宋山水画中“游”的图像分析与美学阐释

方佳灵　熊震

摘要：从宋代山水画图像的角度切入，根据文学记载及画论中的相关叙述进行两个方面的探讨：一是环境中的“游”，即物象之游在图像中的审美表现;二是心境中的“游”，即情感之游在意象中的美学表达。结合理论及图像实证，探究中国绘画中的创作论与接受论以及相关美学内涵。

关键词：宋山水画;“游”;图像分析;美学阐释

基金项目：本文系江西省高校人文社会科学重点研究基地2020年度项目“江西数字艺术教育研究”（JD20042）研究成果。

历来在观赏宋代山水画时大多侧重“静态之景”，这是由于宋代山水中追求“拟真”，观察自然时强调物象的真实感，其根本是宋代理学“格物穷理”映射在艺术上的结果。作为与此相对的“游”虽常表现在山水画作中，但一直被观者置于“点景”的地位，成为山水画形象中的辅助图示。故本文以“游”为主题展开阐述。

一、“游”在文学记载及绘画理论中的相关阐述

许慎《说文解字》中记载“游，旌旗之流也”，指旗帜上飘动着的飘带。故而“游”字天然带有移动、自由之意。《庄子·秋水》中“庄子与惠子游于濠梁之上”，表明“游”的行走观看之意;《广雅·释诂三》中“遊，戏也”的记载，表现出“游”的嬉戏之意;《礼记·学记》中的“故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉”则体现出悠然自得之感。

因此，“游”也成为艺术家创作时遵循的重要原则。郭熙《林泉高致》论及“行、望、游、居”，其中“游”意在给予观者可游之感;李澄叟在《画山水诀》中说“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”，表明“游”在创作时已成为画家必须观照的主题，成为创作和鉴赏的首要目的，也影响了此后的艺术创作。如赵孟頫在《题苍林叠岫图》中云：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”王履云：“吾师心，心师目，目师华山。”（《华山图序》）凡此记载，都是在山水画中创造“可游性”的有力体现，可游之感已经成为艺术家预设的创作方向，以人物“游走”的动态和山水景物的静态形成画面的对比，使观者形成一定的动态体验。以上论述可以表明“游”既为表现模式又可上升为指导创作或审美的高度。

此外，“游”在中国山水画史发展的脉络中也显得尤为重要。如展子虔《游春图》、张萱《虢国夫人游春图》、赵孟頫《鹊华秋色图》（图1）、陆治《白岳纪游图册》、吴镇《嘉禾八景图》、沈周《千人石夜游图》、文征明《天平纪游图》《石湖泛月图》等，“游”作为一种绘画经典主题被流传下来。

二、环境中的“游”：物象之游在图像中的审美表现——感观

艺术家在构思画面时，环境的营造是必不可少的考量之一。宋代画学由于受到理学“格物穷理”的影响，在创作艺术作品时讲求“生意”，并以此形成了丰富的论述，如董逌提到：“尝问如何是当处生意？曰：‘殆谓自然。其问自然？则曰：‘不能异真者，斯得之矣。且观天地生物特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他认为在创作绘画时不能过分雕琢，要在画面中呈现自然物象原本的巧态，这就为画中人物的“感官之游”建立了真实的物象基础。此外，作品图像的表现当中也必然有对“感官之游”的暗示，无论是游观、行旅、游牧还是游乐都可以找到与之对应的具体画作。《东京梦华录》记载北宋时期汴京“八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易。会寰区之异味，悉在庖厨”。靖康之变后，南方城市经济发展水平逐渐超过北方。《梦粱录》记载：“杭城之外，城南西东北各数十里，人烟生聚，民物阜蕃。市井坊陌，鋪席骈盛，数日经行不尽。各可比外路一州郡，足见杭城繁盛矣。”故而马远的《踏歌图》（图2）无疑是表现当时社会“游乐”程度的代表画作，画面以前方一群人物的“游”展开描绘。在这张类似于风俗作品中，以写实性手法表现出画面前景中人物的面貌与动态，几位老者背着酒壶步履蹒跚，手舞足蹈。在画幅左下角有两名小童回望发笑，背景山峰高耸，云树围绕。两组人物相互衬托，作者“以一当十”“以小见大”地体现出“踏歌游乐”的欢快主题。在画作上方，题有南宋皇帝宁宗抄录王安石的五言绝句一首：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”从上述作品的图像分析和题诗记载中可以看出，不仅画中之人在山水环境下“游乐”，由其象征的农家百姓也在“朝阳丽帝城”中“乐业”“踏歌”，以示政清民和。

此外，“游”亦可不随人物出现，以画面中蜿蜒的小路带给观者“曲径通幽”之感。如李成《乔松平远图》，画面中央绘树木群山，山脊之侧有可通向“深远”之境的绵延小路，路中虽无人物在场，但“游观”之感依旧“在场”，此刻，“路”与“人”都已成为一种象征性图示。贡布里希认为：象征功能便是图像的用途之一，艺术家在创作时，图像的内涵可转变为无意识的表达。由此，“游”从具象表现进一步转化为抽象含义。

三、心境中的“游”：情感之游在意象中的美学表达——感悟

由“物象之游”转向“心境之游”，由观景上升至观境的层面，体现了宋代山水画写“意”的超然智慧。观景物之貌，悟画外之意，由视觉空间转入可思辩的感知空间，体现了山水绘画由单纯叙事转向抒情的功能。基于此观者可以“游走”于主客体之间，通过欣赏画作，想象登临，使之有物我融为一体的感悟，从而将山水画表现“游”的功能从记录性描写提升到精神情怀的高度，实现物我互化，继而实现审美移情。移情本身亦可视为“游”的另一种体现。如郭熙云：“真山之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”如人之情感“游”于景之中，便是移情所致。苏轼还提出“身与物化”，写道：“与可画竹时，见竹不见人。岂徒不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”（题画诗《书晁补之所藏与可画竹三首》之一）。艺术家在画竹时，做到了“身与竹化”，这是移情的另一表现形式。再如“欸乃一声山水绿”（柳宗元《渔翁》），山水本是无感知的自然物象，通过艺术家赋之以情感，使其具有生动性，这种生动并非山水本身所固有的，而是由观者移于它。早在中国古代即存在此种审美观照。也正是因为移情的存在，观者把“我”投射到客观物象当中感受自然生命的存在。

依照上文叙述，审美移情被定义为“同向之游”，而朱光潜认为，移情作用的过程亦是“双向之游”，在将自己的心理感受移入画中的同时，也被画中描绘之物所具有的精神所影响。他以古松为例阐释此观点：“看古松看到聚精会神时，我一方面把心中高风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人;同时也把松的苍老劲拔的情趣吸引于我，不禁抬头挺胸，于是人也俨然变成一棵古松。”另外提到：“古松的形象引起清风亮节的类似联想，……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移入古松上面去，……同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。”由此可知，画中之物与观者之间能够达到某种精神的互动。这种“游后感”式的审美移情方式可使观者产生寄兴游心的精神境界。

四、结语

纵观宋代山水作品，“游”作为不可忽视的表现主题一直体现在画作中。虽然山水图像的主要视觉呈现以“景”为主，但不能忽视“游”这一动态的图示象征，艺术家在“求真”之时也通过物象的象征性表达着自身情感的“游移”，对于观者而言也是同理。无论艺术家对何种题材进行描绘，在山水之景中游观，在生活场景中游乐，在山林曲径中行旅，在耕种劳作中游牧都以“在画中游”或“向画外移”的方式呈现，因为只有通过物象之“景”与意象之“游”的彼此关照才能体现艺术家在创作及观者在接受之时所要表达和领悟的美学内涵。

参考文献：

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