音乐表演艺术的参照性前提

文静

演奏版本比较指的是对某一作品或某些作品的不同演绎版本进行横向比对的研究方法，它包括以下四种：

1.对不同演奏家演奏的相同作品的比较;

2.对不同演奏家演奏的、按某种类型划分而具有共性的多首作品的比较;

3.对同一演奏家在不同时期演绎同一作品的比较;

4.对同一演奏家演奏的、按某种类型划分而具有共性的多首作品的差别的比较。

作此类研究需借鉴大量的音响及音像资料，并选择其中具有代表性的版本作为研究对象。其研究目的在于从宏观的角度掌握一首或几首作品的整体风格、特征，并在此基础上，从演奏家的个性化处理中了解其技术特点、美学观念、音乐表现手法和对作品背景、内容的理解，从而指导演奏及教学，提高自身的审美水平及音乐修养。

本文以贝多芬No.31钢琴奏鸣曲op.110第三乐章为对象，选取了古尔德（1994年4月发行）、施纳贝尔（30年代EMI录制）、巴克豪斯（50年代DECCA录制）、内田光子（2006年PHILIPS录制）、波里尼（1976年DG录制）等几个具有一定代表性的版本，欲从速度、节奏、音色、踏板、声部处理等几个方面来进行横向的比较研究。

一、作品创作背景及音乐风格

这首钢琴奏鸣曲是贝多芬晚期创作的最后三首钢琴奏鸣曲中的第二首。作品写于1821年，没有题献给任何人，与第九交响乐等庞大作品创作于同一时期。此时的贝多芬正处在痛苦的晚年生活当中，承受着精神和身体上的巨大苦难，同时也完成了音乐创作的探索与转变，从而进入晚期创作高峰。捷克作家昆德拉在《帷幕》一书中写道：“在最后十年中……他（贝多芬）已经达到他艺术的巅峰;他的奏鸣曲和四重奏与其他任何作曲家的都不同;由于它们结构上的复杂性，它们都远离古典主义，同时又不因此而接近于年轻的浪漫主义作曲家们说来就来的泉涌才思：在音乐的演变中，他走上了一条没有人追随的路;没有弟子，没有从者，他那暮年自由的作品是一个奇迹，一座孤岛。”这段话精准地归纳了贝多芬晚期创作的风格及历史地位。他的晚期作品结构愈加庞大复杂，传统曲式被更自由地处理，并开始频繁地使用复调手法。钱仁康先生曾说，“在贝多芬的晚期创作中，抒情性和哲理性被很好地结合起来，并常常用赋格的形式来表现深刻地思索和冥想的精神境界。”的确，我们总是能在他的晚期作品里搜寻到赋格——这种由巴赫传承下来的建筑性极强的作曲技法的影子。例如，弦乐四重奏《大赋格》（op.133）、《庄严弥撒》中的《荣耀经》和《信经》第二十八钢琴奏鸣曲（op.101）第四乐章、第二十九钢琴奏鸣曲（op.106）第四乐章、第三十二钢琴奏鸣曲（op.111）第一乐章以及本文选取的比较对象第三十二钢琴奏鸣曲（op.110）第三乐章。

二、以曲式结构为基础的分段比较

经过对作品曲式结构的分析，本文将此乐章分为引子、主题、赋格插部、主题再现、赋格插部再现、尾声六个部分，并根据此结构划分将不同演奏家对作品相同段落的不同处理（局部横向对比）就录音资料来分别进行比较。

1引子（第1—8小节）Adagio ma non troppo

此乐章的引子部分为宣叙调，旋律线高低起伏大，节奏自由，速度变化频繁，短短八小节就出现了多达7处的速度标记。从比较中可以看出，施纳贝尔的演奏速度适中，内田光子和古尔德则选择了用更缓慢的速度来诠释，而巴克豪斯和波里尼對音乐的流动性则更注重。值得一提的是，此段第8小节中出现的特殊记谱法引出了三种不同的奏法。

谱例1

按照普遍的记谱习惯，相同音高并相邻的两音，他们之间的连线被视为延音线，即两音时值相加，后一个音无发音点。但贝多芬却给两个音分别标上了不同的指法，这说明，贝多芬的本意是第2个A音也应当发音。但从参与比较的版本中可以发现，各位演奏家奏法不一。施纳贝尔、波里尼及巴克豪斯采用的是“回音式”奏法，即在第一个A音下键之后将手指放松随琴键回升一半的高度，并快速将A音再次按下。此奏法使两音密切相连，一强一弱，一明一暗，造成类似回音的效果;古尔德采用的是一般性奏法，即两次触键都完全提起，仅用力度变化造成强弱变化;内田光子则似乎忽略了贝多芬所标的指法，将此处作延音线弹奏，与她同样奏法的还有塞尔金。

对于以上三种奏法，笔者认为“回音式”的奏法更恰当，并且似乎更贴近贝多芬的本意。原因在于，首先，要将两个相同的音连贯弹奏是很困难的，回音式奏法能在遵循乐谱指示的前提下有效地抹平两音的界限，使之听起来更连贯。其次，贝多芬在两个相同的音上使用连线，似乎是有意模糊延音线与连线的区别。“回音式”奏法从效果上看既具备了连奏的特性又靠近延音的音效，是一种“兼顾”的演奏法。

2.咏叙调主题（第9-26小节）Adagio ma non troppo

这是一段哀吟的咏叙调，富于歌唱性，充满悲伤的色彩。左手为等分节奏的柱式和弦织体，始终烘托着右手如歌的旋律。古尔德的节奏处理较为自由，音色变化敏感，语气感较强。内田光子的演奏充满忧郁的气质，缓慢的速度、柔软的触键、长气息的旋律线起伏，都充分展现了她作为女钢琴家特有的音乐魅力。施纳贝尔对此段的诠释稍有不同，左手和弦始终保持较强的力度，与右手几乎平分秋色，导致整体音量有些偏大，表现出的音乐情绪稍显激动，少了几分哀伤。波里尼和巴克豪斯都采用了较流畅且均匀的速度演奏此段，不同的是，巴克豪斯的力度层安排较平均，没有很明显的强弱变化;波里尼则将13-16小节乐句处理得极为大气，渐强幅度极大，与前后哀伤的吟唱形成了鲜明的对比，成为此段的高潮句。

3.赋格插部（第27-114小节）Allegro ma non troppo

这是一个三声赋格段，其结构为包含呈示段（第27-73小节）、中段和再现段（第92-110小节）的三段式结构。呈示段长达45小节，三个声部分别将主题在主调与属调上各陈述了一次，并在陈述过程中对主题做了不同程度、不同方式的扩充。和呈示段相比，中段的篇幅较为短小，主题分别在属调和下属调上出现一次之后进入再现段。再现段经过短小的密接合应之后，主题再次在低声部和高声部以属调和主调先后出现，并以八度音型不断徘徊上升，直至辉煌的顶点，进而转入与下一段的连接。

赋格段的力度布局与其曲式结构也密切相关。列表如下：

从上表可以看出，这三个段落的力度布局各有其特點。呈示段由p开始经过两次上扬，最终回落至p，强弱布局呈波浪形;中段力度以ff-p的交替出现为主，强弱力度转换突然，对比强烈，充满戏剧性;再现段力度始终呈上扬趋势，仅在105小节出现一次短小的渐弱，便又不断渐强至ff。这样的力度布局使段落的结构更加清晰，功能更加明确，逻辑性也更强。

结合上述分析再比较各位钢琴家的演奏，可以看出只有波里尼的演奏完全忠实于乐谱标记，强弱变化演奏得清晰可辨，其他几位均做了不同程度的调整。例如，内田光子和施纳贝尔将中段的强弱对比处理得较为柔和;巴克豪斯则没有局部的强弱变化，他似乎更注重音响的整体发展趋势，音色和力度由暗到明、由弱到强、由单薄到厚重一气呵成;与巴克豪斯相反，古尔德的处理是较为个性的，他将每个声部演奏得清晰、独立、层次分明，并不强调音色和力度的整体安排。

另外，以上几位对速度的把握也各有不同。施纳贝尔的速度随力度变化而变化，时而紧凑时而平缓，充满活力;巴克豪斯的演奏呈慢一快一慢布局，体现了对赋格结构的准确把握;内田光子速度较慢，常在主题出现前拉宽节奏，使主题清晰可辨;波里尼速度稳定流畅，只在最后以大幅度的渐慢表现宏伟的高潮。

4.咏叙调再现Listesso tempo di Arioso

悲伤的咏叙调再次出现，长度、旋律主干音及左手织体都与第一次完全相同，可说是前一次咏叙调的变奏，不同之处主要在于调性、节奏及力度布局的变化。首先，两次咏叙调的调性不同。第一次陈述在降a小调上，第二次则转入g小调，调性色彩更显黯淡;其次，旋律声部节奏不同。第一段咏叙调旋律线条较长，音乐气息舒缓;第二段咏叙调旋律线条被休止符一再地打断，乐句断断续续地陈述，似乎在抽泣着、喘息着。

谱例2

其次，强弱起伏彼此也有差异。从上图中可以看出，第二段宣叙调的强弱变化明显较前一段更丰富密集，戏剧性更强，情绪较波动。

从对此段的诠释来看，古尔德是较为突出的一位，为了强调左手的和声变化及休止符，他采用了较为特别的节奏弹性——几乎在每次和声更换处都有更为夸张的停顿感，使音乐在忧郁的情境中艰涩地行进着;施纳贝尔的演绎细腻而充满感情，音色柔软且变化多端，富于明暗色彩的对比;内田光子选择了相较于前段更流畅的速度，与其他几位的速度相当，音乐流动性较强;巴克豪斯依然用延迟弹奏旋律主干音的方式表现音乐的抒情性和乐句语气;波里尼则更注重音色的控制，他将双手音色调配得主次分明，旋律音调被充分地烘托出来，引领着左手的伴音织体。

5.赋格插部再现+尾声

咏叙调再现之后进入赋格段的再现及尾声。赋格再现始于G大调，于153小节转入g小调，并在c小调与g（G）调之间游离，并最终过渡至“A大调结束。作曲家运用如此丰富调性的同时，对赋格主题的变化也采取了多样的手法。首先赋格主题以倒影形态出现，而后于153小节以节奏缩减的非倒影形态密集陈述，同时上声部与扩大时值的主题相呼应，160小节被扩大时值的主题以左手八度织体呈现，中高两声部则被置为六度和三度关系并行。随着16分音符逐渐加密至32分音符，终于确定在连绵不断的16分音符织体上，并与柱式和弦和八度织体的主题形态交替出现在左右手，最终到达气势如虹的尾声。

赋格再现段的速度标记为Listesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivent，意为由和赋格一致的原始速度开始并逐步进入一个新的活力充沛的速度。由此将演奏家的前后两段速度并置比较，发现古尔德和波里尼都将赋格再现段的起始速度演奏得比赋格慢，其他几位的演奏速度均与赋格段相仿。而从渐快的幅度来看，巴克豪斯与古尔德的速度变化较大，结合一气呵成的渐强使音乐性格前后对比强烈;内田光子的速度整体较慢，各声部在互相拉扯的过程中逐步走向宏伟的尾声，富于哲理性。而施纳贝尔的演奏各声部之间有明显的追逐感，而后在逐渐加紧的步伐中走向令人无法喘息的激动的高潮;波里尼的演奏则始终维持稳步增长的速度趋势，利用逐步加大音量来表现情绪的不断上涨，他光辉灿烂的音色使最后的尾声显得无比热烈和亢奋。

三、对五种演奏版本的纵向比较及评价

将演奏版本进行了横向比较之后，我们了解了不同演奏家对相同段落的不同诠释，领略了大师们在不违背共性原则的前提之下充分发挥其个性的艺术魅力。在这5个版本中，施纳贝尔的演奏是世界公认的权威版本之一，受到极高的评价。

施纳贝尔是美籍奥地利钢琴家、作曲家、教育家，在其艺术生涯中，与贝多芬有着不可分割的联系——他的老师莱舍蒂茨基是车尔尼的弟子，而众所周知，车尔尼是贝多芬的高足。施纳贝尔曾于1927年贝多芬逝世100周年纪念活动中用7周时间演奏了整套贝多芬奏鸣曲，并于1930年录制了贝多芬全部钢琴奏鸣曲、协奏曲以及《迪亚贝里变奏曲》的唱片。从这首作品的录音可以感受到，他的演奏朴实细腻，丝毫不夸张做作，整个乐章各段对比清晰，速度流畅，结构紧凑，尤其是赋格再现段及尾声由薄至厚、由弱至强、由慢至快、由迷茫至激動的音乐发展一气呵成，尽管录音中有些许瑕疵，包括唱片音质问题和几处碰错音的演奏失误，我们还是能从他的演奏中感受到贝多芬创作晚期痛苦、失落却又不断寻求光明的精神本质。

与施纳贝尔同时期的巴克豪斯也是演奏贝多芬作品的专家。在老一辈的钢琴家中，巴克豪斯因演奏气魄十足，触键有力，素有“键盘狮王”之称。从他的录音里，不仅能听到洪亮的音响、强劲的气魄，更能感受到悲切的吟唱和冷静的思索。他的技术干净无瑕，对音色层次的控制极其分明，将技术和音乐结合得大气而富有张力。

波里尼的演奏一向以严谨和一丝不苟著称，他完美的技巧一直被人称道，演奏这首作品也不例外。他严格按照谱面的要求来诠释此作品，包括速度、节奏、强弱、演奏法、气息、乐句、踏板等无一不被刻画得精确周到，他的演奏体现了严谨的美，方正且富有张力，每一个渐强减弱、渐快减慢都像经过电脑计算一般精确，又非常合乎内心的天平。在绝对的理性控制之中，乐曲的结构好似巍峨的建筑被逐渐呈现在人们面前，极富说服力。

古尔德演奏的贝多芬奏鸣曲几乎没有好评，听众普遍认为风格怪异，但他对这首晚期奏鸣曲的诠释还是有很多独到而值得借鉴之处。他擅长演奏复调音乐，乐章中的两段赋格在他手里被赋予了生命，清晰的声部层次和各声部独立的表情，使他演奏的赋格鲜活而生动，美中不足的是他在某些地方将演奏法作了些小小的改动，违背了这位伟大作曲家的原意，似乎是不够严谨的。

内田光子是5个版本中唯一的女性演奏家，也是唯一的亚洲演奏家，因此也具有一定的代表性。她的演奏深刻而富于感性色彩。自始至终较慢的速度使这个乐章始终被压抑的气氛笼罩，直到最后才终于冲破这种气氛而结束在宏伟的音响之中。内田光子的演奏，技艺上精湛娴熟，但她更着意挖掘和表现的，是音符背后的深刻内涵。

五位演奏家的诠释各有不同的侧重点，这源于他们对贝多芬内心世界理解的不同。施纳贝尔强调咏叙调音色的对比和赋格段音量的对比增长，巴克豪斯注重声部层次的空间感，古尔德擅长用细腻的音色和节奏变化来表达乐句的语气，内田光子着力从演奏速度上表现音乐内在的张力。波里尼的演奏则更趋于理性。从个人的审美角度来看，笔者更偏爱波里尼的演奏，正是因为他对作品“元事实”的准确表达，使听众能从他的演奏中正确而深刻地了解贝多芬晚年的精神世界。

当然，每个版本都有许多值得借鉴的地方。学习这首作品时，应在比较研究的基础上，吸取各家之精华、综合各版本的长处。最重要的是，结合自身的理解，才有可能形成风格纯正又不失个性的演奏风格。演奏者诠释一首作品，不应该仅仅是将乐谱上已有的“事实表象”表现出来，更重要的是挖掘音符背后所蕴含的思想——作曲家的精神世界，由表及里、由浅入深、由感性认识上升到理性认识，从谱中、音乐中同作曲家进行心灵沟通。而真正优秀的诠释，是将自己的思想融入作曲家的精神世界，与其“合二为一”，才能将作曲家想“说”的话准确地转达给听众，真正地成为作曲家与听众之间沟通的桥梁。