浅析李斯特钢琴创作中的诗性原则及其表现手段

摘要：匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家、音乐教育家、社会活动家、音乐评论家弗朗兹·李斯特（Ferenc·Liszt，1811—1886），是人们所熟知的音乐家。他在音乐上的伟大成就是一个时代的奇迹，他对钢琴乐器的贡献更是具有划时代意义的。然而，由于人们习惯性地看到音乐家李斯特在钢琴演奏方面惊人的技巧而忽视了统领其音乐创作和演奏中的内部原则，本文试图通过展现李斯特音乐创作方面的几种重要技术手段来展现贯穿其一生创作的基本主线——诗性原则，从而使我们更加准确和真实地了解李斯特的核心創作理念，并对我们更加准确地诠释和演绎提供可行性的帮助。

关键词：李斯特 诗性原则 表现手段

提及李斯特，如今未必还会有人怀疑他在钢琴演奏技术上的伟大贡献。他大胆和开放性的改革开辟了钢琴演奏艺术新的道路，并因此博得了世界的一致赞誉。然而，正由于此，在人们的第一印象中将李斯特与“炫技”画了等号。他的作品也被流于表面地、习惯性地、不公正地冠以“炫技性”的“美誉”。李斯特的学生伊斯万·托曼在回忆录中写道：“李斯特一生的悲剧在于：他的创作未能在观众和报纸上引起应有的反响，倒是知道他的改编曲和炫技性的钢琴曲的人多些。”“炫技”这个词本身就带有极强的形式主义色彩，让人不难联想到“哗众取宠”。如此说来，李斯特一生的巨大功绩岂不是被无故地偷梁换柱了？

在讨论这个问题前，先让我们了解一下李斯特一生创作风格的演变过程。他的创作生涯大体可分为五个时期。

第一时期：学习时期。其特点在于力求保持以往体验到的传统，从而模仿通用的范例、规则和技法。

第二时期：狂飙时期。这一时期李斯特试图打破常规，积极探索钢琴交响化处理的手法。这是他崇尚激越和夸张的时期，也是技术手段滥用的“炫技”时期。

第三时期：明哲的创作时期。其特点集中表现在钢琴交响化处理方法得到了高度的发展。在技术手段的运用上则尽可能多地避免多余和浪费，使之更加简约而有效。饱和的音响和丰富的色彩形成了内部的统一。这是李斯特创作的巅峰期。

第四时期：印象派倾向性的创作时期。在这个时期，宏大的音响结构趋于瓦解，细致的色彩效果占了上风。

第五时期：内敛、隐晦、宗教性的创作时期。这个时期，色彩得到了绝对性的重视，交响性几乎消亡了。内容上更加隐晦和内省，并在某些作品中体现和预示了20世纪的新方向。

通过观察不难发现，炫技性的技法只出现在李斯特积极探索钢琴交响化的初级阶段。因此，显然炫技性的做法不是李斯特的初衷和目的。所以盲目地将炫技的帽子悬挂在他的头上，显然没有什么道理。

那么在我们明确了目的和结果的逻辑顺序后，更重要的是，我们就应该深究隐藏在现象背后的本质原因了。

对于一个创作者来说，内心的审美趣味和倾向才是其创作的原动力和真正的创作内核所在，而并非孤立地为实现技术而技术。技术只是审美情趣的手段和方法。对于李斯特而言，诗性原则便是他追求的最高审美理想。

一、诗性原则

诗歌是人类文明较高级的艺术形式，是人类语言的精华。李斯特认为，诗歌是最接近音乐的一种艺术形式。产生这种断言并不奇怪也并非偶然。纵观人类历史，无论是古希腊文明还是中华文明，都不难发现那种存在于语言与音乐之间的微妙的、不可名状的“母子”般的联系。《荷马史诗》和《诗经》就是最好的佐证。

李斯特无疑在创作中发现了这种联系。然而与其他作曲家所不同的是，他所关注的并非只是音乐与诗歌语言的声调、语气在形式上的简单联系。他所关注并深究的是诗歌如何反映丰富的精神内涵以及将诗的语言转化为意境的过程中所呈现的逻辑关系。显然这种逻辑关系受到了浪漫主义的影响。

浪漫主义诗歌通过色彩性、描绘性的语言，呈现出一定的抽象的艺术形象，从而给人营造出某种具体的精神意境，使读者获得某种精神体验。这个转化的过程是微妙的，也是直接的。

正如浪漫主义诗歌经常描写的艺术形象“魔鬼”“黑夜”“森林”，就是艺术家虚构出的艺术形象，它具有抽象性和不确定性。这种不确定性是由于人们在意识中对“魔鬼”“黑夜”“森林”这些形象的不同想象而产生的，同时这些形象会受到人们的审美趣味或审美层次的影响。然而，浪漫主义诗人并不在意这种差异的存在，只要让人们得到相应的具体的艺术体验或感受就达到目的了。至于“魔鬼”巨大无比或凶神恶煞并不重要，重要的是让人们感到“恐惧”。

李斯特显然运用了这种逻辑来创作。许多作品的内容直接取材于诗歌就是最好的证明。例如，他的《但丁奏鸣曲》就是直接取材于但丁的《神曲》。他通过丰富的技术手段和音响效果尽可能地描述抽象的艺术形象，从而使听者在精神层面获得足够确定的艺术体验。这即是李斯特创作的重要原则——诗性原则。

二、为实现诗性原则而采用的表现手段

物质手段要为精神理想服务。为满足创作的需要，李斯特大胆地使用了多种表现手段。

（一）演奏法的革新

为实现这个诗性审美情趣的最高理想，使钢琴更加“交响化”和“色彩化”，演奏法的革新就变成为首先要解决的问题。

在李斯特以前，钢琴并未获得应有的重视。原因是多方面的，这件乐器的一些技术上的缺陷本身就不是那么令人满意。然而，李斯特却在青年时就已经充分相信这件乐器的能量将会是巨大的，并明确了他今后所要走的道路的可行性。他说：“钢琴在七个八度范围内概括了整个乐队，人的十个手指是可以重现乐队中许多音乐家结合在一起方能表现的和声效果的。”

显然，为克服钢琴的致命缺陷而达到使其交响化、色彩化的目的，必然会导致钢琴家的整个动作技巧有很大变化。这种变化主要体现在以下几个方面：

1.坐姿

李斯特主张在钢琴前笔直地坐着（有时略微向前倾），身体状态稳定，同时又给人以从容的感觉;手和身体的任何必要的动作顺其自然;坐姿和腿部的支撑关系很小。

李斯特的学生布阿西埃说：“李斯特身体笔直，头部后仰而不低垂。他对此要求严格。”

李斯特显然比较喜欢高坐姿，这使他能够有充分地活动并能对键盘有良好的控制。高坐姿能够排除肩部的紧张，演奏者易于从身体向指部发力，而不至于受肘部、腕部转动的影响，并且高坐姿可以很好地控制钢琴的整个音域，并发挥钢琴的整个音响效果。

2.指部位置的运用

李斯特反对严格地规定手指触键的位置，而主张指部位置的变化应取决于乐句的起伏、影响的性质等因素。这一点无疑是具有开拓性的。

布阿西埃说：“李斯特从来不使用环状的手指。他认为这样会使演奏乏味，因此尽力回避。但与此同时，他的手指也不完全平坦。他的手指如此灵活，而且没有一成不变的位置。”

我们需要明确的是，关注李斯特的手指平坦或环状并不重要，重要的是他手指部位变化完全是由音乐性质、音响性质决定的。他的这种方法无疑对后世产生了巨大影响。

3.指法运用的原则

李斯特认为好的指法运用不在于所谓的“舒适”，而在于符合演奏作品的意境和音响的要求。他认为，人的每一个手指的运用都应符合配器化的要求。亚科夫·米尔什坦在《李斯特》一书中提道：“体现在《车尔尼钢琴初步教程》（Op.500）和胡梅尔《钢琴演奏理论与实践教程》等舊钢琴学派的指法运用原则不能得到李斯特的认可。”还列出了他们之间的对照表（表1）。

从表中可清晰地看出，声音洪亮的要求促成了五个手指的平衡发展，多样化的色彩要求带来了手指的独特运用。李斯特在运用每个手指的音响可能性上，其想象力令人惊讶。

（二）乐队化的织体写法

李斯特为了使人们更加相信钢琴交响化的音响和丰富的色彩表现力，在织体的写法上运用了大量模仿乐队的写法。虽然这种写法并非他首创，但是只有李斯特将这种写法发展到了极致。

首先，他在这方面的尝试体现在他的乐队改编曲中，如贝多芬《田园交响曲》和《命运交响曲》，柏辽兹的《幻想交响曲》等。后来他将这种写法运用到自身的创作中，并使用得出神入化。如《第一梅菲斯特圆舞曲》中引子部分的写法明显是仿效乐队的写法：不同的乐器逐渐进入，使音响逐渐加厚。手法运用得十分巧妙。

这样做的好处很明显，李斯特使钢琴从“只会发出敲击的声音”的困境走了出来，从而使钢琴艺术走进了一个辉煌的时代，使钢琴重获新生。

（三）标题、前记、题词以及诗化的提示语

在李斯特创作的作品中，许多都有文学或绘画的诗意基础。他力求引用标题、前记、题词对作品加以提示，以最大限度地实现诗性理想的目的。

例如，在他的《旅游岁月》中，《瓦伦施坦德湖上》的题词就直接取自拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》，《奥伯曼山谷》的题词取自塞南古和拜伦的诗，《在泉水旁》的题词取自席勒的诗，《思想家》则根据米开朗琪罗的雕塑而作。

此外，李斯特还用了大量诗化的表情术语，这在他之前的作曲家的作品中是少见的。神秘的（misterioso）、枯萎的（perdendosi）、麻木的（languido）、野性的（fieramente）等，这样的词经常在他作品中见到。这些提示更加直接地表明作品的形象，以达到更具体而准确的情感宣泄。

不仅如此，浪漫派的诗意的语言对李斯特的影响更加清楚，表现在他的表情术语直接来源于诗句。例如“怀着深切的厌倦”，直接引自夏多勃里昂的著名诗句：“我童年时代体验到的一种厌世感，又一新的力量再度来临了，我的内心很快就不堪思想的重负，生活令我感觉到知识深切的厌倦。”

以上谈论了很多李斯特创作中的具体手段，虽不能全部概括在内（这又是他创作的多样性决定的），但在揭示了他在创作中的基本原则和多样化的手段以后，我们基本得到一个事实：他创作的一切技术手段和一切音乐的探索实践都源自他内心的最高审美原则——诗性原则。这是他一生创作的根本动力。因此，虽然我们不能将它所有的丰富的技术手段概括完全，但是运用此原则去寻找答案无疑是有益而且可行的。

参考文献：

[1][俄]亚科夫·米尔什坦.李斯特[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[2][英]杰拉尔德·亚伯拉罕.简明牛津音乐史[M].上海：上海音乐出版社，1999.

[3][美]肯尼迪.牛津简明音乐词典（第四版）[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[4]叶孟理.欧洲文明的源头[M].北京：华夏出版社，2000.

[5]易杰雄.文明的狂飙疾进时代[M].北京：华夏出版社，1998.

[6]残雪.地狱中的独行者[M] .北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

[7]Bence Szabolcsi.The twilight of Ferenc Liszt[M].Budapest： Hungarian Academy of Sciences， 1959.

（作者简介：贺文涛，男，硕士研究生，天津传媒学院，讲师，研究方向：钢琴演奏教学与钢琴艺术指导）

（责任编辑 刘月娇）