错位的身份与情趣——宋徽宗与院体花鸟画

张叶

一、徽宗背景与简介

中国绘画史中，花鸟画自唐代起开始摆脱其附庸地位，不再单纯只装饰画面，而是逐渐成为独立的画科，至徐熙黄荃走向成熟，花鸟画在宋代迎来了发展的顶峰，处于鼎盛时期。它虽然没有唐代的婉约气度和旷达胸怀，却有着另一种休闲娱乐之心。而其中院体画是由宋代翰林图画院管理以及后代宫廷画家所创造的绘画艺术风格，专为皇室宫廷文化服务，讲求法度，重视画作的形神兼具、工致规整，风格华丽细致。院体花鸟画发展深受中国文人画传统思想的影响，同时，也很重视“诗画一体”与诗相表里的精神，而不是只讲绘画的法度，因此，院体花鸟画教学充满文化意境、极富意趣。而花鸟画能迎来全盛时期离不开宋朝社会统治阶级历代帝王对于宫廷花鸟画的重视以及朝野变化的需要。花鸟画至宋代时期，已经发展到一定程度，北宋时期吸收了南唐和西蜀的优秀画家进入画院，也同样设立了翰林图画院。神宗在位时期，便曾让四位著名画家在重要大臣常常出现并经常举办重要庆典的垂拱殿、紫宸殿屏风上作画——艾宣画鹤，崔白画竹，葛守昌画海棠花，郭熙画岩石。此外，翰林院玉堂、睿思殿、后苑瑶津亭等皇宫宫城内随处可见名家画作，宋代皇帝们个个文采斐然，才气飞扬，对于艺术的追求与喜爱可见一斑。而这其中，宋徽宗赵佶的花鸟画更是画法精湛，作品众多，流传于世界各地，其意义似乎更为深远。

作为历史长河中一位极有争议的人物。赵佶（1082—1135）身兼艺术家与皇帝的双重身份。如果研究宋徽宗，绝不能割裂他这两重身份。作为一个艺术家，他天资聪颖，擅长学习诗词，通晓不同音律，爱好中国古玩；甚至鉴赏传统书画成绩也是斐然；书法上可用十多种选择字体进行誊抄经文；自创的“瘦金体”可谓“屈铁断金”；绘画上更是无可争辩的极有发展天赋的艺术家，还亲自指导和编撰了《宣和画谱》。南宋邓椿在《画继》中曾言：“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神……众史莫能也。”可以说，徽宗是中国历史上最有极高艺术文化和绘画能力的皇帝。可是，卓尔不群的才情并不能帮助徽宗去治理他的国家，面对家国大业内忧外患的徽宗没有浸淫书画时的游刃有余，显得如此无力。毕竟管理国家政务和艺术不能混为一谈。徽宗也有着“礼隆乐盛”的美好理想，但现实往往不遂人愿，本就在朝局上无甚建树的宋徽宗宠信道士林灵素，听信谗言大兴土木修建宫观，搜刮奇珍异宝修建艮岳、在内忧外患的动荡局面下仍极尽奢靡……他的政治能力不足以抵挡历史的洪流与女真的铁骑……这样的身份矛盾与生活经历使得徽宗有传奇颠沛的一生，是一位具有很大争议问题的人物。致力于艺术的徽宗也是一个彻头彻尾的好艺术家。一个画家的生活经历和他自己的情况和气质会影响他的艺术风格，对于研究兼具艺术家和政治家双重身份的徽宗来说，他作为皇帝的政治经历是研究其艺术贡献和艺术风格的主要参照和背景。宋徽宗的艺术师出于吴元瑜等人，而吴元瑜则间接使徽宗的花鸟技法与思想受到薛稷秀骨书法和崔白画派精神的影响；而徽宗在“黄体”工笔形态的基础上又结合了水墨的形态，具有和当时文人一样“江湖之思，林泉之趣”的追求，如徽宗的保和殿壁上装饰便是墨花墨竹，在宣和年间重资寻访当时已被查封的元党人苏轼书画文章，据传赵佶还曾秘密召见苏轼之子苏过进宫画水墨山石。赵佶的墨笔花鸟清晰地记录在《南宋馆阁续录》和邓椿《画继》中。“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端。”元末明初画家夏文彦在其所著绘画史传《图绘宝鉴》中也称赵佶自成一家，有唐晋风韵而不蹈袭古人的风格特征。宋徽宗仍在流传的画作主要分为两种：御制画和御笔画，御制画为画院画家所作，徽宋徽宗题跋；御笔画则为徽宗亲笔所画，本文以其最具代表性的《秋夜池塘图》和《柳鸭芦雁图》为例进行分析。

二、作品分析与成就贡献

《池塘秋晚图》（纵33 厘米，横237.8 厘米，纸本水墨画），现藏于台北故宫博物院。卷首至卷尾红蓼蒲草随风飘摇，灵动自然潇洒，荷花旁伸出自己一支荷梗，莲蓬挺立向上，另有两支社会破败的荷叶向卷尾方向进行伸展，叉开双足伏下身姿的白鹭、一浮一翔于水面的鸳鸯，三只不同姿态发展各异的水鸟在花草中穿梭相互成趣，自在生活逍遥。它描绘了深秋的景象，池塘里的水鸟和水草适合在深秋季节静态和动态地运动。其中，白鸟先用浅墨钩，再用淡墨丝毛，与身后浓墨重的荷花叶相得比，动感美丽，凝视着身后的两只水鸟，神情生动。而身后还有两只不同小型水鸟则用重色形成了与白鹭的疏密浓淡变化对比，加强了画面中的节奏感。枯萎的荷叶用沉重的墨汁显示出了纹理，用干燥的毛笔描绘出来的效果显得干裂而破碎，笔下飘浮着灵秀气韵，从中可以看出已经带着一丝早期文人画的气息。

《柳鸦芦雁图》（纵34.5 厘米，横224.5 厘米，纸本），现藏于上海博物馆。此卷为《柳鸦图》与《芦雁图》拼接而成，《柳鸦图》绘粗老的古柳一枝，低垂的柳枝上栖三只白头鸦，柳腰上另有一只白头鸦仰头呼唤，枝上的鸦鸟或栖息，或鸣叫，形态各异，坡地杂草丛生，错落有致。卷尾《芦雁图》略施赭色，绘池塘边栖四只金塘雁，芦竹高耸，蓼花低垂，动静皆宜，生意带来盎然，与卷首遥相呼应，芦竹纯用双勾，淡墨分染，赭石罩色，红蓼则用没骨画法，勾出叶筋，芦雁每片羽毛都细致勾染，墨色光润匀净，浓淡相宜，在章法上较《池塘秋晚图》更为科学严谨，画风也更为丰富细腻。徽宗的两部作品在描绘鸟类时，基本上采用了更为细腻的勾、染、丝等技法，而在描绘花草时则更为轻松写意。

“本朝旧制，凡以艺进者，虽服排紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画两院佩鱼”的体制就是徽宗提出的。由此可见，徽宗时期中国宫廷内对待国家画院画家从工匠到士大夫的态度转变，这无疑大大提高了一个画家在社会的地位。可谓举帝王之力兴绘画之风。崇宁三年，他在国子监将绘画分为山水、人物、鸟兽、花竹、赏屋六个科目开设课程，培养画家，开设画院，将“艺考”纳入科举，培养出了一大批诸如张择端、王希孟、李唐等顶尖的画家，并将画院列在书院、棋院之前，可见对其对绘画的重视。从入院、肄业、考绩到待遇几乎都要通过考试，可以说，在徽宗时代已经形成了近似现代美术学院的雏形。绘画中，赵佶提倡诗与画的结合，并且可以鼓励画院学生通过提高文化知识素养，“诗思入画思”来展现文人风骨，这对当时的画院乃至社会整体的绘画艺术创作形式发展都产生很大的导向性。如现藏于台北故宫博物院的《腊梅山禽图》（纵82.8 厘米，横52.8 厘米。绢本。）一株梅花枝舒展挺拔，枝条劲秀；其中缀着几朵绽放的梅花，枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁，形态上，一只扭首顾望枝上的梅花，另一只缩颈微昂首向前望，俱皆生动形象传神。兰草、梅树、花卉的轮廓都用细纹勾勒出来，树枝的质感用干墨渲染揉搓，花朵则施以明艳的黄色，是典型的院体工笔画。诗意中透出一抹稀疏寂静，具有鲜明的文人画的魅力。徽宗在左下角以薄金字题词，内容为“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”身为帝王的他拥有着天下，内心却“万几余暇，别无他好，惟好画尔”。这首诗其实也是抛开皇帝沉重枷锁后作为一个普通人、一个画家的赵佶内心最真实的想法与美好愿望。从中也可看出，宋徽宗不但是一位富有艺术创作力的画家，还是一位具有潜力的诗人，他乐于为画做配诗，南宋著名皇家画谱还列出过除了这一幅《腊梅山禽图》以外其他几首，如《芙蓉锦鸡图》中“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫鹝”（又一说《芙蓉锦鸡图》疑为画院学生中高手代笔，而赵佶只是亲加题识），虽然后人对此画作者产生怀疑，但作品中所表现出的精湛技艺与精神思想境界，仍不失为中国传统绘画史上院体画的上乘之作。

由于徽宗皇帝对中国绘画的热情与推广，在宋徽宗的影响下，官员、士绅、文人和各行各业的名人都乐书善画，当时的宣和画坛人声鼎沸，十分热闹。至今仍流传下来不少名作，如赵昌的《写生杏花》 《四喜图》，崔白的《双喜图》 《寒雀图》等，院体画当时的成熟与繁荣可见一斑。而宋代对文化的关注——无论是社会形态(手工业、商业、服务业等)还是精神形态(诗歌、文学、绘画、书法等)上的空前繁荣都为绘画的高度发展提供了肥沃的土壤。

在艺术事业的辛勤劳动中，将所有精力与天赋都放在一个艺术教育事业上的他，有着其他皇帝难以企及的艺术成就，也为后世花鸟画的传承与进步做出了不可磨灭的巨大贡献，把它带到了另一个高度。