钢琴组曲《南国印象》的主题发展手法

王靖茹

（安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖241000）

一、引言

《南国印象》是朱践耳先生晚期创作的代表作品之一，创作于1992年，整部组曲由五个乐章组成，各乐章采用对不同少数民族地方民歌旋律的改编创造，展示出作曲家对传统音乐的喜爱及对少数民族音乐的热情的热爱，五个乐章形象鲜明、性格独特，音乐色彩丰富、生活气息浓郁。如第一首《花之舞》体裁是舞曲，第二首《哄娃娃调》体裁摇篮曲,第三首《童嬉》体裁是谐谑曲，第四首《情歌》体裁是歌曲，第五首《阿哩哩》体裁是舞曲。

上述不同体裁形式的结合丰富了组曲的内容，并将作品的新颖性和创造性更好地体现出来。

其中《花之舞》、《哄娃娃调》、《阿哩哩》这三首钢琴曲为变奏结构，作曲家在创作中将传统因素与现代作曲技法相融合，运用非三度叠置和调性复合等色彩性的处理等，这些现代作曲技法的大量运用使得朱践耳的作品更具新颖性，如学者石磊在《向民民乐五重奏<古典印象>的变奏技法》中指出：“传统与现代，两者之间本就不是一对不可调和的对立物，其往往代表了事物的两个方面，即‘传统可以对立现代’，而‘现代’又使‘传统’得以延续’，传统和现代相互影响、相互交融，在彼此中不断发展”。传统音乐和现代音乐相互依托，相互发展。现代音乐在传统音乐的发展中更具新颖，而传统音乐在现代音乐的发展中更加具有生机与活力，更能创造出不同的色彩。

二、《南国印象》主题发展手法

组曲是作曲家创作中较为常见的一种曲式结构，钢琴组曲《南国印象》由五个组曲组成，朱践耳先生对少数民族音乐的处理有着他独特的手法，体现在他对民族性、音乐主题旋律、调式调性等多方面的处理，都体现出他对传统音乐元素的再运用。

（一）《花之舞》

1.全曲概述

全曲由主题及五次变奏组成，主题（1-8小节）在g羽调式上，主题与第一变奏（21-27小节）经过了间奏，调式转到a羽调，第二次变奏在34小节结束，第三变奏（35-42）转到C羽调，第四次变奏（43-50）和第三次变奏是一个远关系转调，经过间奏（51-58小节）向下大二度转到bB羽调上，最后一次变奏（59-68小节）调回归到主题调g羽上，有再现的意味。最后的69-77小节作为尾声结束。

2.线性进行

线性进行是不同声部横向线条多层织体的音乐流动。在音乐旋律的运动中更加注重多声线条的结合，从而出现各种变化。作曲家在作品中大量运用线性进行的手法，使作品音乐线条的流动更加富有创新性。

（二）《哄娃娃调》

《哄娃娃调》是一部曲式结构，全曲由三句组成，主题（1-4、5-11小节）、a1（12-14、15-20小节）和a2（21-26小节），整首曲子都在bD宫六声调式上进行，由主题句和两次变奏句组成，第二次变奏与第一次变奏改变较大，在第一次变奏的基础上，使用音程不协和的音响效果，使得音程的创作更加富有新意，有力地推动了乐曲情绪的发展。

（三）《童嬉》

钢琴曲《情歌》是根据少数民族民歌旋律创作而成，其中整首曲子旋律的节奏型十分符合民族特色，充分的显示出创作特点。这是一首三部曲式,全曲除引子外，由呈示部、中部、再现部组成，引子9小节，呈示部主题为d商调式，经过30-43小节的连接，进入A1段，调性转到bB宫，经过58-61小节的连接到B段，调性转到D宫，经过两个小节79-80的连接，81小节开始曲子进入中部，调性转到D羽调，经过102-117小节的连接，到再现部，调性回到D羽调。

1.核心动机

引子是由几个等音阶叠置的和弦组成，由D、bE、bA、A组成，它是全曲的核心动机，采用分解和弦附加音形式。整个乐章的伴奏织体都是围绕这个核心的和声材料展开的,它以各种形式组合成为整个乐曲的和声材料贯穿全曲。

2.和弦结构

（1）调性复合。“调性复合即多调性，由两个或两个以上的不同调性作纵向重叠构成，其中，两个调性的复合，一般称为双调性”。调性的复合运用在呈示部中第二个乐段A1段中，这一乐段的旋律声部是D商调,左手织体声部为C商调,两个调性形成明显对比，构成调性复合。

（2）无调性。中部采用了新的音乐材料，在旋律上转为D羽调，左手伴奏织体材料改为连续进行的音程，其和声功能关系被弱化，调性功能模糊，视为无调性结构。

作曲家在作品中使用较多的现代技法进行创作，如调性复合、无调性等手法，并用旋律材料进行多次的改编创作，旋律的五声音调浓郁，和声织体新颖，首部与中部的旋律都是五声性旋律，呈示部采用了引子部分核心动机的材料，而中部则有增四、减五度的音响效果，在听觉效果上形成明显的对比。

（四）《情歌》

全曲由四句组成，都在bE宫调上进行，主题旋律在高低声部之间来回转换。这首乐曲节奏自由，装饰音较多，篇幅短小精炼。

（五）《阿哩哩》

全曲为旋律装饰性变奏曲，对主题进行了五次装饰变奏,全曲包括引子、主题及五次变奏,主题17-26小节在G宫调上，经过27-30小节的连接，第一变奏31-41小节在E羽调上，经过42-44小节的连接，第二次变奏45-54小节在F宫调上，中间经过6小节的连接，第三次变奏61-70小节在bD宫调上，第四次变奏71-83小节在bG宫上，第五次变奏从F宫-bA宫-G宫调上结束。104-121为尾声。

调性复合作为现代作曲技法中重要的和声语言之一，该技法的运用打破了传统的调性音乐结构，使音乐创作更富有色彩性。

三、《南国印象》变奏发展手法

（一）《花之舞》变奏手法

钢琴曲《花之舞》是一首变奏曲结构，音乐旋律根据民歌《好花红》改编创作，在《好花红》民歌的基础上增添了装饰音变奏等创作手法，形成装饰性变奏，新的创作手法赋予了新的音乐语言。

11-14小节在1-5小节的基础上经过旋律的装饰性变奏，声部加厚，同时使用新的伴奏织体，节奏更为紧促，从而对比性更为明显。左手伴奏以连续五度为主，伴奏织体丰富，通过倚音来实现变奏形式，增加了旋律的色彩性，使创作富有个性。

（二）《哄娃娃调》变奏手法

钢琴曲《哄娃娃调》是根据佤族民歌《摇篮曲》改编而成。整首曲子简短精炼，内容丰富，具有较强的佤族风格。朱践耳在创作时，对原曲进行了较为丰富的创作，加入了变奏手法以便表达不同的音响效果。

1.在旋律方面的变奏

12-13小节的第一次变奏旋律在1-4小节主题旋律的基础上向下移了八度，在第二次变奏中，作曲家将主题的两个乐句减缩为一个乐句，左手的伴奏织体相较于主题而言也有了明显的改变。

2.在和声方面的变奏

全曲由五句组成。第一句由连续的纯四度组成，第二句由纯四度和大三度交替组成，第三句由增四度和减五度交替进行，第四句由纯四度组成，最后一句的伴奏部分由平行进行的纯五度组成。由此可以看出，每一句和声结构都采用了不同的形式进行，第二句和第三句的和声音响显得更为紧凑和复杂，形成了明显的对比，有力地推动了乐曲情绪的发展。

（三）《情歌》变奏手法

1.全音阶

是一种人工六声音阶，每个相邻的音相差大二度，作为回避传统大小调、无调性的创作手法。如学者石磊在文中指出：“一些全音阶和声尽管在形态上仍与传统和声领域的某些变和弦相似，但其用法已经脱离了调性和声语境，消除了传统和声的痕迹”。见谱例1《情歌》的第2、3小节，左手伴奏的最低声部中，相邻声部相差大二度，从而产生新的音响效果。

谱例1：

2.平行进行

平行进行是一种常见的和声进行，在平行进行中,不再局限于平行三、六度的音程,可采用任何和声音程与任何和弦结构。该曲中四度结构和弦的平行进行，在沿用传统和弦结构的同时又打破了传统和声的连接规则，更加注重声部的独立运动。

（四）《阿哩哩》变奏手法

钢琴曲《阿哩哩》是在民歌旋律的基础上编创的，在曲子中对民歌旋律进行了各种变化，以及对调式、调性也进行了改编，丰富了和声和旋律内容，使乐曲别有一番滋味。

18-20小节变奏后的节奏比5-8小节的节奏更加紧促，音符也更加丰富，音乐织体加厚，使得音响效果更加紧凑和丰富。

第一变奏与主题段相比在旋律声部的下方又附加了一个声部，音响效果显得更加丰富；第二变奏旋律在最高声部，音响听起来更加紧张；第四变奏和前三次明显不同，采用同音反复的形式，引子部分的音乐出现在最后一次变奏中。

作曲家将少数民歌风格与作曲技法相融合，更好的体现出作曲家的创作水平。

四、结语

通过对《南国印象》主题发展手法分析，对少数民族旋律的改编创作，可以看出朱践耳先生在创作中大量运用现代技法，如调性模糊、调性复合、变奏等，将中国传统民族因素与西方作曲技法相融合，既体现出民族性又体现出时代性，无论在创作技法还是创作思维上都体现了朱践耳独一无二的创造性。

在全球化日益发展的今天，无论是哪种文化都不能独自发展，都不能与外界失去联系。当西方文化刚在我国盛行时，我们就一味推崇西方音乐文化，而忽略我国传统文化的发展，在当下，我们必须意识到我国五千年来传统文化的博大精深，中国音乐想要繁荣发展，要将时代性和民族性相结合，既要紧跟潮流又要不断发扬传统文化，使我们民族文化不断发展壮大，得到真正的弘扬。