试论宗炳《画山水序》中的“畅神说”对山水画的影响

作者简介：陈红（1996.11-），女，汉族，四川资阳人，陕西师范大学美术学院在读研究生，国画花鸟方向。

【摘要】“畅神”一词，最早见于南朝宋时期著名的绘画理论家宗炳的《画山水序》，他认为“山水质有而趣灵”，正是“畅神”的对象。“峰岫嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已”。面对自然山水中的种种“万趣”，心之所向，情之所动，是超越物我的一种精神追求。这种与自然合二为一、自在欢愉的状态，是宗炳山水画的最高追求。宗炳认为将“万趣”与神思融合，物我合一，才能使自己精神舒畅愉悦，并显现和体悟出“道”來。这无疑与后世所追求的“寓情于景”、“情景交融”有着一脉相承的关联。宗炳对自然山水多方面的阐释，确立了自然山水作为独立审美对象的地位，这是他最突出的贡献。

【关键词】宗斌、畅神、山水画、万趣 、

宗炳生活在魏晋时期，这个时代动荡不安、兵荒马乱。宗白华就曾在文章中提到说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”这一时期，人们饱受战乱之灾和政乱之苦，人生苦短、生命无常之感深深渗透到人们的思想意识之中。在这样的环境影响下文人士大夫们不再通过“修身、齐家、治国、平天下”的儒家政治理想来实现自我价值，而是畅神于自然山水而追求精神自由，力求超越外在世俗功利社会，摆脱社会道德束缚和世俗羁绊，回归自然，以使精神得到解脱超越，人格得到升华。 这种超功利而具有实用目的、追求精神自由和心灵畅快的观念极大地促使人们采取一种审美的态度去观照自然山水。

一、“畅神说”背后的社会思想转变

魏晋时期，社会上的主流意识形态已经由晋魏玄学体系逐渐向佛学过渡，这极大地促进了宗炳在《画山水序》中所提出的“畅神”美学思想理论的形成。他的山水理论体系根植于这个独特的年代背景与时代精神，同时也无法与他的佛学理念相脱离。刘纲纪在文章中：“宗炳所谓‘畅神’，也就是‘怀远以开神道之想，感寂以照灵明之应’，经由山水的欣赏而与佛的神明合一，进入佛学所说超世间的精神解脱的境界。宗炳的《画山水序》处处都与他的佛学思想分不开。”宗炳是魏晋时期著名的佛学家，世号“宗居士”，所著的《明佛论》（又名《神不灭论》）涵盖了其重要的佛学思想，蕴含了诸多重要的美学信息。宗炳在其《明佛论》中提出“神道之感，即佛之感也”、“佛为万感之宗焉”的观点。如此一来，大千世界、天地事象均是“佛法”和“精神”所感生、所显现，其本源是“佛”。由此可见，他认为自然万物不再是外在无用、僵死冷漠的“物”，而是被“佛”所感化、所显现的存在，是充满“趣灵”的存在。这也是自然美之独立、山水画之崛升的义理根源之所在。宗炳坚持精神的不灭论，这种思想指引他追寻自然山水中的精神的显现。

于是，回归自然成为领悟道之精神的最有效方式，他们所追求的超越政治功利和道德教化的自由境界在自然山水里找到了最容易实现的场所。这不仅是代表了人们自我人格和自我意识的觉醒，还使人们以审美的态度追求自然山水，促进魏晋时期山水画的发展的同时使得山水画在一定程度上脱离了实用目的。在当时文人士大夫的眼中，山水能使“人情开涤”、“神超形越”，赋予精神以极大的自由。在人们日益觉醒和发展的审美意识下，积极地推动了宗炳对自然山水的审美特征和审美功能的理解。他对山水的沉溺已经成为一种对人生境界的追求，这种追求帮助他完成了自己的艺术理想，完成了中国历史上第一篇专门的山水画论。

二、“畅神说”的审美内涵

“畅神”这一观点在中国的绘画理论中是首次提出，宗炳在这一审美境界的发展历程中宗炳可谓是开创者。从而可以认为，直到魏晋南北朝这一时期，人们才真正认识到人是审美的主体，才真正在思想层面上意识到人是可以在自然山水中感受到生命的真谛与感悟，并且尝试在山水之中，探寻人的内在精神和与外界自然的相处之道。“畅神”是超出世俗的审美理念。它抛开了对功名利禄的计较，抛开对得失有无的关注，让审美的主题——人，在山水中获得无限的解脱与遐想空间，不需要身外之理的约束，彻底的沉浸在神与物游的境界里。这一理论的提出有其极为重要的开创性意义。在宗炳此前的绘画理论中，主要是将绘画本身和其中表现的内容，当作比德和载道的工具，但在这一理念中，宗炳把绘画已经看作是关乎性灵的形式。绘画不仅仅能给人“道”的体验和对“道”的追求的满足感，同时它可以使人的精神与灵魂得到慰藉，获得灵魂上的震荡。这充分说明使人为之一振的不仅是山水自然中的“道”，还有它其中的趣味性。“万趣”不仅仅是“道”的世界，也不仅仅是山水本身的形的世界，而是包含了艺术家内心之中的世界。宗炳还精于琴瑟，他在欣赏山水画的时候时常伴随着自己的琴声，他曾经说，抚琴观画，可以达到众山皆响的乐趣，这也许才是对“万趣”境界的最好标注。

宗炳强调了绘画和观赏山水，重要的是从外在的形貌上去感受内在的精神，绘画是以一种感性的形式来展示山水的神韵，因此人们可以从观赏山水画中获得观赏自然山水的美感。因为“神”并不依附于某一事物，它使蕴藏在有形的事物之中而感发万物，从而使内在的审理显现出外在的形貌。因此只要巧妙地去描绘，就可以把山水的神理真实完全地表现出来。“畅神”是一种美感效应，从审美中获得精神愉悦。“应会感神，神超理得”，进一步揭示了审美的深层意义，即从直观的外在形式领会其内在深刻意蕴。因此，山水画的审美本质就主要不是单纯的模拟客观自然，而是旨在表达主体的内在神意，是一种侧重写意偏于表现的艺术，是自然灵趣与内在新趣的相契相合。宗炳还强调了通过观赏山水进行绘画，重要的是从山水其形貌中感受山水之“神”。“神”并不依附于某一事物，它使蕴藏在有形的事物之中而感发万物，从而使内在的审理显现出外在的形貌。绘画的过程就是从山水其形貌中感受山水的内在精神，再以一种感性的形式来展示山水的神韵。于是，在观赏山水画中就得以观赏自然山水的美感，获得自然灵趣。

三、山水画中的畅神追求

随着魏晋精神转向，隐逸山林的士人在山水之中得到心灵安顿，逐渐发现山水的审美价值，开始重视山水画的传神，经过长期的观察与思考，逐渐形成了一套理论。其代表是宗炳《画山水序》和王微《叙画》，他们二人不仅是中国山水画的开创人，同时也是中国山水画理论的初创者。宗炳的山水画论既是对其山水画创作经验的总结，同时也深受佛教思想影响。不仅如此，宗炳把儒道佛三种思想结合起来，具有跨时代意义的山水画论述，也首次将其与个人艺术创作相联系起来。一方面，宗炳认为山是“道”的具象化，当人与自然精神相交时，便可达到“体道”的境界。他所写的《画山水序》很具体的描述了这种独特的审美体悟：“峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”当他年老孱弱，无法设身处地的感受“道”之精神，他便对着山水画神游冥思。

宗炳提出：“山水以形媚道而仁者乐。”就说明了圣贤之所以流连山水之美，是因为山水中有道的灵趣、他们能在山水中获得“体道”的审美经验。据《南史·隐逸传》记载宗炳“好山水，爱远游，···老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室，谓之抚琴动操，欲令众山皆响”。在这一记载中，宗炳“好山水，爱远游”，是因为“山水以形媚道而仁者乐”，即山水中蕴含着的“道”是画家的人生追求。到了晚年，由于疾病所困，他只能把自己游历过的山川绘在墙上，“澄怀观道，卧以游之”。所以，宗炳力所做的山水画，是要把他亲身体会到的宇宙本体表现出来。在《画山水序》中，宗炳自叙：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下;旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，日所绸缪，以形写形，以色貌色也。”也是在说明观照山水之形貌，可以“意求”得到宇宙人生之“理”。

宗炳认为，捕捉自然景观的内在精神美，必须“应会感神、神超理得”。所谓“应会感神”，就是使主客交融为一，以我只精神探索对象的精神，达到物我合一的审美境界。在《画山水序》中写到：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”作者创作过程中需要“闲居理气”，澄净胸怀，融于自然山川，最后达到了“万趣融其神思”的审美境界。

由于魏晋风尚的变化，思想观念的飞跃发展，士人越来越重视人的独立价值和自由精神，彰显出以人物为本，以形写神和写意畅神的时代风韵，在栩栩如生的人物造型中，在意境幽远的山水自然中，人的审美精神与追求，浑然融化其中。宗炳的绘画美学思想，改变了山水“无生动之可拟，无气韵之可侔”的观点，提倡绘画者要注重表现山水内在气韵之美，把握对象的本质特征，也总结了绘画的审美功能，既追求畅神写意，精神解放。这种绘画观影响了六朝以后绘画理论，逐渐成为山水画的主流。

四、“畅神说”的后世意义

宗炳的“畅神”观作为民族审美心理的特殊层面，是一种精神素养和艺术追求，它对于形成和发展中国传统美学精神有精重要的作用和意义。它显示了重自然、尚理性的传统美学观念，最能体现天道自然之精神，揭示了人与自然最本然的联系。“畅神”美学理论不仅意味着晋宋之后的一种偏于畅神的写意的审美思潮的开始生成，而且对后世也产生了深远的影响。如宋元山水画的“有我之境”、“无我之境”，以及通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家的主观心绪、胸中逸气等观念，都直接或间接受到了宗炳偏于写意“畅神”说的影响。

在宗炳看来，山水画的创作目的除了“畅神”之外，再无其他。“畅神”是山水画的首要特征，是其根底和命脉。毫无疑问，“畅神”说的明确提出鲜明地突出了画家主体抒一己胸怀、写自我神意的自由特性，意味着偏于畅神写意的绘画趣尚已开始成为一种理论的自觉，这在绘画美学史上是有划时代意义的。在某种意义上可以讲，宗炳的思想确立了山水画与西方风景画本质上的区别，在繪画描绘自然美的基础上赋予了其更多表达人性美、艺术美与哲学思考的空间。唯一可惜的是，宗炳未留下传世作品，无法直接进行评说，使其绘画实践与美学理论相结合。

作者单位：陕西师范大学