古典“构架”下的个性化语言呈现

【摘要】本文主要通过对普罗科菲耶夫《第六钢琴奏鸣曲》的文本分析，结合作曲家在自述中对美学观、世界观、方法论等方面的见解，来窥视作曲家如何在奏鸣曲这一最具“古典印记”的体裁下运用各种现代技法，创造出自己独特的风格。并运用与传统进行比较的方式，进一步厘清作曲家如何来极力与传统保持联系？尤其当艺术家们都在为创新而“疯狂奋斗” 的时代背景下。

【关键词】错音技法;敲击性音响;旋律跳进;半音导入;拼贴手法

前言

谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei  Prokof iev，1891—1953），是二十世纪最伟大的作曲家之一，被誉为“新古典主义”的领导者。作为浪漫派晚期之后成长起来的作曲家，各种技法层出叠现，这本身就让人着迷。普罗科菲耶夫也难免受其影响，创新便是这个时代不得不考虑的事情。正如普罗科菲耶夫在自传中，就将自己的创作实践归类了五条线路：古典、现代、托卡塔、抒情与怪诞 。正因于此，本文便借以《第六钢琴奏鸣曲》来厘清普罗科菲耶夫在创作中，如何将传统与现代技法结合，创作属于自己的音乐语言。无论是对作曲家或是理论家都具有启发意义。

正文

《第六钢琴奏鸣曲》这首现代气息十足的奏鸣曲作品，创作于1939-1940年间，这是作曲家回到苏联后的第五年，距离上一首奏鸣曲的创作已相隔十六年。由于正值二战期间，面对德军的侵略，普罗科菲耶夫一连创作了第六、七、八三首钢琴奏鸣曲。根据涅斯奇耶夫的《普罗科菲耶夫传记》所述，作曲家计划将这三首奏鸣曲作为“三部曲”进行创作，并做出了略稿，勾画出了主要主题，“将它们储存起来”以备后来完成奏鸣曲之用。所以，这三首奏鸣曲又被贯称为“战争三部曲”。在这首奏鸣曲中，普罗科菲耶夫在调式和声方面进行了大胆的创新，并将钢琴作为一件打击乐器来进行构思，为乐曲增添了全新的色彩，是作曲家在奏鸣曲这一创作形式上的又一里程碑。

一：主部分析

谱例1为奏鸣曲的主部主题，普罗科菲耶夫采用近乎机械的节奏型、配合强有力的重音和敲击性的演奏作为开篇，在这里作曲家有意强化节奏的表现作用，而将旋律萎缩到，好像“任何语言都显苍白”的地步。一方面有助于表达喧嚣、恐怖、无奈的情绪，以及战争开始时的紧迫与不安氛围。另一方面与普罗科菲耶夫对敲击音色的偏爱是密不可分的。他是最早将钢琴视如打击乐器的开路先锋之一 。 并与巴托克、布索尼和斯特拉文斯基通称“敲击风格”的“四大家”。通过对谱例1作进一步的分析，作曲家大胆的和声变化，从乐谱的第一小节便已流露。首先，作曲家通过A大三和弦在强拍上的不断反复，表明其中心地位，也使主题调性得以明晰。让我们更加感兴趣的是，主题中由于大量外音的加入，又使乐谱看上去与传统存在霄壤之别，产生多调并置与叠加的错觉。这里之所以产生视觉上的“变形”，主要原因是作曲家采用了“错音技法”，使其音高位置发生错位，导致与传统观察到的效果不完全一样，使得原本清晰的调性变得漂浮、游移。所谓错音技法，凭据相关理论家的描述就是 “在大小调音阶体系的基础上，使用调内自然音和弦功能序进的方式做半音置换 ”，换而言之，就是在调性（主音）不被动摇的情况下，调内音级可做高低半音的替换。理查德·贝斯（Richard Bass）认为：“变化音错置，或所谓的‘错’音起到的是一种替代……其结果呈现的是一种音乐上的‘合成’……此‘合成’并没有任何准备也不需要任何解决” 。错音技法使得和弦的原貌发生改变，但并没造成和弦原有功能的改变，只是一种替代。下面我们尝试去掉“半音置换音”，完全按传统大小调功能和声的方式重新记谱并与之比较，这时作曲家匠心独运的意图、严谨有序的技术处理，以及错位音产生的不协和之美便跃然于乐谱之上，如谱例1-2。

另一有趣的现象是该谱例的最后，普罗科菲耶夫以“镶嵌”方式加入贝多芬的命运动机，这也从另一角度折射出作曲家对古典的致敬，有关作曲家对古典的偏爱，我们还可从作曲家的自述中得以体会：“母亲对其所学习过的作品做尽其可能的演奏，并热爱音乐（钢琴），她仅对严肃音乐感兴趣。这对我的音乐趣味的演变起着重要作用：从出生以来，我听到的是贝多芬和肖邦，我记得，在我十二岁那年，自觉地看不起轻音乐。”

二：连接部分析

谱例2展示的是呈示部中的连接部，作曲家通过同中音和弦（♯F-A-♯C---F-A-C）的连接进入该部分，并停留于F和弦上进行持续。该谱例提供了调式变音的又一有趣的例子，分析谱例中低音谱号上所有的变化音，作曲家有意同中声部的自然音旋律产生“界限”，并通过记谱来进行强化，它们被全部置放于强拍、强位，并与自然音分割，显示出相当独立性。需要进一步说明的是，所有变化音全部建立于黑键之上，使其具有五声化特点，这更加强化了变化音的独立意义，甚而产生多调叠加的效果。从变化音的使用来看，作曲家已從本质上将传统中不协和的调式变音观念完全独立出来，它已不再是乐曲中的依附成分，这些变化音直接参与到乐曲的结构之中，具有相当独立性。从这个意义上说，这里的变化音使用与传统和声中调式变音是两种完全不同的思维方式。重新审视谱例2中C音，它隐藏于F和弦的背景之下作持续，并在连接部中作为一个统一体进行贯穿，作曲家将C音作为基点，为我们提供了一个让耳朵可以接受的调式中心音，让我们可以有理由分析该部分的音乐是建立在C大调之上。这里，调号的使用显然也做了相应的暗示。虽然高声部F和弦的持续，几乎差一点让我们认为是F大调为中心的时候，哪个建立于自然音构架下的中声部旋律又将我们的听觉拉回C大调这一中心调域。

三：副部分析

谱例3为乐曲的副部主题，该副部主题采用了复乐段结构来进行陈述，谱例3裁取了复乐段的上半部分。通过对谱例的分析，这个副部主题属于典型的旋律化主题，该主题显然与主部主题的节奏化、机械化，敲击性的音响形成了鲜明的对比。音响感总体是哀怨悲伤的，极力向听众刻画出饱受战争摧残的人们处于无能为力的麻木状态。通过对整首乐曲进行观察比较，可见普罗科菲耶夫的旋律语言同和声语言相比，表现得相对朴素、简洁。然而作曲家同样采用了许多新颖独到的旋律写作手法。有关旋律的写作，普罗科菲耶夫在自传中这样阐释：“我非常喜欢旋律······并且好多年来我都在自己的作品中努力去改进它的素质，但是，要想找一个甚至为最平凡的听众所了解而同时又是独创的旋律——那在作曲家是一件很困难的事……，为了使旋律朴素，同时又不致使旋律变成低廉的、甜腻的和模仿的东西，作曲家就应该特别仔细 。这里基本可看出普罗科菲耶夫对写作旋律的要求：朴素，独创。为了进一步阐释这些特点，我们需要对谱例3作更加全面仔细的探讨。首先，乐曲在低声部中，通过B音与#G音在不同时间点上的持续，将该部分音乐分割为上下两个乐句。B音的持续表明音乐建立于B洛克里亚调式之上，而 #G音的持续则表明音乐以进入#G洛克里亚调式之中。从两调采用的调号分析，实属小二度关系调的布局。再进一步观察两乐句使用的材料，第二乐句材料完全复制于第一乐句，仅为第一乐句的转调模进，材料形成二乐句的平行关系。在第二句中，作曲家将旋律声部置于中声部，同时与高声部全音符的二度下行形成对比复调的关系，这与第一乐句两声部简单的8度重复体现出构思上的差异，加之复调手法的运用，使乐曲色彩在时间的进程中逐级递增。显然，旋律中表现出的这些品质，目前与普罗科菲耶夫的个性化写作几乎完全无关，因为正如以上分析所述，谱例中明晰的段落结构，清晰的节奏律动，以及主调思维中持续音的使用，这些种种手法与传统旋律所表现出的形态如出一辙。但是，我们绝不能忽视的一点是，这与作曲家追求明晰调性、质朴的旋律特性是完全吻合的。但重点任然是作曲家在这个主题的写作中，到底通过何种方式来实现自己个性化的语言表达？

通过进一步对谱例3进行审视，一些新的表现因素，如旋律中的大跳、无任何征兆的旋律转调手法、以及摈弃大小调，进而选用中古调，所有这些都赋予了该旋律同古典有别的、新的面貌。我们几乎不会质疑，大跳旋律在古典文献中，通常是作为调节紧张度，尤其形成乐曲高潮时的一种手段。然而，普罗科菲耶夫音乐里的大跳已然成为了塑造个性化语言的重要技法之一，因为作曲家对大跳旋律的处理，采用了与传统有别的方式。传统中，在大跳旋律后通常采用反向级进，已填补跳进之后所造成的音域空隙。普罗科菲耶夫写作旋律时，常常设计连续的，甚至同方向的大跳。且有意避免大跳后的反向级进，由此带给听众不一样的听觉感受，通过谱例中第2-3小节的c3-a1音的连续下行转移便可得以证实。事实上，普罗科菲耶夫在很多作品中，旋律写作都采用了同样的手法，当然这些已不是我们这里讨论的范围。另一方面从该主题旋律横跨的音域空间的广度而言也是传统旋律难以企及的。

谱例中，普罗科菲耶夫采用的转调技法与传统也存在差别。在传统中，调性转换通常采用两调共有因素，以搭桥的方式进入，以消除两调并置带来的“鸿沟”;或通过近关系调的层级递进来实现向远关系调的转换。而普罗科菲耶夫却采用了以半音的方式引入新调，一些理论家、学者称之为“声部导入技术”。也就是前调某一个或某几个声部通过作半音的变化，类似传统 “导音”原理，实现快速进入新调的目的。它无需共同环节，运用这样的方法向远关系转调显然是很方便的。如谱例3中，第6-7小节的转调，高声部g1-#f1，中声部c1-b，低声部D-#C1，通过这样的半音进行，直接进入目标调#g洛克里亞。需要说明的是，这种以半音导入新调的方式与传统的调性对置，在视觉上有某些相似性，但思维方式完全不同。在传统中，调性对置通常发生在前调完满终止之后、用于新段落的重新呈示，目的是增强段落间的对比冲突，以获得戏剧性效果而采用的一种手段，因为就传统而言，在乐思的陈述过程中采用对置，被认为是非常“危险”的，这可能导致新的素材进入时显得“突兀”。相反，普罗科菲耶夫的半音导入手法却常常用于乐思的陈述过程中。值得注意的是，声部导入技术由于调性转换无需传统那样精心“准备”，这多少使得音乐素材间体现出 “拼贴”性痕迹，但这恰恰成为普罗科菲耶夫得以实现其个性化语言的又一方式。有关拼贴性手法，在下文中，我们还将作进一步的探讨。

四：结束部分析

通过对谱例4的观察，主部主题那种具有独立个性的和声，以及和声进行的明晰感基本上已变得非常模糊。取而代之的是一系列具有五声性特点的固定音型，它以两小节为模，然后进行连续的模进运动，使得调性变得扑朔迷离。这种基本素材在较短时间内从一个调域迅速转移至另一个调域，凸显的是素材自身独立的性格色彩，让人难以捉摸，又充满魅力，这与印象主义音乐风格的技法特点多少存在着一些千丝万缕的关系。重新审视谱例4，这一具有五声性特点的音型化素材，它截取于副部主题的最开始的三个音，并非新主题呈示，是副部主题的引申与发展，这还可以从谱例中第5-6小节高声部清晰的副部旋律通过对位的方式加入结构的陈述之中得以体现。由于该部分音乐紧接副部之后，这便给了我们充分的理由来说明该部分音乐在乐曲中具有了结束部的功能意义。

五：展开部分析

结束部之后，音乐在92小节时到达展开部，谱例5为展开部的引入部分，该部分音乐具有这样一些特点：五声化的三音动机（a-b-d1），这实质是对副部主题开始三音的变形移位处理，加上中声部增四度调性上的模仿，并同时与低声部B洛克里亚调式主和弦同时叠加在一起，使调性出现多调复合状态。在谱例5中，另一特别需要关注的现象是，当音乐到达第三小节时，作曲家将两种不同的素材杂糅在一起，即1-2拍五声性特点的音阶素材与3-4拍减三和弦。这一现象已体现出20世纪立体主义“拼贴”痕迹，它使得原本熟悉的音阶调式陌生化，给人一种既熟悉又陌生的感觉。事实上，当我们放眼观察整个展开部的引入部分（92-111小节），普罗科菲耶夫始终将五声化素材与传统结构的大小三和弦作了相同的处理。拼贴手法并非偶然，在乐曲其它地方也都有类似现象出现，如之前讨论主部主题时，贝多芬命运动机的“镶嵌 ”;副部主题中两个调性无过渡性呈现，以及展开部中主部素材与副部素材的叠加等等。有关拼贴，最早见于绘画艺术中，立体派的著名代表人物布拉克（Georges Braque）和毕加索（Pablo Picasso）对拼贴艺术的产生做出了巨大贡献。随着现代艺术的发展，拼贴这一艺术形式深入到了文学、摄影、音乐等众多领域，引来艺术大师们纷纷采用借鉴。所谓“拼贴”就是将不同素材进行并置，把互相缺乏连贯性的素材叠加在一起产生“碰撞”，彰显作曲家跳跃的思维感。拼贴手法的使用并非随意地对材料进行堆砌，相反，其内在逻辑结构十分有序，它将各种音乐元素进行重新整合，使其达到新的和谐状态，与印象派强调和声色彩、浪漫主义强调主观感受等形成对比。谱例中另一值得注意的是，第三小节中#g与bA两音，接踵出现，实为等音关系，由此把前后两调进行了无缝式的对接，通过微妙的记谱转换也体现出作曲家精致，严谨的构思逻辑。

当音乐到达112小节时如谱例5-1展示，副部主题在内声部以完整的姿态出现，表明乐曲以进入展开部的中心板块。在整个展开部的中心区域（112-195小节），作曲家从不同侧面对副部主题进行展开。通过观察谱例5-1，副部主题在不同调域的多次移位，并伴以托卡塔式的涌动音型依序展开。而每一次移位普罗科菲耶夫都做了变形处理，主要采用时值的扩大或缩小，这也是普罗科菲耶夫最为常用的展开手法之一，同时结合复调手法，从多角度对副部素材进行深入挖掘，以最大可能渲染副部素材的多性格，多色彩性。在这个庞大的展开部中，作曲家将副部作为核心素材贯穿的同时，主部素材也以碎片化的方式参与到结构之中。这两种性格泾渭分明的素材，通过“拼贴”手法进行重新整合后，使其获得了真正“有意味”，“有意义”的融合，进而增强作品结构的凝聚力。因而，就展开部的展开规模与素材运用看，将其称之为结合了现代手法的“古典变奏曲”并无不适。

乐曲从196小节开始，在一系列持续的固定音型、且强弱分明的陈述中结束了展开部，随即而来的是乐曲的再现部（218小节），再现部的调性处理方式完全遵循古典奏鸣曲原则，尽管副部开始再现并未出现在A大调上，但随着音乐不断的扩展，乐曲最终还是如我们所期望的那样，同主部主题调性达到完美统一，乐曲再次回归三个升号，低声部完满结束于主音A之上。整个再现部的最大变化是，将主部中的各个部分在结构上都做了几乎等比规模的缩减处理。

结语

通过对《第六钢琴奏鸣曲》的分析，一方面可以了解到到普罗科菲耶夫对传统的“革新”采取的方式，显然，作曲家并没有完全抛弃古典的技术手段，只是在寻求一种新的视角如替换音的运用，强化调式变音的重要性等，去重新解構、拓展我们已经熟悉的调性和声语汇，从而在视觉上、听觉上呈现出与传统之间的差异，而这差异又是那么清晰地呈现于古典之上。换而言之，它带给我们的体验是既陌生又熟悉。另一方面也让普罗科菲耶夫的个性化音乐语言得以更加清晰的呈现：在古典“构架”中融入各种现代技法，或从古典的思维方式中寻求新的出口，将古典技法赋予新的处理方式，以实现其个性化的音乐表达。最后，通过对第六钢琴奏鸣曲的讨论，对于作曲家在创作中如何寻求“传统”与“革新”之间的平衡同样具有启发意义。

【参考文献】

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2.Harlow Robinson. Sergei Prokofiev： A Biography. New York， Paragon House Publishers： 1988，dc，11，trans.andciting Sergei Prokofiev， Autobiografiia ed.M.G. Kozlova. Moscow， 1973.

3.（苏）拉里萨·丹柯.普罗科菲耶夫（普罗科菲耶夫生平自述）[M].李浩，吴川译.北京：人民音乐出版社，1987.

4. 彭志敏，《新音乐作品分析教程》，湖南文艺出版社，2004.10.

5.周薇.《西方钢琴艺术史》[M].上海：上海音乐出版社，2003.

6.江轻舟，普罗科菲耶夫《第六钢琴奏鸣曲》的现代主义特征[J]，中国音乐学（季刊），2018年，第4期.

作者简介：刘国伟（1978.03.15），男，汉，成都，讲师，硕士，研究生，作曲理论，四川音乐学院音乐基础教育部，主要从事作曲技术理论教学与研究。

【基金】课题为西南研究中心资助科研项目.