域外文化对中国陶瓷的影响分析

摘 要： 本文分析佛教文化、伊斯兰文化、西方文化等外来文化对中国瓷器创新发展的影响。中国瓷器在唐宋时期就到无与伦比的境界。在当时，中国瓷器烧造技术也处于世界领先地位。但是，由于缺乏外部先进文化的刺激，当时的中国瓷器长期处在单调守旧的状态，无法自我发展和突破。元朝之后，多亏来得正是时候的外来先进文化和技术，结合自身的实力和需要，中国本土瓷器得以不断发展壮大。中国瓷器的发展轨迹和业绩充分说明本土文化的发展，都需要有外来文化的刺激。

关键词：瓷器;本土文化;域外文化;创新驱动力

1 前言

中国瓷器，似玉非玉胜似玉，更有经高温炉火炼就的优美、绚丽、高雅人文画卷和自然景致，既是日常生活用具和手工艺品，又是具有收藏价值的艺术品，有些甚至成为价值连城的文物古董，是古今中外令人无比向往的器物。中国瓷器源于3500多年前商代中期的原始瓷，公元2世纪的汉代末期便出现了成熟青瓷，隋唐时期北方白釉瓷烧制工艺实现突破，虽然期间出现了始于唐代的三彩瓷、复彩瓷及青花瓷，以及以钧窑、哥窑、官窑、汝窑、定窑等名窑为代表的宋朝瓷业繁荣时期，大量精美绝伦的中国瓷器也从唐代起开始大量走向世界，但是直到宋代，无论形制，还是色彩及景致，中国瓷器都是比较简洁单调[1-2]。随着中国瓷器不断走出国门，一方面，中国优秀瓷器产品及烧造技艺不断地传播到世界各地，另一方面，也同時将世界各地先进的瓷器相关的原料、技法、设计理念等引入和融入中国，使得以景德镇瓷器为代表的中国瓷器，从元朝开始在工艺技术和艺术水平上一直处在独占鳌头的突出地位，达到登峰造极的地步。

中国瓷器是中国最早走向世界的产业，也是第一个成功与世界交流交融中不断发展壮大的产业，尽管尚有缺陷和不足，但是其地位和行业引领作用时至今日仍然无法被他人撼动，举世认同。唯物辩证法认为世间事物的变化发展是内因和外因共同作用的结果， 内因是事物变化发展的根本原因，外因只是事物变化发展的外部条件，外因只有通过内因才能促使事物的变化发展[3]。中国著名艺术人类学家方李莉也指出“本土手工艺者有很好的本土技术，熟悉本土的材料，但仅仅这一点是不够的，每一种本土文化的发展，都需要有外来文化的刺激” [4]。中国瓷器的发展轨迹和业绩也充分展示了“外来文化的引入和融合正好成就了中国本土瓷器的不断壮大发展”这一辩证关系。为此，本文拟从内因与外因辩证关系角度，分析域外文化对中国瓷器发展的推动作用，为中国瓷器产业进一步更好更健康地发展提供建议和参考。

2 佛教文化对中国陶瓷的影响

作为一种源自古印度的外来文化，佛教被引入中国的时间正是中国瓷器趋于逐渐成熟之时的汉朝[5]。因为佛主释迦牟尼降生在热带的古印度，四季与鲜花相伴，与植物结下了不解之缘，因此，向佛献花是供佛的最基本和最重要的礼仪。据鸠摩罗什翻译的《佛说千佛因缘经》记载，信徒向佛献花可以获得善果和福报[6]。以鲜花供佛，不但能够让诸佛欢喜，有求必应，而且还能积累功德、获得福报。因此，时至今日信奉佛教国度的信徒们仍然以花鬘、曼陀罗（一种将花朵或花瓣摆放在地上或大盘上的献花方式）、泛花及散花四种方式向诸佛献花。因中国低温干燥气候导致鲜花来源有限的原因，这些古印度向佛献花的方式传入中国后就不得不变更为瓶花献佛。将鲜花插于贮水花器中的瓶花献花方式，不但可以减少鲜花用量，还可以使鲜花长久不萎。这种有别于佛教发源地的中式献花方式是佛教中国化的一个典型范例，同时也促进了中国陶瓷花瓶的诞生、推广及兴盛。由于长期受到佛教文化的影响，特别是在文人雅士的推崇和陶瓷匠人的刻意追求之下，陶瓷花瓶的礼仪性和审美性功用不断得到强化，中国陶瓷花瓶走向极致，许多陶瓷花瓶自身甚至可以达到无花胜有花的境界，变成饰品、摆件、艺术品、古董、文物[7]。由于莲花，洁净高雅，是佛教大德的象征，因此，莲花及莲花纹一直是中国陶瓷广泛采用的经典装饰图样[8]。由法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长组合而成的藏传佛教八吉祥纹也已广泛用于各种陶瓷产品设计，其中由藏传佛教八吉祥纹与梵文、藏文等并用构成的图案，如缠枝莲托八吉祥、莲瓣内饰八吉祥、折枝莲托八吉祥等纹样构成的青花、斗彩、五彩、绿地黄瓷器最受到人们的青睐[9]。正是佛教文化的推动，使得中国陶瓷变得如此绚丽多彩，不断走向辉煌、走向极致、走向艺术巅峰。

3 伊斯兰彩陶文化对中国青花文化发展影响

无论是青瓷或白瓷，还是青白瓷，唐宋时期的中国瓷器就已达到质地细腻、胎薄质坚、釉色莹润、光泽华美的境界，具有天然玉石的质感和气质。当时的中国瓷器烧造技术已经相当成熟，处于世界领先地位。作为崇尚玉器的国度，人们刻意追求中国瓷器所展现出的“瓷如玉璧， 色似烟岚”品格，因此，国人一直对青瓷、白瓷或青白瓷情有独钟，青瓷、白瓷或青白瓷也一直是唐、宋、元时期行销海内外的主打瓷器。虽然期间出现了青釉、白釉、绿釉、酱釉、钧窑釉等各种色釉[1]，也有诸如釉下彩、图形纹饰、文字纹饰等一些新型技法[10]，甚至还有唐三彩、釉下彩、唐青花涌现[11]，但是唐宋及以前的中国瓷器，无论形制，还是色彩及景致，仍然显得简单单调，异常保守守旧。但是与唐宋同一时代的7-14世纪，在遥远的中东地区，随着阿拉伯帝国的创立，伊斯兰彩陶文化却日趋繁荣，涌现出拉斯塔虹彩陶、三彩喷溅陶、泥浆彩绘陶等一系列艺术彩陶。例如，八世纪中叶，阿巴斯王朝（750-1258年），因黄金白银不足，严禁用贵重金属打造生活器具。为此，当时的美索不达米亚陶工参照摩尔人样式，借用玻璃器珠光彩绘技术，以锡釉陶白坯为底，以金、银、铜等具有美丽光泽的贵金属氧化物作发色剂进行彩绘，再经1000℃的还原焰二次烧成具有金属质感的彩虹般光泽的单彩或多彩陶制品。此类模仿金属器彩陶被称为拉斯塔彩陶。从初创时的单彩逐步发展成在白釉上施以各种图案的多彩，窑址遍布中东地区，如伊拉克的巴士拉、伊朗的卡尚、叙利亚的拉卡等重要城市，并随着王公贵族雇主的意愿而四处迁徙，九世纪发端于伊拉克，十世纪转移到埃及，十二世纪到叙利亚和伊朗，十四世纪中叶消逝在卡尚、十五世纪泯灭于拉卡，前后持续发展近千年[12]。阿拉伯民族非常注重通过几何、植物、文字等简洁抽象艺术形式构置和凝练出各种繁复有序、满而不乱、构图饱满、绚丽多彩、千变万化， 独树一帜的陶瓷纹饰，并通过这些陶瓷纹饰彰显阿拉伯民族文化特征和伊斯兰美学思想[13]。以圆形、三角形及四方形等为基本形式，通过60度或90度的交错并加入方格及圆弧，衍化出各种各样的几何纹图案，可以让伊斯兰陶瓷和建筑变得如万花筒般的绚丽迷幻，展现出各种高深莫测的幻想意念，蕴藏着阿拉伯数学智慧。植物纹饰则通过自由弯曲茎蔓与花叶相互穿插、互相重合， 构置在有限的空间中呈现无限的延续和工整华丽的氛围，以彰显生命律动的美感。书法纹饰则更注重格式与器型的配合，通过文字自身的节奏感、装饰性、纹样化，体现文字美感，并以简洁流畅曲线效果展现出一个无限循环的世界。正是这些独具特色的“阿拉伯纹饰”使得伊斯兰彩陶变得如此绚丽多彩、生机昂然。相比之下，处在同一时代的唐宋陶瓷却是相对呆滞守旧，而波斯地区正好是伊斯兰陶器蓬勃发展的兴盛时期。期间，伊斯兰彩陶经历了从浮雕模印向平面彩绘转型，形成了独具特色的釉上/釉下彩绘技法，其中又以钴蓝料彩绘的釉下彩青花陶器最具特色。伊斯兰彩陶发端于西亚的阿拉伯半岛，随着伊斯兰教的传播而拓展到亚州、北非、南欧，所到之处又与当地文化交融，不断形成新器型和风格，例如：“波斯的卡尙陶器”、“西班牙的摩尔陶器”、“土耳其的伊兹尼克陶器”，等等。与东方的中国瓷器制造中心遥相呼应，当时的波斯地区也逐渐演变成另一个光辉灿烂的世界先进陶瓷中心。虽然从唐朝就开启了通往包括波斯地区在内的海外瓷器贸易，期间也有证据表明两地之间在陶瓷工艺技术及艺术技法方面的相互交流、相互借鉴、相互促进活动一直未断[14-17]，但是在唐代安史之乱之后，特别是宋朝，中国实际版图不断缩小，与西域国家的实际交往受到极大限制，阻隔了彼此间的交流。

在阿巴斯王朝的后期，一支来自中亚吉尔吉斯的游牧突厥人塞尔柱武力攻占了巴格达后，其首领成为阿巴斯王朝哈里发的摄政王，史称塞尔柱王朝（1037-1194年）。塞尔柱王朝时期伊斯兰彩陶达到一个全新的高度，特别值得指出的是塞尔柱陶工创造性地将一定比例的石英粉掺到胎泥中，使陶胚呈现出一定瓷质感。改良后的陶土白净坚硬，便于彩绘和施釉。伊斯兰陶工在白色陶胚上以蓝、青、黑等色料，尤其是以氧化钴为主要成分的钴蓝色料，进行彩绘后再施以透明釉或青釉烧造。此类伊斯兰彩陶烧造技法与后来发展成熟的中国青花瓷器烧造技法十分类似[18]。塞尔柱王朝之后的阿巴斯王朝快速走向衰落，于1258年最终被元朝皇帝忽必烈的兄弟旭烈兀率领的蒙古大军彻底歼灭。旭烈兀于1264年建立伊尔汗国（1256-1353年），并承认忽必烈的元朝为宗主国。此外，从东起西太平洋，西止东欧，横跨整片欧亚大陆的疆域基本上都是成吉思汗的子孙所建的大蒙古帝国，如：钦察汗国（成吉思汗之孙拔都）、察合台汗国（成吉思汗次子察合台封地）、窝阔台汗国（成吉思汗三子窝阔台封地）。由于这些汗国与元朝存在宗藩关系，因此，除了原有海路之外，当时中国还可以通过陆路便利通畅地与各地穆斯林交往，元朝成为中国与阿拉伯地区联系最为密切的时代[19]。由于伊尔汗国非常重视民族手工业技术和文化，精湛的伊斯兰彩陶技艺在继承塞尔柱王朝时期优秀传统的基础上继续得以发扬光大。事实上，波斯地区伊尔汗国之后的帖木儿王朝（1370-1507年）也都属于突厥或蒙古民族统治，与汉人长期保持密切交流关系，因此，元朝之后，正是由于阻隔中国与西方阿拉伯民族交流的障碍被彻底消除，使得东西方文化与技术交流加速，也为中国青花瓷的诞生、发展提供了非常宝贵的外部条件。

景德镇盛产瓷土，自古以来都是瓷器烧造理想之地，至五代时便成为南方最早烧造白瓷之地，从而打破了南方只产青瓷的局面。从唐代起，因躲避战乱，四面八方的能工巧匠云集于此，以瓷为生，南宋时期景德镇的青白瓷烧造技法就已经出类拔萃，景德镇青白瓷深受海内外的欢迎和广泛需求。蒙元时期，由于战乱，北方白瓷窑普遍衰落或无法正常运转，只有南方地处偏僻盛产青瓷的浙江龙泉窑和盛产清白瓷的景德镇尚存，未受到战乱影响，然而却只有景德镇瓷器从元朝开始逐步走向更大的辉煌，而龙泉窑却逐步走向衰弱[20]。由于青瓷的胎釉中氧化铁含量较高，高温烧制后颜色转青且厚重，透明度较差;而青白瓷，特别是白瓷，其胎釉中氧化铁含量较低，高温烧制后颜色白中闪青，青中闪白，甚至纯白，釉面光亮透明[21]。因此，青瓷虽好，但是不适合釉下彩绘，而白瓷几近白色，釉面光亮透明，却是后期发展的青花、五彩、斗彩、粉彩等各色瓷器的理想平臺和胚子。据此推测明清之后，景德镇瓷器从此逐步走向更大的辉煌，而龙泉窑却逐步走向衰弱的缘由之一应与此有关，更是元朝至元十五年在江西浮梁县专设浮梁条件磁局的根本缘由。因此，宋末元初时期，景德镇就具有进一步发展瓷器所必需的得天独厚的基础和条件。此外，元朝非常重视民族手工业技术和文化，并于至元十五年在江西浮梁县专设浮梁磁局，执掌磁器烧造，兼管漆造、马尾、棕、藤、笠帽等事宜，是元朝中央辖下直接为宫廷烧造瓷器的机构。元朝通过浮梁磁局，既要满足皇家宫廷需要，还要负责民窑瓷器、漆造、马尾、棕、藤、笠帽等的生产管理事务，这与前朝，以及之后明清时期的官窑或御窑设置仅仅满足皇家宫廷需要的模式有着巨大区别。正是得益于浮梁瓷局的有效管理，使得许多精美绝伦的元代青白瓷、卵白瓷及元青花得以走向了帝王的书斋厅堂，也走向外部世界，其中许多成为当今世界各国珍藏的艺术瑰宝[22]。据考证，景德镇早期元青花瓷器年代不早于1323 年。通过对景德镇红卫影院窑址出土的早期元青花瓷器的器形、纹饰、绘画手法、文字等方面进行分析后得出，景德镇早期元青花瓷器与波斯地区确实有密切关系，所用色料（包括钴料和铜红料）均来自波斯，其制作上甚至还有波斯陶工直接参与的痕迹。在至正元青花瓷器成熟之前，元青花瓷器确实有一个外来技术引进、吸收和转化的过程。正是波斯的原料、伊斯兰彩陶技术与设计，结合景德镇的胎、釉、烧造工艺，仅需十年，甚至更短的时间就催生了早期元青花瓷器[23]。最初，中国青花瓷所采用的色料多为进口色料，只是到明朝中后期才改用国产色料。元朝期间，借助大蒙古帝国的实力和便捷的驿站网络，原产于波斯地区的青花钴料被源源不断地运到景德镇，而景德镇所产瓷器也可以经由波斯而销往世界各地。正是由于伊尔汗国与元朝这种密切关系，才使得青花瓷相关的源自伊斯兰的原料、纹饰、彩绘、器型、工艺及设计，被源源不断地输往中国，促使中国青花瓷技艺快速成熟[24]。

虽然中国青花瓷的起源可以上溯到唐代中期，但是却一直是星星点点，不成气候，直到元朝，才呈现出巨大转折。这一切的变迁与元朝时局这一外部因素或条件呈现密切相关。元至正青花瓷在如此短的时间内产生并成熟，需要快速掌控和调动诸如高端纹样、设计、画工、材料、制作人员等资源要素，只有宫廷直辖的浮梁磁局才有能力确保快速获取与整合这些资源[25]。事实上，波斯地区伊尔汗国之后的帖木儿王朝（1370-1507年）也都属于突厥或蒙古民族统治，与汉人长期保持密切交流关系，因此，元朝之后，正是由于阻隔中国与西方阿拉伯民族交流的障碍被彻底消除，使得东西方文化与技术交流加速，也为中国青花瓷的诞生、发展提供了非常宝贵的外部条件。虽然唐宋时期中国瓷器技法和品质就已经达到了世界巅峰，但是却是长期无法自我求新变革。只有待到伊斯兰釉下彩陶技术成熟、伊尔汗国及大蒙古帝国建立、元朝对包括瓷器在内的民族手工业技术和文化高度重视等核心要素同时出现，中国瓷器才可能由此走向新的辉煌，源自域外的伊斯兰彩陶文化成全了中国青花文化发展需要。

4 西方文化的影响推动中国瓷器走向更大辉煌

从元朝开始至明朝早期，景德镇在继续烧造青白瓷的同时，还开始烧造青花瓷、釉里红、卵白瓷、釉上彩、斗彩、五彩、素三彩和各种单色釉瓷，成为世界制瓷创新中心和瓷都，享誉海内外。中国瓷器，特别是景德镇瓷器，沿着大蒙古帝国的疆域和商业脉络，特别是随着郑和七下西洋和海上丝绸之路走向世界各地。但是在16世纪之前，即葡萄牙船队到达广州前，欧洲人只能以转口贸易方式从西亚和埃及市场获得少量中国瓷器，多数欧洲人没见过中国瓷器。葡萄牙人是最早直接从中国将景德镇青花瓷器带入欧洲的欧洲人。虽然中国瓷器到达欧洲后价格飞涨，但是欧洲人还是非常喜欢，市场需求巨大。 一方面，从16 世纪开始，随着大航海时代的到来，欧洲人开辟了通达中国的远洋航道，直接与中国进行瓷器贸易，从而开辟了全新的欧洲市场，拓展了景德镇瓷器的销售空间和数量。仅16-18 世纪的三百年内， 大约有三亿件景德镇瓷器被带到欧洲， 还有数量巨大的景德镇瓷器被销往东亚及东南亚各地[26]。期间，先后有日、英、法、德等多个国家引进中国技术和原料，仿造中国瓷器。另一方面，在外销瓷器走向世界过程中，中国瓷器也不断进行改进，以适应市场的需求，潜移默化地接受西方文化的影响。这在客观上形成了中西文化交流，中国瓷器在西方文化的影响下也在不断地发生变化，不断丰富完善，而且这样的变化一直沿续到今天。

在日本江户时代，日本佐贺县西松浦郡有田町及其邻近地区引进、借鉴、模仿景德镇瓷器造型、装饰及烧造技术烧造的具有浓郁中国风格的瓷器。由于明末至康熙初年间，清朝实行禁海令，阻断了欧洲商船来华采购中国瓷器，于是荷兰东印度公司将目光转向了日本瓷器，作为中国瓷器的替代品。由于日本瓷器始发港口为伊万里港，因此这些瓷器被称为日本伊万里瓷器。为了欧洲受众的需求，日本匠人还在乳白色胎上加入红、黄、绿等色彩，或在彩绘瓷器上用金彩进行描边，形成了自己独特的“柿右卫门”、“金襕手”等风格的彩绘瓷器，受到了欧洲人和日本人的喜爱。清朝平定台湾后，又逐渐开放海禁，欧洲人再度来华采购和定制瓷器，并且中国工匠在原有釉下彩和釉上彩基础上也以真金勾勒創制出属于中国的类似“柿右卫门”、“金襕手”等风格的彩绘技法。这些风格瓷器甚至也有人称为“中国伊万里”瓷器。康熙中后期，景德镇瓷器再度繁荣，而日本伊万里瓷器却处于劣势，逐渐淡出世界舞台[27]。

最初，欧洲人直接采购景德镇瓷器成品，后来由于文化及生活习惯不同而改为定制生产。从16世纪开始，为了更好地制作符合他们需求的产品，外商人开始提供上色的图稿或者模型，更有甚者提供了玻璃、木器、金属器等实物模型，而中国瓷窑则按照欧洲人的要求专门配套生产。这应该是瓷器行业最早的代工（OEM）生产模式。为此，在明早期至晚期，景德镇先后在胎釉、成型、烧成等各方面工艺技术上，进行改进和革新，从而大大推动了景德镇制瓷工艺技术的发展[28]。景德镇陶瓷器型主要受到元代及明代早期受伊斯兰风格影响;明代晚期受欧洲风格影响加重，同时还受到日本风格影响;清代则受欧洲风格影响浓重[29]。十七世纪初及其以前， 欧洲人只是崇拜和接受中国瓷器，对中国瓷器的造型、装饰、绘画没有特别的渴求。但是，十七世纪后半叶，欧洲各国画家和艺术家们开始设计了大量欧洲人钟爱的瓷器样品和草图，例如，将英国版画家纳萨尼尔·帕尔、法国画家尼古拉斯？ 朗克雷、荷兰画家考纳利斯·普朗克、意大利画家雅各布？ 安尼戈尼等著名艺术家的版画、素描、油画等作瓷器装饰，这些图案不仅丰富了中国陶瓷绘画的装饰题材，也为陶瓷绘画发展做出了重要贡献。此后，景德镇陶瓷绘画风格也受到影响，不再仅局限于传统技法和图案，也将源自于生活的动物、版画、民间故事以及渔、樵、耕、牧、读、游等生活场景用于陶瓷绘画装饰，深受国内外受众的喜欢，不仅改变国内消费者传统审美风格，还不断销往海外，对海外消费者产生影响[30]。诸如此类的变革不胜枚举。本来所有这些变革最初只是针对对外贸易的需要，但是久而久之，国人，甚至包括宫廷，也慢慢地喜欢这些创新变化，渐渐地融入到景德镇传统瓷器风格之中，成为不可分割的一部分。

5 结束语

凡事都是由小变大，由弱变强，但是最后能否真正由小变大，由弱变强，周围因素或条件却是至关重要。作为瓷器国度，唐宋时期的中国瓷器就已达到无与伦比的境界，中国瓷器烧造技术也已经处于世界领先地位。然而，当时的中国瓷器无论形制，还是色彩及景致却长期处在单调守旧的状态，一直持续到元末明初。虽然自身功底和积淀丰厚扎实，但是当时的中国瓷器却处在“不识庐山真面目，只因身在此山中”的状态，无法自我突破。不求变革，不求突破，迟早总会被淘汰出局。在这关键时刻，景德镇瓷器遇到了元帝国及浮梁瓷局的创立，迎来了来自伊尔汗国的伊斯兰釉下彩陶技法、青花钴料及工匠，在既有的青白瓷胎、釉、烧造工艺基础上，短时间内催生了举世瞩目的元青花瓷器。此后，景德镇的工匠们一直奋斗到明朝早中期，除了青花瓷外，还陆续推出釉里红、卵白瓷、釉上彩、斗彩、五彩、素三彩和各种单色釉瓷，终使景德镇成为世界制瓷创新中心和瓷都，享誉海内外。若是缺乏这些弥足珍贵的外援，中国瓷器的局面和结局难以想象。事实上，中国瓷器从初创时期开始就一直受到佛教文化、伊斯兰文化、西方文化等外来文化的影响，在走出去的同时也将世界各地先进的技术和设计理念引进来，外来文化引入和融合，促使中国本土瓷器不断壮大发展。

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Analysis of the Influence of Foreign Culture on Chinese Ceramics

DENG Hai-lian

（School of journalism and cultural communication， Guangxi University of Finance and Economics， Nanning 530007， China）

Abstract： This paper analyzed the influence of Buddhist culture， Islamic culture， western culture and other foreign cultures on the innovation and development of Chinese porcelain. Chinese porcelain reached an unparalleled level in the Tang and Song dynasties. At that time， China's porcelain firing technology was also in the leading position in the world. However， due to the lack of external advanced culture stimulation， Chinese porcelain at that time was in a monotonous and conservative state for a long time， unable to self-development and breakthrough. After the Yuan Dynasty， thanks to the foreign advanced culture and technology at the right time， combined with its own strength and needs， China's native porcelain was able to continue to develop and grow. The development track and achievements of Chinese porcelain fully show that the development of local culture needs the stimulation of foreign culture.

Keywords： Porcelain， Local culture， Foreign culture， Innovation driving force