艺术家荒木经惟说过一句掷地有声的话，“对于生与死的爱，那就是摄影”。以此对照罗伯特·卡帕的创作，大概最为鲜明、具象和贴切。

有时候，历史就带着人的体温、呼吸和身影出现在我们的视觉中。1938年3月的一天，卡帕来到汉口，拍下了那幅著名的“年轻的女孩正在被训练成正规军人”的照片。在画面上，我们清清楚楚地看到那些花季女孩一身戎装，两手掐腰，高扬着头，做着深呼吸的姿势。卡帕的镜头记录了即将走向战场的姑娘们的不同神态——有的轻轻带笑，有的抿嘴一派憨态，有的庄重，有的戏谑，有的凝视前方，有的闭目养神……或许她们不久以后就参加了那空前激烈悲壮的武汉保卫战，马革裹尸，殒命沙场。历史书上记载，武汉保卫战，中国军队浴血奋战，大小战斗数百次，以伤亡四十余万人的代价，大大消耗了日军的有生力量。

镜头对准的永远是当下发生的最生动真实的场景。“你想要拍得好，你就得离得近”，作为卡帕的生命信条和职业箴言，这句话凝聚和印证了摄影的力量和精神实质。

翻开罗伯特·卡帕的摄影集，生活和历史、血泪和身躯、命运与悲剧、呐喊跟沉默、呼吸与歌唱等等元素，几乎叠印焊接挤压在一处，如同奔涌决堤的浪潮，席卷着、吞吐着眼前壮阔、苍茫而苍凉的一切。当然他也随机拍下过静态的美好场面、安谧的和平光景、亲切自然的生活瞬间，譬如巴勃罗·毕加索和幼儿在海边酣然淋漓的父子情态，英格丽·褒曼在好莱坞摄影棚中饰演角色的动人情形，阳光山谷背景里海明威拿着猎枪举着狩猎品……然而，让我们记住或者更多地走进卡帕丰富内在的光影世界的作品，其主题表达无疑还是战争的残酷、生与死的较量，以及灵与肉的搏杀的撕裂性状态。

拍西班牙内战，拍中国战场的战火硝烟，拍诺曼底登陆，拍西西里发生的一系列战事……不管卡帕的镜头对准什么，那镜头刻录、记载、重现的，都是历史推进中最富于感染力和表现力的瞬间的人的影像和存在。

我们会看到一位美国的医疗人员在治疗一位被俘虏的德国士兵时的难忘光景——受伤的士兵脸上布满了斑斑血迹，紧闭双目，而戴着头盔的治疗者一副忧心忡忡的样子，一只手搭在对方肩头，似乎在安慰与唤醒他。在那一刻，正义之神或许已经打破了敌对的界限，而呈现出对于人之子同等的悲悯与爱。

同样在卡帕镜头聚焦的视野里，日军空袭之后的汉口街道一片狼藉，断瓦颓垣之际，破烂的门板边上瘫坐着一个无辜脆弱的女人，脸朝着地面埋下去，像是在逃避战火硝烟里的创伤，她无疑成为整个影像的焦点，而她旁边影影绰绰中还有躺倒在地面上的许多受难者。我们似乎听到了那些角落中隐隐传来的悲凉呻吟。卡帕用一双无形的影像之手扣住了时代的喉咙，扼住了历史的命门。他让后来的人们屏住呼吸，去感知与辨认血与火洗礼锻造中的灾难烙印以及生命处于极端不堪境遇下的毁灭感和悲剧性。

饶有意味的还在于，战争无疑是残酷的，可拍摄战争的卡帕却是迷人的。他浓眉大眼，面带扑朔迷离的狡黠微笑，眼睛深处似乎带着柔情的锁链，这锁链甚至锁住了像英格丽·褒曼那样的美丽女人。

迷人的卡帕风风火火地出现在各个战场，偶尔又消失于香槟酒、鱼子酱和女人的碎花裙下。在他眼里，无论多么残酷的战争其实也还是有着浪漫的一面，这就是永恒之美往往会出现在最为暴力冷漠的现实深渊，宛如诱惑的精灵随时冲出人性的荒凉地带。

在卡帕光影艺术定格和聚焦下的1938年3月的汉口的某一天，人们发现下雪了，罕见的雪啊，画面里的孩子们各尽其能，张扬着对于雪花飘舞世界的无限神往和眷恋。有的在纵情跑动，有的在仰头看天，有的手舞足蹈，有的缩脖端肩，有的抱起雪团，有的半蹲地上……好一幅童趣雪景，如诗如画。可是谁能想到几个月之后这里会有一场空前的鏖兵血战。这就是历经劫难而又残存美好的人类精神历史的真实侧面与写照。

而当卡帕把镜头再次对准徐州战场附近的铁路线，我们会与一个在铁轨枕木间挎着篮子兜售香烟火柴的孩子的留影迎面相撞。艰难困苦，玉汝于成，大时代荒凉压抑背景下的小民生态图，栩栩如生，昭然若揭。

可以说卡帕为数不多的影像视野里的中国，是一个充满了活力、变数，苦难丛生又满是无尽希望的国度。伤兵坚毅不屈的脸，热爱生活有情趣的村民的睡相，军人乘船渡过黄河的瞬间，无不印证和还原了一个置之死地而后生的民族的韧性、坚忍和耐力。

这就是生机勃勃的卡帕。在存在的黑暗里直面深渊中的光亮的卡帕，当他的镜头对着任何一个角落，都有可能从无限的恐怖与毁灭之间寻觅到梦境般的柔情、舒展的美丽和无所不在的希望。

他曾经这样告诫和警示自己，“除了感动你自己的那一部分，你所在的地区必须处在世界新闻的头版头条位置上”。他还曾经直言不讳，“我认为战地记者比起军人来，能获得更多的酒、女人、收入和较大的自由，然而就这场游戏而言：拥有选择立场的自由，且被准许做个不受制裁的懦夫，却能叫一个战地记者备受折磨。战地记者的赌注：生命……”

抱着此等近乎神圣的精神准则和操守行事，卡帕的拍摄轨迹就在最危险的地带一再盘旋徘徊，直到最后时刻，他踩响越南人布置的地雷身亡。

在一生的许多日子里，这个20世纪最了不起的摄影家过着充满激情、动荡不安甚至提心吊胆、将命运捆绑在死神腰间的生活。

当然也有不少间歇，让他在相对和平缓冲的地带感知人性的优雅、沉迷和醉意。譬如他和英格丽·褒曼的爱情间奏，美丽缥缈得像一阵风、一场雨。

褒曼说过这样一句名言，“我只对两种人有兴趣，一是逗我开心的人，一是让我事业有长进的人”。她碰到了卡帕，理所当然地燃烧起来。卡帕为她拍了许多经典的照片，其中最有名的一幅，就是在《恶名昭彰》现场英格丽面对摄影机的一副相安无事的表情。还有一幅很可惜，报废了，当时两个人一起走在第三帝国的战后废墟里，在柏林大街上，褒曼披着卡萨布兰卡式的雨衣，还包着头巾，她陪着卡帕随便溜达，其实是寻找拍照的机缘。一天下午，卡帕看到一间光秃秃的房子里居然还有一只浴盆，这是多好的独家照片，想象一下吧，英格丽·褒曼第一次坐在澡盆里拍照！他很快地拍下去，但是冲洗胶卷的时候心太急，结果把底片给毁了（参阅阿列克斯·凯尔肖《卡帕传》）。

这结果，就跟他们后来的命运安排一样，不久以后他们不再走在一起，分开了。若干年以后，卡帕又一次赶赴印度支那战场，在海防市南太平地区因触地雷殉职，时年四十一岁。

沙飞：他的光亮和他的黑暗

如果让我选一位我最热爱的中国摄影艺术家，我首当其冲会认准沙飞。

沙飞的出现像一个谜，结局也像个谜，那谜底到现在也难以破解。轰轰烈烈的大时代，作为献祭者，一个人几乎没有退路、没有余地来为纯粹的艺术献身，除非他麻木、冷血、懦弱或是有意识地躲进象牙之塔里，像病态的蚌一样封闭住自我的感应神经。

年轻的沙飞用自己不停息的跋涉、毫无保留的付出，成全了一个人对于那个大时代近乎完美的回馈。翻阅花城出版社推出的《沙飞摄影选集》就像经受了一次来自影像本身的地壳运动——那地火，那岩浆，那剧烈的生命前史的奔涌、凝固与浇铸，构成了后来者凭吊或者祭奠时的激动、惶惑、不安、沉痛……

原来那些我们眼见为实，习焉不察就像目睹亲人面容一样心安理得的熟悉画面，许多出自沙飞的摄影之手。如果当时沙飞没有按下快门，没有用镜头捕捉历史光影的冲动，也许今天我們会无端少了一页页无比光鲜的历史——那包括鲁迅先生在第二届全国木雕展览会上侧身抽烟的经典场景，鲁迅与青年木刻家林夫、曹白、白危、陈烟桥相晤甚欢的情态，白求恩大夫检查八路军伤员、晒日光浴和游泳的亲切画面，还有聂荣臻元帅与日本小姑娘美穗子的合影，周恩来一身戎装在张家口与美国代表五星上将马歇尔、国民党代表张治中的合照……可不可以这样说，沙飞的在场，就是生命的在场，就是精神光亮的定格，就是历史人文脉络的某种写照与镌刻。

就此而言，沙飞无疑是给现代的国民精神史册提供鲜活确凿的证据、标本、印记还有脚印的人。

在这本影集中，我们不难看到国民的艰难、困窘、茫然、惶惑还有欣喜、快慰、自在的诸多生命原生画卷。《生命的叫喊》刻录了一位盲人兄弟光脚倚在某个角落，用空荡荡的铁盒子请求施舍的流民图;《摆小摊的人》捕捉住戴大檐帽的中年男子举起筷子吃食物的瞬间表情;《勤俭》《一个老国民》和《人力车夫》分别摄取了主人公淳朴劳作的姿态，活生生还原了生命角落里人的立体造型。

在这些原汁原味勾勒和记忆的旧中国底层百姓生活状态的写真里，沙飞不仅有逼真的贴近和印证的素描，而且还有别致的艺术化的风格升华与精神拓展。《暮归》看上去就如同一幅线条疏朗的写意画，浓厚的云团之下，远景里的乡村屋舍和树木的黑白光线剪影，扛着锄头往家走的农人，成了小不点儿的点缀和陪衬;《绿波留恋浣纱人》拍下了两个妇女在河边大树荫凉下浣纱的情景，镜头充满了意趣和空白之间的巧妙处理，看上去温婉动人。至于《波涛里讨生活》，大有列宾《伏尔加河上的纤夫》那种激荡回旋着生命不屈热力和向命运挑战的奔腾气势，画面上滚滚袭来的怒涛之间，撒网捕鱼的船夫们在低头干活儿，远景从显到隐还有几条风浪里颠簸的打鱼船。整幅摄影的光感起落有致，黑白对比鲜明，不愧为大手笔的抓握和猎取！

正是因为有了这些早期在底层生活的经历和艺术实践，后来走进革命队伍之后，即使是为了单纯地宣传，他的摄影风格也排斥了概念化、一般化和简单化。就像本书出版前言里指出的那样，“毋庸置疑，沙飞深处的年代是一个个人自由空气十分稀薄的年代，家国与民族的巨大不幸完全压倒并窒息着一切，个体生存的本能反应直接被转换成简单的政治抉择，而这对生逢其时的绝大多数艺术家来说，意味着的是束手无策、是创作机会和环境的断然被剥夺，所幸的是沙飞却成了此中异数。在所谓的时代洪流无情荡涤一切美学元素的同时，他那近乎偏执和献祭般的精神气质与时代发生了强烈共鸣，奇迹般地为他——也令他为那个时代——留下了一系列不巧的纯粹图像（尽管其中诸多作品被覆盖以种种政治与时事符号）。”换而言之，时代最终并没有驯服沙飞一颗放浪无羁的艺术之心的怦然而动，恰恰是由于忠实于个人风格的写真，让他注定成为一个时代和历史的忠实代言人和见证者。

作为战地摄影记者，沙飞拍下了那些在战火硝烟之中涌动激荡着生命活力、人性热忱以及烙印着个人、个体、个性气息的不朽画面。是他用镜头记录了八路军和日本兵《肉搏》的场景，血肉厮杀，肢体凌厉，精神沛然。《阜平，抬伤兵》，质感的影像中勾画点染出兵与民携手并肩一路颠簸的具象情状。《战后小憩》是一大群士兵枕着包裹，倚着杂草横躺竖卧的凝固的实景图，但拍出了他们休憩中各式各样的姿态和动感。至于那幅《晋察冀画报社美术编辑许群在张家口医院休息时看画报》的摄影，高质量大密度地为我们呈现出画面里人物的表情神态举止，尤其他那贪婪般凝视的眼神，在狭窄的小屋里，满墙壁的报纸环绕映衬的氛围下，主人公瘦削的脸、坚毅的额角、长长的头发，都隐隐折射出属于那个年代的特殊风度与气质，成为独特的活灵活现的“这一个”。

拍摄战争间歇状态中的父老乡亲，记录与见证他们标志性的精神仪容与动作举止，构成了沙飞摄影的“富于生命和灵魂的冲动”。《全家欢送刘汉兴参军》，摄影者抓住了几代人在一个送别仪式上所呈现出的复杂亲情，前排举旗的孩童、牵着毛驴的青年女人，中间的闭目男人，后排两位神态略有不舍样的长者，几乎每一个在场者，表情各式各样，丰富多彩，凑成了生民百姓淋漓鲜活的某个光彩瞬间的全景图，这里面没有强调和宣传的意味，只有自在自为的对艺术本身质地的洞察和揭示。

如此说来，沙飞对于中国现代摄影事业的巨大贡献自不待言，其近乎献祭般的艺术灵性的传播和精神影响足以穿越他自己的时代而向着无尽的未来敞开。

然而，最令人意外、始料未及的是，沙飞在这个世界上只活了38年。他如同一颗星，在生命短促的轨迹上绚烂燃烧之际，却倏忽之间熄灭了自己的光亮。

沙飞的死相对于他的生——成长、拍摄、革命，更像是突如其来的黑色事件。一次意外，不应该发生的事故，而骤然变成了令人悲伤惋惜不解的悲剧乃至传奇。

孙郁在他的文字里曾说，沙飞是个很执着的人，生前有两样东西，轻易不让别人动用。一是装有鲁迅底片的小铁盒，一是白求恩逝世时留给他的照相机。这是他生命的一部分。1950年，知道自己要离开人世的时候，他唯一的愿望，就是要和鲁迅的底片葬在一起。46年之后，我在魯迅墓前听到他女儿讲述的这些，眼睛不禁有些湿润了（《沙飞和他的摄影》，1997年）。

当沙飞把枪口对准了无辜的日本医生津泽胜的时候，他的手颤抖了吗？反正他打出了致命的几枪。那几枪也足以将他自己钉在历史的耻辱柱上。虽说后来平反了，经过家人和各界人士持续不懈的争取和努力，官方给出的最终结论是沙飞在行凶时已患有严重的精神疾病，是在行为失控、意识错乱之中犯下了悲剧性的不可挽回的错误。

西蒙娜·薇依在《重负与神恩》中说，“有一种不幸：是人们无力承受它的延续，也无力从中摆脱出来”。

沙飞在人生最后一段生涯里所承受的就是这种不幸。这种不幸让他不知不觉中走到了自我生命和价值使命的对立面，他的悲剧不仅仅在于错杀了一个好人，而更是由于残酷的战争，带给他的压迫性与窒息感。哀哉，沙飞！你走进了历史，又走出了历史，殉道了正义，又在非正义的边缘停留。好在你的画面和光影，今天变成了中国人精神财富的不可或缺的基因链条中的珍贵一环。当年被华北军区执行死刑，成为你个人历史中最悲哀的一页，成为最值得人惋惜的一刻，但你的作品的神圣光亮，超越了肉身和时代的局限与遗憾，而通往艺术永恒的明天！

【责任编辑】  陈昌平

作者简介：

刘恩波，评论家，供职于辽宁省文化艺术研究院。著有文论随笔集《为了我们丰盈地生存》《捕捉》，长篇小说《十一月的雨》，诗歌作品集《一地霜月》等。曾获第七届辽宁文学奖、第三届辽宁文艺评论奖、《中国诗人》25周年优秀诗评家奖和《当代作家评论》2018年度优秀论文奖等。