结构?范式?符号

向孙强

摘 要：榫卯是传统木构采用的独特工艺样式，随着这种结构被长期广泛地使用，其样式、技艺以及营造理念逐渐形成一个范式并获得审美认同，成为一种以内在构件呈现的审美景观。这种审美转向取决于它的理念和功能向人们的审美心理靠拢，在适应中提高自身感染力，并为传统审美观念的建立做出贡献。技艺与结构形成范式、范式呈现美学典型概括了这种人工结构从物理物向意义物的生成机理。在这一转向过程中，榫卯结构体现出重大的文化意义，它以广义的建构理念为中国传统工艺思想向艺术观念的推展提供了一个路径。

关键词：榫卯;工匠精神;符号;范式;审美转向

中图分类号：J502 文献标识码：A DOI 10.7535/j.issn.1671-1653.2021.01.006

Structure· Paradigm· Symbol

——A Study of the Aesthetic Turn of Traditional Mortise and Tenon Structure

SUN Qiang

（Art and Design Department， Bengbu College，  Bengbu 233000， China）

Abstract：Mortise and tenon is a unique style of traditional wood structure with concave and convex combination.As this structure was widely used for a long time，its styles，techniques and ideas were gradually fixed，turning into a paradigm，getting aesthetic identity，and becoming a presenting beauty with internal components.The aesthetic turn of the mortise and tenon structure depends on its idea and function closing to people′s aesthetic psychology，improving its appeal in adaptation，and contributing to the establishment of traditional aesthetic concept.The paradigm of skill and structure formation shows the paradigm of aesthetics，which basically summarizes the generation process of this artificial structure from physical object to meaningful object.In the course of this turn，the mortise and tenon structure embodies great cultural significance，which provides a path for the expansion of Chinese traditional craft thought to the art concept with the broad sense of construction.

Key words：mortise and tenon; craftsman spirit; symbol; paradigm; aesthetic turn

作為一种木器的连接结构，榫卯处于木构器物中的隐蔽位置。它不仅具有独特的工艺结构，而且由于文字记载的缺乏和图像的内隐性使人们难以从艺术史料中理解它的基本性格。本文的讨论焦点不在于对榫卯艺术特征的梳理，而在于对其从结构到审美这一转向过程的跟踪，从而揭示榫卯如何将自身的意义扩展至功能以外的审美领域？如何在这一领域立足并获得继续发展？这一研究进一步的意义在于它以广义的建构理念为中国传统工艺思想向艺术观念的推展提供了一个思维新路径。

一、关于榫卯艺术身份的探讨

首先需要探讨的一个问题是：一种隐藏于木构建筑或家具内部的接合形态究竟是否有资格称为“视觉艺术”？巫鸿在《礼仪中的美术》中，对敦煌石窟的壁画艺术进行描述时，曾因为一些敦煌壁画也具有类似的内隐性而带来困惑：敦煌石窟开凿在山崖上，多数由两个室组成，中间以一条狭窄的甬道连接;少数只有一个室，室前的甬道约10米长。每个窟的前面原来还建有木结构的窟门。在按照这一方法设计的洞窟中，拥有大多数绘画和塑像的后室一定非常暗。即使在今天，在大部分窟门和前室已坍塌的情况下，观众仍难以看清那些细小的图像和题记。[1]（P363）在观众看不到的地方安排图像究竟有什么意义？抛开了“视觉”，它还能否具备“视觉艺术”所应有的审美条件？作者接着以一则轶事来说明自己的观点：据说有一位雕刻大师和一位徒弟制作雕像，当这位大师正精心地在雕像的背面翻模、装饰时，这位徒弟不耐烦了，他问师傅：“您为什么在这些谁也看不到的地方白费颜料和功夫？”师傅回答：“神会看到。”[1]（P364）

“视觉艺术”显然不能排除“观看”，只是这种观看的主体不仅仅是观众，还包括看不见的神——这实际上构成了一种“观念”，即一种图像或工艺当它超越了实用价值，也就迈出了走向艺术的关键一步，从榫卯的发展来看，它显然也是如此。

二、传统榫卯的结构、技艺与范式

榫卯结构的优化和发展遵循着自身的内在逻辑，其样式的设计主要表现为工匠对传统样式的继承，即一种模仿、复制与组合的过程。由于长期以来文化的影响，榫卯结构的样式、尺寸及组合方式必然表现出一定的时代和地域特征，但模仿与承袭始终是主流方式。毋庸置疑，这主要取决于榫卯结构的使用功能和内在的力学原理。由于榫卯结构在生产中逐渐得以优化，其样式、尺寸、组合方式成为一种范式，进而又在长期的生活中获得符号性的意义，审美性也就逐渐凸显。（如图1所示）

（一）技艺传承为榫卯图式符号被大众接受提供基础

自七千年前的河姆渡文化时期，榫卯就已经出现在干阑建筑中，甚至早于汉字的起源。这是中国一种具有模数化设计意义的结构，在中华民族文明的发展史上自成体系。作为传统木器的一种结构，榫卯以抽象的形式进行复制、组合的建构方式，呈现一种创造性的理念，即如何将自然物（木）构成一种文化实体（建筑、家具或器具），这既是一种营造理念，也是一种艺术思维方式。不同于通过语言表述的社会观念和意识，它是人的智慧及行为、技术与审美的物化体现，是在长期历史积淀中形成的一种文化实体形态。榫卯结构展现出显著的实用与审美相统一的设计目标，它的出现与发展，一方面使木结构组合得以稳定与牢固，另一方面以独特的内隐式的形式语言表达人们对意义世界的深刻理解。科学合理性和意义阐释性是榫卯结构独特的魅力所在，简洁内敛的形式在功能的参与下，以一种潜移默化的方式深入人心。由于这种功能性审美原则的确立，榫卯结构的审美特质必然指向独特的表达方式，即以技艺传承与结构复制的方式形成一种固定的范式，进而具有传统文化的意涵。

榫卯所形成的结构性图式内隐却直接，它通过自身的增殖形成一个具有文化意义的系统，这种构成逻辑的建立与当时人们对于宇宙运行模式的求索和模仿是分不开的。在中国传统观念看来，宇宙的形成是一种有序的复制—增殖的模式，古典哲学中多次提到世界是由若干相同物质不断组合构成的，例如“五行说”“八卦”和佛教中的“小千世界”与“大千世界”。“世界”的等级和大小不同，但它们都拥有着相似的组织结构和秩序。[2]（P27）这种世界观影响了中国的设计思维方式，例如文字的形成与发展也遵循了同样的复制—增殖规律，它还以多种方式塑造了中国社会的结构。[3]（P7）有学者指出，中国绘画的程式也属于这种复制—组合的方式，“特定的语言与特定的视觉对象被高度对应，如披麻皴只能表现山，而且是南方特定的山。这种结果符合雷德侯所论述的‘模件。”[2]（P25）

同时，榫卯诸多的功能与形态特性又概括为一种文字语言的表达——它的命名方式，这在中国于史有本，孔子关于“正名”的思想清楚地阐释，“名不正，则言不顺;言不顺，则事不成。”（《论语·子路》）《说文解字》中“名”的解释是：名，自命也。从口夕，夕者，冥也，冥不相见，故以口自名。名既是事物对自身的认定，又是人对物的反映，具有指认物体和构建价值的双重功能。没有“名”的确认，物无法长久地传承下去。榫卯的“名”被赋予符号化的特征。如：燕尾榫、勾头榫、搭掌榫等等。这种归位于自然的命名，恰到好处地体现了形态与情态、功能性与审美性的统一，[4]（P16）也为榫卯在蕴含价值文化的传统体系中找到了自身的位置，为大众传播提供了便利。榫卯的形式语言正是得益于这些方式，得以在中国落地生根，獲得生存与发展的契机。

（二）巨匠典籍催生了榫卯结构的标准化范式

榫卯结构具有形式简洁、功能明确、科学合理等优势，很容易被其他传统工艺，如木雕、石雕、竹器、篾器等吸收利用。在这一过程中，原本以内隐结构为主的榫卯样式获得了广泛传播，同时走向装饰化与符号化，审美意义逐渐凸显。

1.宋代之前的榫卯技艺实践

《考工记》记述了战国时期手工业制造工艺和质量规格，是目前所见最早的手工业技术文献，其中攻木之工又细分为轮、舆、弓、庐、匠、车、梓等7种，以及相应的选材、用材要领，其中涉及的榫卯结构大部分以直榫、圆棒榫和燕尾榫为主。[5]（P45）文中所提出的“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者然后可以为良”[6]（P88）成为中国传统造物的普遍原则，也是榫卯遵循的价值标准。历史上第一部木工手册《木经》编撰于五代十国末期，沈括曾评价此书“其书三卷，近岁土木之工，益为严善”，[7]（P103）此书曾于北宋年间刊行。《木经》中的主要记述对象是 “营舍之法”，其中提出一个很重要的思想是“三分”，[7]（P102）即把房屋建造分为三个空间结构系统，使建筑结构在空间位置、力学特征、功能需求方面得到了有效归纳：房梁之上是为上分;房梁之下、地表以上是为中分;台阶以下为下分。[8]（P152）将房梁和地表作为空间结构系统的分界线，实际确立了梁柱系统在中国建筑中的主体地位，而梁柱的结合本质上就是榫卯的结合。由此可见，在中国传统的建筑典籍中榫卯处于核心位置，它的结构和制作技艺更加体系化，并为完备的榫卯文化符号系统的建立提供了认识论层面的基础。

2.宋代之后榫卯范式的建立

北宋时期，李诫主持了大量工程的建修，奉诏于宋哲宗元符三年完成了《营造法式》。《营造法式》借鉴了《木经》的研究成果，集合当时建筑设计与施工经验，是代表我国古代建筑科学与艺术巅峰的典籍，记载着宋代建筑的制度、做法、用工、图样等珍贵历史。《营造法式》第四部分第29卷到34卷，内容为“图样”，汇总了当时建筑样式和各种构件的详细图纸，规定了各工种、做法的平面图、截面图、构件详图及各种雕饰与彩画等图案，其中，间接地对当时的榫卯结构进行了梳理和归纳，并做了形态上的规范。其中集榫卯系统之大成的“斗拱结构”堪称《营造法式》最引人瞩目的标准化成果。榫卯与“模数化”或“标准化”有着密切联系，这在《考工记》就已有明确记载，该书谈到车轮榫卯的尺度时，就已经把榫卯作为其他构件的参照标准，“十分寸之一谓之枚。部尊一枚。弓凿广四枚，凿上二枚，凿下四枚。凿深二寸有半，下直二枚，凿端一枚。”在这里，“凿”即为“卯眼”。[9]（P10）《营造法式》将斗拱结构处理得极具通用性和互换性。书中按照斗拱结构的不同位置分为三类：柱头科、平身科、角科。斗拱结构由五种部件构成：拱、翘、昂、斗、升。同一种零部件又因位置的不同，有不同的尺寸和名称。如“拱”按长短分为三种：瓜拱、万拱、厢拱;按位置分为正心拱、外拽拱、里拽拱。[10]在《营造法式》中，这五种部件也都做到了模块化和系列化，确保了相同部件的互换性。至此，斗拱就成为中国传统建筑物的标准模块，不仅为古代建筑施工简化了制作工艺，降低了组装和施工难度，大大提高了建筑工程的效率，而且正式确立了传统建筑的固定样式。另一部官方颁布的关于建筑标准的书籍清工部《工程做法》，其中收集了大量木构器物的构件名称，并可以通过其列出的清单发现构件之间的关系。除此以外，明代还存留一些通过记录生活场景的方式描述家具形制的典籍，如《梓人遗制》《鲁班经》《三才图会》中“宫室”“器用”篇、《天工开物》中的“舟车”篇以及《遵生八笺》中的“起居安乐笺”等，都直接或间接地描述了家具器物中的榫卯结构。

近现代学者也对榫卯结构做了一些梳理和研究工作，例如刘敦桢的《中国古代建筑史》、李允鉌 的《华夏意匠》、梁思成的《中国古代建筑史》以及《拙匠随笔》、汉宝德的《明清建筑二论斗拱的起源于发展》等等，此外还有许多关于榫卯力学研究的成果①，这些成果从图像整理、匠意解析、力学分析等方面对榫卯进行了多维度的探索。宋代以后的这些研究与实践为榫卯结构建立了一个完整的范式。

三、榫卯结构从范式向符号的转变

（一）榫卯结构范式与视觉符号的内在联系

榫卯结构是服从于木结构连接与加固需要的工艺样式，因此实用性乃其首要功能，其次才是审美功能。基于此，榫卯文化除了榫卯本身的结构，还应当包括三个主要内容：其一，建筑、器物与家具等承载物的形制样式内容。榫卯结构的发展是一种复制—组合的过程，原先出现的是直榫、大头榫、箍头榫、刻半榫等单个的榫卯结构，随着时代的发展与技艺的传承，这些单个榫卯逐渐以各种方式进行组合，形成许多复杂的榫卯结构组合。实际上，榫卯结构是中国传统建筑、家具、器物最主要的连接节点，由这些连接的节点所组成的建筑、家具、器物，本质上就是一个非常庞大的、功能性的榫卯组合系统。“梁架结构建筑提供了一个关于模件化社会的隐喻：所有的斗和拱都是分别成型的，但它们之间的差别却微乎其微。”[2]（P26）因此，中国传统的建筑、家具、器物的形制样式和榫卯结构的样式有着深刻的互文性。其二，传统工艺的营造逻辑内容。早期的木结构在榫卯插接后需要加销钉来固定，使其在使用过程中不致脱落。随着技艺的发展，工匠们通过不同榫卯作用力的方向性，采用科学的拼装次序建立榫卯的相互拉结关系。基本思路是：让几个构件咬合起来，通过限制各个单独的构件在某些方向的自由度，使若干独立、松散的构件紧密结合成为一个符合设计要求和使用功能，具有承受各种荷载能力的完整结构。[11]（P4）例如在传统大、小木作中，数根横材与一根竖材连接时有一种常见做法：第一根横材采用燕尾榫进深方向插入立柱，第二根横材则从燕尾榫的入口处插入，封住燕尾榫留下的缺口，由此三个结构形成一个整体。穿斗式建筑中就常采用此法来建立梁枋与柱的拉结关系，即使重压或震动时也不用担心梁与立柱分离脱落。当部分结构损坏需要维修时，只须按照次序逆向拆解（如图2所示）。因此可见，榫卯并非仅仅是一种静态的构造，它还包含了营造工艺流程中动态的主次、先后逻辑。其三，日常生活的审美装饰内容。随着榫卯结构的发展，它在满足连接或加固木构件的功能的同时，还逐渐以各种方式组合成满足人们审美的装饰性内容。明代以后的家具中，榫卯有时直接被作为纹样的组合手段，以达到透雕的装饰效果。榫卯首先是营造工艺，工艺传承的需要使得其结构图像具有固定的范式，这种范式又通过以上三方面的内容逐渐获得一种固定的符號意义。

值得注意的是，由于原始社会技术所限，榫卯部分结构外露，然而在长期发展中，工匠们并没有想方设法对这些外露部分进行隐藏，除了少数闷榫不露痕迹以外，所有榫卯都或多或少有所显露。最典型的是斗拱结构，尽管到了清代，它的很多结构功能逐渐消失，形态却保留至今，这显然溢出了实体性的结构范围，但它依旧属于构造性的。固定的范式使它逐渐获得一种象征性，这种象征性结构向观念空间不断延伸，最终达到一种精神上的未完成状态。正如王一川所说，人类原始的文化史、文明史，特别是审美艺术史虽早已成为“过去”，但它具有极强的再生与循环功能，必将在人类历史长河中不断演化、复现，并且经过人的审美性创造与再造，无限次地放大、生长。[12]（P140）当物的象征性被固定后，便强化了成为符号的趋势，这个趋势使榫卯这种功能性结构向审美形式的转向成为一种可能。榫卯文化符号的形成，使得它不再仅仅是一种技术实体，而获得一种意象特征，《仪礼》中就有用 “重木”削凿榫眼作为丧葬仪式的记载。“重，木刊凿之。甸人置重于中庭，参分庭，一在南。”[13]（P292）《文子》中也就有“犹持方枘而内圆凿也，欲得宜适亦难矣”[14]（P280）的说法，这里的“枘”和“凿”即是“榫卯”，文中提及榫卯并非为了讲述木工做法，而是以榫卯的咬合特征为意象，说明处事的方式。符号意象的形成又进一步获得文化审美性，“文化符号在经历了岁月的洗练后，渗透出浓厚的历史凝重感，拥有强大的生命力，因而这些文化符号是形式与内涵的完美结合。”[15]（P116）榫卯结构以长期的生产、生活积淀为基础，逐渐形成了一种由功能性结构到表现性符号的转变趋势。由于内在的、抽象的功能结构转变为外显的、意义的传统符号，也就逐渐凸显相应的视觉感知的基本形式元素，即榫卯结构在承载物中所体现的点、线、面、体的视觉元素。

点：点是形态构成最基本的单位，在榫卯结构中，除了将榫头做成闷榫以外，绝大部分都出现榫头暴露在构件上的形式。这些榫头以及嵌榫因此形成视觉上的点。在传统木构件连接中，点也是榫与卯的关键交界处，是力的交汇点，它们按照连接形式与力学特征在承载物中分布，并体现出功能结构与视觉形式的统一。因此榫卯结构在建筑、家具、器具中布局的点，所体现出来的科学与艺术的高度统一在传统文化中堪称典范。（如图3所示）

实体的线、面与体：在木结构系统中，有的构件是线状的，如家具中的横枨，建筑中的梁、柱;也有的构件是面状的，如桌面、柜门等等，这些构成榫卯结构中实体的线与面。此外，在榫头与卯眼的连接更加复杂的变化中，出现了各种复杂的榫卯的组合结构，这些结构涉及多个构件，构件之间互相垂直或交叉，在空间中形成了一个立体的、多方向的造型。这些复杂的构件既是点、线、面的集合与汇总，同时也构成全新的视觉元素——体。例如在家具榫卯中，包含腿足与上部构件以及腿足与下部构件两大类就是两个大的体块，每个体块又由多个小的体块构成。在腿足与上部构件的结合中，分为腿足与牙子、面子的结合以及腿足与边抹的结合、腿足贯穿面子结构，这些都形成不同造型的体。（如图4、图5所示）

虚体的线、面与体：榫卯结构所建构的视觉系统中，除了实体的点、线、面、体视觉元素，还建构了许多虚体的视觉构成元素，例如在两块木板的边通过燕尾榫90度结合时，众多燕尾榫的榫头——点，就沿木板的结合边形成一条视觉上的线;而横枨与椅腿则框出一个视觉上的面。实际上，中国整栋的建筑就是一个巨大且复杂的榫卯结构，这个榫卯结构所搭建的体也就是人们的生活空间。同时这个巨大的体又由许多小的点、线、面、体构成。榫卯结构就是这样通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了美的意境。[16]（P198）

由此可见，在中国的传统营造文化中，榫卯不仅是一种连接结构，而且是一种基本的视觉文化语素，由这些数量庞大的语素所组成的建筑、家具、器具、雕刻，构成了中国的器物文化系统。

（二）传统工匠精神为榫卯结构的符号化提供了条件

木材是中国传统建筑、家具营造的主要用材，榫卯结构作为木结构系统中的连接节点，其作用首先在于特有的功能性，因此它的造型最初不具有审美性。但是，榫卯结构样式在体现连接与加固功能的同时传达出一种视觉特征和匠意思维，这些内容围绕它的实用功能而体现的价值溢出或超越了“物”的维度。如何实现超越？就工艺美术而言，功能性与审美性的统一是超越路径的起点，通过匠意思维的阐释以及实用功能的依附，对“物”的超越成为一种可能。“在使用功能与审美功能的统一的过程中，物象开始有了一个被规定的意义范围，符号意义也随之产生。”[17]（P76）榫卯结构有其自身的功能，当它完成这种功能，并因此获得独特且固定的范式后，也就被规定了一定的意义范围。榫卯是中国传统木结构系统的一种特殊象征，这个象征意义成为建筑文化的重要组成部分，遂为它获得符号意义提供了条件，符号的理解将不再需要其他的解释，符号化又是一个物化的过程，其功能性也可在物化中得到进一步补充。贡布里希说：“视觉象征符号何以如此经常地吸引着寻求神奇的人。这些人觉得象征符号比理性说教传达了更多的东西，又比它隐藏了更多东西。”[18]（P2）获得了审美文化特征的榫卯符号，不再只是工匠手中的制作，它受到民众的广泛关注，从而超越物的时空限制获得精神的永恒。

（三）符号的强化凸显了审美功能

1.美学观念的生成赋予榫卯结构持久的文化生命力

中国传统艺术的混沌，包括旧石器时代的岩石壁画、中国墓葬等造型活动，并不是出于审美目的，而是与巫术、宗教信仰有关，相当于西方文化中的“宗教”“科技”的文化成分。[19]（P98）这也是中国传统观念中将“艺”与“技”相提并论的原因。作为技艺的产物，榫卯在造型观念上与宇宙之“道”联系紧密。《易经》曰：“一阴一阳谓之道。”[20]（P268）传统道家哲学 “天人合一”“虚实相生”的美学思想，是古代朴素世界观、生命哲学与艺术审美传统的完美融合。“道”有生养万物的特性，而榫卯结构生成器物的功用，与“道”之美同理，这应该是中国实用与审美相结合最古老的典范之一。“美的观念，在源头上是与功利目的直接相连的，可是，随着人们的美的意识的发展，美和美感就越来越具有超功利的意义。”[21]（P116）而“超功利”意义并不是指“美”完全脱离了功用思想，而是在此基础上逐渐衍生出了除功用目的之外的视觉上美观的追求，它基于功利又高于功利。[22]（P20）榫卯的美，是一种实用与审美的统一，这是中国传统美学的一贯主张。《论语·八佾》：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。谓《武》：‘尽美矣，而未尽善也”[23]（P128）。《韶》歌颂了舜帝的仁德，所以尽善尽美;《武》表现武王伐纣，有征战不利于民生的一面，因此不是尽善尽美。从这个标准来看，榫卯显然也是符合尽善尽美原则的。然而这仅仅是个起点，它对于文化传统的深远作用还有赖于传统美学观念的确立。

榫卯的凹凸造型是“虚实相生”“阴阳互构”的美学典型。有学者指出，榫卯之间的连接有一定的间隙，在节点转动的同时提供抵抗弯矩的能力，表现为介于刚性节点和铰接节点之间的非刚性连接状态。此外，木材属弹性材料，在外力作用下产生变形，外力撤除后又会回到原来形状，在循环荷载达到最大值时，施以相反方向的力，有力量提升的现象。[24]（P4）榫卯结构在传统木作系统中展现着动态的力学平衡，类似于中医理论中人体的阴阳和谐而达到的平衡，这既是一种高超的营造技术，同时也是一种辩证的思维方式，因而会影响着传统文化的方方面面。“虚实相生”“阴阳互构”是中国建筑哲学中最基本的定律之一，对我国建筑营造观念具有深远的影响。《考工记》记载：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝市，市朝一夫。”[25]（P89）在建筑的选址、布局、规划等方面要充分考虑气候特征、地形地貌、水土质量等因素的影响，同样，建筑中的榫卯结构也依循“阴阳互构”的原则，要考虑建筑结构的总体布局与受力特征，将各结构相互“锁住”，以达到力的平衡与美的表现。例如明代常见的家具梅花凳（如图6所示），

因凳面设计采用梅花叶瓣而得名。凳腿由明榫连接三根腿柱，整体构成梯形支撑系统，在力学上可以有效降低重心，大大提高稳定性。连接腿部的三根横枨形成内角60°的三角形支点，使凳子在受到压力时，力均匀地从腿柱分散开来。

视觉上，每根横枨端头跟腿柱做明榫相交，而端尾跟另一横枨2/3处做明榫相交，横枨环环相扣，实体的结构组成虚体的几何图案，显得十分美观。榫卯的扣合、穿插，如同绘画中点线面的三维再现。“阴阳互补”和“虚实相生”的美学观念在榫卯文化中充分展现，与大众的审美经验高度吻合，从而增强了文化生命力。

2.榫卯结构美學观念的文化意义

任何文化的发展总是基于一定的民族心理载体，当它在一个民族生存圈从无到有再到逐渐确立以后，在从特定工匠群体向大众审美逐渐蔓延的同时，必须付出自身被形式化的代价，这体现出一种创新性的文化建构过程。而榫卯结构的穿插、结合样式发展出独具特色的中国传统符号，这进一步延伸到木作工艺以外的审美领域，树立起中国传统工艺中的一个基本的形态学命题，一个可供效仿的格式和范本，一种符合民族审美心理的美学典型。

榫卯结构创造的视觉审美构成以及“阴阳互构”“虚实相生”的审美意象，体现着中国人文精神所追求的对器物本身的超越，表现出其他工艺诸如陶瓷、漆器等都不曾有过的理性与大气，给予传统风格的艺术取之不尽的资源和营养。榫卯结构样式的传承必然是以被营造逻辑和审美旨趣共同改造过的形式存在着、发展着。榫卯形式俘获大众心灵的征程，亦是被人们的审美文化改造征服的过程，体现在工艺样式层面，则是器物的结构形象与审美特征的创造性发展，最终使这种审美性的传统营造文化得以确立，并沉淀为一个民族审美心理、文化思维习惯以及风土人情等文化内涵的底色。美国哈佛大学心理学家鲍尔提出了“受众顽固论”，认为受众接受信息是有选择地接受符合其兴趣、立场、观念的那部分内容，且能够将它转变为创作灵感，并运用艺术技巧创造出新的作品。[26]（P20）

四、结论

在中国传统的工艺史上，没有哪种工艺制作能像榫卯一样如此充分地展现中国古典哲学、科学与艺术的完美统一。技艺与结构形成范式，范式呈现美学典型，基本可以概括这种人工结构从物理物向意义物的生成流程，也可以解释为什么传统文化如此强调“器以藏礼”。但同样，传统工艺史上也没有任何一种人工制作像榫卯那样深藏于木构器物之中，用数千年的时间走完从功能结构到审美文化的漫长里程。就此而言，榫卯并不止于连接木构框架的实体结构，而是包含着传统世界观、美学价值生成、艺术形态学的庞大体系，榫卯不仅溢出了工艺技术、力学原理的研究范围，而且成为器与道、现实生活与审美理想、实用与审美多元价值交汇的复合体。榫卯之所以体现出如此重大的文化意義，在于它以广义的建构理念，为理解中国传统营造思想向艺术观念的推展提供了一个路径，通过这一路径，榫卯完成了从工艺结构到传统文化的审美转向。

注  释：

①这方面的研究成果有谢启芳等《古建筑木结构燕尾榫节点弯矩——转角关系理论分析》《古建筑木结构燕尾榫节点弯矩——转角模型研究》，潘毅等《古建筑直榫节点扁钢与阻尼器加固比较研究》，陈春超等《瓜柱柱脚直榫节点受弯力学模型研》，周乾等《罕遇地震作用下故宫太和殿抗震性能研究》，淳庆等《江南地区传统木构建筑半榫节点受力性能研究》等。

参考文献：

[1]巫 鸿，郑 岩，等，译.礼仪中的美术（下卷）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[2]盛 葳.背后的逻辑：版画、复制性艺术及其观念的拓展[J].美术理论与批评，2016，（2）.

[3][德]雷德侯.张 总，等，译.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

[4]傅中望.榫卯的启示——《榫卯结构系列》创作思迹[J].美术，1990，（1）.

[5]林寿晋.战国细木工桦接合工艺研究[M].香港：中文大学出版社，1981.

[6]曹祥哲.做有“材”的产品设计——谈材料在产品设计中的重要作用[J].天津美术学院学报，2013，（1）.

[7]（宋）沈 括.梦溪笔谈·技艺[M].扬州：江苏广陵书社，2017.

[8]于福艳.北宋“国朝第一木工”喻皓的建筑造诣[J].兰台世界，2014，（7）下旬刊.

[9]关增建.《考工记》翻译与译注[M].上海：上海交通大学出版社，2014.

[10]百度百科.斗拱[EB/OL].https：//baike.baidu.com/item/%E6%96%97%E6%A0%B1/4406213？fr=Aladdin，2021-02-20

[11]陈春超.古建筑木结构力学性能分析和安全性评价[D].南京：东南大学，2016.

[12]王一川.意义的瞬间生成[M].济南：山东义艺出版社，1988.

[13]李景林，等.仪礼译注[M].长春：吉林文史出版社，1995.

[14]李德山.文子译注[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003.

[15]邱海东.室内设计符号元素特质论[J].美术大观，2013，（2）.

[16]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1999.

[17]汪小洋.汉画像石中西王母图像的装饰性[J].装饰，2014，（12）.

[18]E.H.贡布里希.范景中，译.图像与眼睛——图画再现心理学的再研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

[19]徐习文.中西方学术比较视野下的中国艺术史研究 [J].东南大学学报（哲学社科版），2013，（3）.

[20]李学勤.十三经注疏·尚书正义·益稷 [M].北京：北京大学出版社，1999.

[21]王鲁民.中国古典建筑文化探源[M].上海：同济大学出版社，1997.

[22]陈万求，曾蓉茜.传统建筑工程审美取向的范式转变[J].长沙理工大学学报（社会科学版），2015，（3）.

[23]（宋）朱 熹.杨柏俊，译.论语集注[M].北京：中华书局，2006.

[24]李佳韦.中国传统建筑直桦木接头力学性能研究[D].台北：台湾大学，2008.

[25]张 健，马 青.中国古代城市规划的文化特点[J].规划师，2006（4）.

[26]陈 鸣.艺术传播——心灵之谜[M].上海：上海交通大学出版社，2003.

收稿日期：20201107

基金项目：2017年教育部人文社会科学青年基金项目（17YJC760075）;2020年蚌埠学院新文科新工科重点项目（2020CX038）

作者简介：孙 强（1984-），男，安徽蚌埠人，蚌埠学院艺术设计学院副教授，主要从事设计学研究。