《我弥留之际》的空间形式与后印象主义美学

摘要：《我弥留之际》既是福克纳小说叙事形式试验的成功之作，也是富有强烈空间感的艺术作品。根据约瑟夫·弗兰克的空间形式理论，故事发生的物理空间、文本的叙事空间以及读者的心理空间是建构小说空间特质的三大要素。聚焦《我弥留之际》中空间意象的光线、色彩与线条，叙事结构的时空并置以及作用于审美主体内心的可感真实三个层面，可发现该作品呈现出了鲜明的后印象主义画派空间形式美学。

关键词：福克纳;《我弥留之际》;空間形式;后印象主义

中图分类号：I3/7文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）17-0117-04

《我弥留之际》是美国著名作家、诺贝尔文学奖得主威廉·福克纳的一部经典佳作，也是一次大胆而成功的叙事形式试验。它由彼此孤立的人物意识流搭建，在缺乏权威叙述者的情况下，故事内容的碎片化和模糊性倍增。自出版之日起，关于该作品的独特叙事策略与荒诞主题一直成为学界热议的焦点，直至上世纪六十年代，支持性力量才开始占据主导地位。布鲁克斯评价该作品缩影复杂的人类社会并提倡对它进行普世意义的解读[1]。近些年学界针对该作品的研究虽然数量庞大，但集中于叙事技巧层面（如冯季庆的《二元对立形式与福克纳的〈我弥留之际〉》）[2]、生态伦理层面（如Susan Parrishs The Flood Year 1927[3]）以及城市化进程中贫穷白人的生存困境（如郭栖庆和潘志明的《再析〈我弥留之际〉中的本德仑一家》[4]）等，鲜有学者专门关注作品中具有后印象主义美学特质的空间形式。该特质表现为将文本的叙述结构从传统线性语言束缚中解放出来，采用与后印象主义绘画手法类似的立体化、纵深式的空间形式取而代之。

事实上，福克纳对绘画艺术一直充满兴趣。1925年，福克纳曾在充满艺术气息的美国新奥尔良和法国巴黎旅居，他曾流连于巴黎的各大艺术场所和美术馆。学者威廉·奥康纳在《福克纳的学徒期》中推测福克纳的写作有可能受到约瑟夫·弗兰克的“空间形式”影响，这一理论在当时被庞德和汉姆·利维斯（WYNDHAM LEWIS）等作家广泛推广[5]。奥康纳指出，福克纳深受印象主义文学先驱康拉德与爱好绘画的安德森影响，在新奥尔良当学徒期间，福克纳创作了一系列具有印象主义特征的作品，如《沙特尔街的镜子》（“Mirrors of Chartres Street”）[5]。鉴于此，依据约瑟夫·弗兰克的空间形式理论，挖掘《我弥留之际》中空间意象的光线、色彩与线条，文本内类似于后印象风格的叙事结构以及作用于读者内心可感的真实，由此呈现其近似后印象主义的空间配置与美学效果。

一、物理空间：空间意象的光线、色彩与线条

根据《劳特利奇叙事理论百科全书》，小说物理空间等同于传统叙事空间，特指故事人物活动或居住空间，包含栖居其中的物体与生活场景[6]。从这一点而言，小说“物理空间”往往表现为一系列具体的“空间意象”。“空间意象”一词本是源自雕塑、建筑、绘画等造型艺术的术语，其美学观建立于审美主体通过视觉、触觉等产生的空间形式想象之上。不论是自然或是人工的空间形式，都会以特有的视觉魅力激发观者的美学联想[7]。现在，文学则将这一术语披上更为丰富的指涉外衣。在《空间诗学》中，巴什拉使用“诗学的意象”替换“空间意象”一词，成功地将这一概念引渡到文学界，他使用心理学与现象学分析文学作品中的空间实体，突出它们对体验者所产生的视觉和感官影响[8]。

福克纳创作受后印象主义绘画影响的一个特征就是他对于文本中空间意象的光线与色彩的高超渲染。根据鲍忠明的考据，印象主义画派十分注重对光线和色彩的表达，以此真实地再现外在事物的视觉印象并营造情感效果与氛围;这一类印象主义画作的代表包括雷诺阿的《煎饼磨坊的露天舞会》和莫奈的《花园里的女性》，他们不仅细节性地刻画阳光洒落在人脸和草地上产生的光影，更重要的是借助光影和冷暖色调来实现对人的面部以及身体造型[9]。印象主义这种对事物的光影刻画在《我弥留之际》中，也被福克纳发挥到极致。小说开篇，达尔描述哥哥卡什正在准备锯木头，他将两块木板对拼起来，“给两边的阴影一衬，木板金黄金黄的，真像柔软的黄金”[10]2，从这段光影描写中，福克纳形象地呈现出卡什手中木料的光线色彩，那明晃晃的金黄光影极妙地达到了讽刺的效果，因为卡什正在精心制作的不是别物而是母亲的棺材。在感知到艾迪去世后，达尔描述当时的场景：

在我们头顶上，白天平稳、灰蒙蒙（grey）地向后滑动，投去一束灰色（grey）矛抢般的云彩遮住了夕阳。在雨底下两只骡子微微冒出汗气，给泥浆溅了一身黄（yellow），外侧给滑溜的绳索牵着的那头骡子紧挨路沿，下面就是水沟。倾斜的木料闪烁出闷闷的黄颜色（dull yellow），被水泡透了，像铅一样重，在破旧的车轮上倾斜着，和水沟形成一个锐角;在破损的轮辐和朱厄尔的脚踝周围一股黄色（yellow）细流——既不是土也不是水——在打着旋，扭扭曲曲地流经黄色（yellow）的路——那既不是土也不是水，朝山下流去汇入一股墨绿色（dark green）的洪流——那既不是地也不是天[10]41。

在这一段物理空间的描写中，色彩词汇一共出现七次，灰色出现两次，黄色四次，墨绿色一次。看起来整个场景如同一张画布一般，福克纳仿佛印象主义画家，将不同色调和光感大面积叠加在画布之上：弥漫在场景上方的是灰蒙蒙的天空、云彩，在灰色的阴雨天气中两只正准备运送尸体的骡子被溅上黄色的泥浆，此时卡什那被雨水泡透的木料变成闷黄色而不是先前的金黄色，远处山下滚动的洪水呈现墨绿色。整个画面的多个暗色调渲染了本德伦一家即将送葬的阴沉压抑气氛。正如福克纳早年在给母亲的信中点评塞尚的画风那样：“还有塞尚！那个人把刷子蘸在色盘里，就像托比·卡鲁瑟斯（TOBE CARYTGERS）蘸取红丹漆去画灯柱一样”[11]。看起来福克纳对色块的大范围渲染似乎深受塞尚影响。

福克纳不仅善于操纵画面的色调和光影，他与后印象派画家一样喜好运用一些看起来抽象甚至略显荒诞的线条实现视觉冲击。正如一位名叫霍利戴的人批判塞尚的《浴者》画作背离了自然，艺术评论家罗杰·弗莱（ROGER FRY）对此进行了反驳：“从这种角度看，塞尚的《浴者》完全被他说中了，不过不幸的是，霍利戴先生说得太过了……要是霍利戴先生想要维持其立场的一贯性，他必得说，谁看见过一个女人的头部那鹅蛋脸上会有两到三道轮廓线，谁看见过头发底下会露出头盖骨的线条，谁看见过她的脸颊上会有许多平行的黑影线？……他忘记了，艺术利用自然的再现作为表达的手段，但是再现本身却不是目的，因此不能成为批评的准则”[12]。从弗莱的话来看，塞尚对线条有着看起来违背自然的夸张迷恋，然而却传达出特有的视觉美学。在《我弥留之际》当中，福克纳也有着清晰的线条意识，在小说开篇，达尔专门介绍棉花地里的小路：

小路笔直，像根铅垂线（plumb-line），被人的脚踩得光溜溜的，让七月的太阳一烤，硬得像砖。小路夹在一行行碧绿的中耕过的棉花当中，一直通到棉花地当中的棉花房，在那儿拐弯，以四个柔和的直角绕过棉花房一周，又继续穿过棉花地，那也是脚踩出来的，很直，但是一点点看不清了[10]1。

福克纳此处将小路的极简线条与大片碧绿的棉花地以及七月的太阳光色彩搭配，调和出近似田园诗的乡村风光。这与文末本德伦一家到达城镇中心的画面色调形成对照，瓦达曼形容杰佛生镇中心的场景都是“黑黢黢的”（dark），虽然“灯蹲在树上，不过法院本身倒是黑黢黢的”，在黑压压的环境中，只有“法院屋顶上的钟四面都看得见，因为它是亮着的”[10]216。通过明暗色调的对比，福克纳成功渲染出城乡变迁给人带来的视觉和情感落差。此外，在艾迪死后，福克纳形容艾迪的“脸瘦的只剩皮包骨，显露出一根根白色的棱条（white lines）”[10]5。仿佛塞尚的手法一般，福克纳也将女人的脸部轮廓刻画成白色的线条，借助线条的抽象性，艾迪奄奄一息、形容枯槁的病态面貌跃然纸上。更有趣的是，根据镇上医生皮保迪说法，本德伦的房子建在悬崖上，当皮保迪前来为艾迪看诊时，他看到断崖顶上，安斯正“站在一棵树的旁边”[10]34，通往断崖的那条小路“像不知打哪儿飞来的一条断胳膊，弯弯曲曲地依傍在断崖底下”[10]35。这里福克纳使用“crooked limb”来形容小路的弯弯曲曲的线条感，与高高耸起的断崖构成一幅十分荒诞的画面，这种空间的孤立感恰好折射出本德伦一家世隔绝的生存背景以及安斯不愿走动、异化的怪诞性格。

二、文本空间：后印象派风格的拼贴画

杰拉尔德·普林斯（GERALD PRINCE）在《叙事学词典》中指出，空间形式（spatial form）是抛弃普遍的“逻辑—时间”叙事模式，停止“故事的时间流动”，转而将注意力集中到对称、对照、层级、重复等关系当中[13]。文学作品中对这种形式的利用打破了绘画与小说之间的界限，通过追求对空间逻辑或“同时性”的自由表达，拓宽小说维度。可以说，《我弥留之际》中的时空并置与后印象派绘画高度契合，为小说文本的多维效果奠定基础。后印象画派的美学观在于对有限的符号如线条、色彩、形状和构图进行颠覆性的重组利用。塞尚总是习惯性地将物象的组成部分重新安排，进而在整体的画面中追求互补的效果，形成协调的构图;他的经典之作《水果与风景》在构图上就放弃了传统的固定视点，转向从多个角度与视点表征空间，从而创造出“非自然的四维空间”[14]。这一探索标志着一个新纪元的到来，也就是对绘画形式的极致追求，而这种革新似乎也影响到了福克纳。

从宏观层面来看，福克纳抛弃了传统的线性时间叙事技巧，将《我弥留之际》的整个故事编排成为15个人物的内心独白，他们分散地承担了59块碎片式的意识流独白。这种拼图式的叙事结构并置过去与现在，将散落、孤立的记忆和印象混合成同一幅图景。在59章独白中，围绕本德伦家族的送葬一事，邻居们、儿子、女儿甚至已经死亡的艾迪都曾纷纷发声，表面看起来波澜不惊的家族关系背后隐藏着诸多不可告人的秘密，既有艾迪与牧师的偷情关系，也有杜威·德尔的婚前孕事。在护送棺材的苦旅中，全家人纷争不断，有全身心投入棺材制作的大儿子卡什，有纵火烧棺的二儿子达尔，也有冲进洪水和火海救棺的小儿子朱厄尔，而杜威·德尔和瓦达曼则关心自己能否在镇上购入堕胎药和火车玩具。来到镇中心，围绕发臭的尸体和杜威·德尔购买堕胎药一事，药店店员也提供了围观者的视角。肖明翰强调这种策略为“巴赫金所讲的‘宏观对话（great dialogue）”，由于缺乏情节上的连贯性和统一性，“作者似乎硬把一些观点不同的人物放在一起，让他们进行对话、争吵、各抒己见”[15]。这种复调的叙事模式使得真相的寻找过程复杂化，然而意义的不确定性以及技巧的陌生化恰恰赋予文本极大的生命力与美学体验。

从微观层面看，时空并置主要通过达尔与瓦达曼两个典型分裂人物的内心独白得到彰显。尤其在达尔的内心独白部分，穿越时空的双视角尤为显著。例如，第12章中达尔并不在家中，他却细致地远程报道了艾迪死亡的全过程，甚至屋内其他成员的反应也经由这位不在场者的叙事者过滤，比如卡什锯木头的声音被他描述为“平稳、充实、不紧不慢的，搅动了残余的天光”[10]42。与此同时，达尔也把与自己处于同一时空下的朱厄尔的举动尽收眼底，“朱厄尔的帽子耷拉在脖子上，把水都引导到他系在肩膀处的那只口袋上，他脚踝都浸没在流淌着水的阴沟里”[10]43。此段独白成功地制造了仿佛停滞的时间点，达尔的视点同时穿梭于两个相隔甚远的场景，这种艺术表现力好比印象主义以瞬间的印象作画。正如克罗内格尔（KRONEGGER）称文学印象主义（Literary Impressionism）为“个体意识与周围世界的相互作用”，它尤其表现为“多重视角的运用与时间及时序的转换”，因而读者必须从“空间视角出发，在瞬间而不是一个时间段把握印象主义作品”[16]13。

小说中印象式的手法运用最为精妙部分是小儿子瓦达曼的内心独白，这位智障儿童被安排承担9个章节的叙述内容，最经典的一段当属他在城里观看橱窗后火车玩具的情节。同《喧哗与骚动》中班吉的白痴视角相似，《我弥留之际》中瓦达曼的世界同样是由对生活模糊的感官构建的，时间观对于这类人物而言复杂难懂。在他的独白中，现实世界关于香蕉和咖啡的对话反复遭到关于红色火车的记忆冲击，现实与回忆在绵延的意識中持续交织。在简短的十句内心独白中，三句话是关于香蕉的，三句话是围绕红色的火车玩具，还有三句话是关于面粉、白糖和咖啡价格在城乡孩子之间的区别，外加一个独词句——“自行车”[10]54。如同印象派画家总是善于捕捉“生命中的某个光亮瞬间，并在这个瞬间填满异域情调的色彩、气味、声音和香气”[16]13，瓦达曼的意识堪称印象式的万花筒，将所见所感统统塞入一个思维的瞬间，他破碎的意识在虚拟与现实、过去与现在的反复穿梭中几乎自由支配着叙述的时间与结构。

三、心理空间：读者可感的真实

罗杰·弗莱曾评价后印象派的绘画技巧：“这些艺术家追求的不是苍白地再现真实的东西，而是试图去唤起一种新的明确的真实的信念;不再模仿形式，而是再造形式;不再模仿生活，而是发现生活的真实。”[17]正如塞尚所言：“前辈大师们过去所画的户外景物都被表现得含混不清，它们给我的感觉都不是真实的，首先是不具备大自然所提供的本来面貌。”[18]曾经徜徉于法国展览馆的福克纳似乎也受到了毕加索、塞尚的“真实观”影响，在小说的创作中尽力避免对人物的机械描摹，更多地呈现出人类内心扭曲的真实，这也是为何一些学者会认为该作品晦涩神秘、怪诞离奇。

作为审美主体的读者对《我弥留之际》真实性的感知恰恰源自那些看起来有悖于正常逻辑、显得略微晦涩的叙事段落之中。这一点尤其体现在卡什对于棺材制作的十三条“伪科学”设想上：

我把它做成斜面交接的。这样一来一、钉子吃住的面积比较大。二、每一个接合的边面积是原来的两倍。……六、但是。七、人的遗体并不像一根枕木那样方整。八、还有动物性磁力的问题。九、尸体的动物性磁力使得力量朝斜向起作用，因此棺材的结合面与榫头也应当做成斜向的。……十二、因此，我把棺木做成斜面交接的。十三、这样一来，活儿就做得漂亮多了[10]67-68。

卡什逐一罗列出将棺材制作成斜面的理由，甚至将关联词“但是”也列为一条，力图展示其思维的清晰与理性。福克纳此处的巧妙之处正在于他并没有用平铺直叙的传统方式展现卡什内心的偏执、迂腐和疯癫，而是通过将这一系列读起来晦涩难懂、逻辑混乱的条款堆叠起来延长读者的审美感知。值得一提的是卡什所列出的“动物性磁力”（animal magnetism）一词。学者罗斯玛丽·富兰克林（Rosemary Franklin）解释，“动物性磁力”指的是一种“催眠术，它的追随者相信生命能量是以流体或电流的形式贯穿于所有生物”，这一伪科学概念曾在十九世纪盛极一时，因为它总是与颅相学（phrenology）纠缠不清，这两种毫无科学依据的伪科学经常被精神学家用来对人的精神和情绪进行解读[19]。在这段叙述中，伪科学的“动物性磁力”看来令人费解，却让读者真切感受到卡什对于工具理性那近乎狂热的追求甚至超越他对母亲去世的伤痛，与此同时也恰到好处地暴露出卡什的痴人呓语与逻辑混乱。

无独有偶，在第19章中，整个章节的叙述由瓦达曼著名的一句独白构成——“我妈是一条鱼”[10]69。虽然此段叙述只有六个字，但这短短几个字却给读者内心留下了久远的印象，甚至难免产生一系列疑惑：福克纳为何如此安排？瓦达曼的内心世界究竟是怎样的状态？艾迪与鱼又有什么关系？显然，母亲的死对于小儿子的内心产生了巨大影响，这导致在得知艾迪的死讯之后，他将刚刚杀死的鱼和妈妈混为一谈，混乱的语言与意识投射出他对母亲忠诚的爱。从这一点而言，正是这种缺乏现实逻辑、看似扭曲的语言才能更有效地让读者参与解读叙事者的心理起伏，为读者感受人物内心的真实创造了捷径。

参考文献：

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作者简介：张玉婷（1990—），女，汉族，辽宁大连人，北京外国语大学英语学院英美文学博士，研究方向为美国小说。

（责任编辑：马双）