超法自然合于自然

刘汉娥

大致在中唐时期，以边鸾的作品为代表，花鸟被作为独立的主体去表现，逐渐形成一个独立的“花鸟画”科。之后，工笔、写意、白描、没骨等多种表现形式的花鸟画作品陆续出现。五代时期，花鸟画产生了“黄家富贵，徐熙野逸”两种不同风格流派。经过宋代画院的大力提倡，黄筌一派一时成为花鸟画的主流。黄筌父子画花擅长赋色，线条精细，以写生见长;徐熙以墨笔勾勒轮廓，略施丹粉，以生动之意见长。[1]之后徐熙之孙徐崇嗣创没骨画法，画花鸟用颜色进行精细晕染而不用墨笔，“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图，工与诸黄不相下”[1]。但是，继承没骨画法的画家极少。随着北宋后期文人花鸟画尤其是君子题材墨画兴起，元代文人画大盛，明清两朝出现陈淳、徐渭、八大、石涛等大写意水墨花卉的代表画家，没骨画法逐渐“失传”。

自南朝齐、梁开始，江苏常州就是画艺兴盛之地，绘画名家较多。明中期，常州画家孙隆的花鸟画逐渐形成“墨色相兼、没骨写意”的独特风格，成为常州画派“没骨写生”创作方法的源头之一。明初，花鸟画家唐宇昭、唐炗父子和恽寿平常在常州半园探讨“没骨”写生之法。据李佐贤《书画鉴影》（续修四库全书本）记载，恽寿平从很早就开始研究没骨画法，他在顺治十四年（1657），就以没骨画法画牡丹图扇。他回忆自己早年与唐炗摸索没骨花鸟画的经历，说：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当精求没骨。酌论古今，参以造化，以为损益。”①他和唐炗研究如何写生，思考黄筌、赵昌和徐熙的得失，认为只有徐崇嗣的没骨法最适合研习，再以古今大家和自然造化作为参考。梳理好思绪后，恽寿平以北宋徐崇嗣为归，大胆尝试，一洗时习，恢复和发扬了久已失传的“没骨”画法，为花卉写生开辟了一条新途径。恽寿平自述：“没骨牡丹，起于徐崇嗣，数百年其法无传。余为古人重开生面，欲使后人知所崇尚也。”虽说没骨之法起于徐崇嗣，但是恽寿平“重开生面”，其中种种努力，可说是其独创。恽寿平曾把没骨写生比喻为失传的名曲《广陵散》，这正是没骨花卉在他之前已处于失传状态的真实写照。②王翚说南田“近世无与能者”（王翚《题恽寿平〈国香春霁图〉》），方薰说“南田氏得徐家心印，写生一派有起衰之功”[2]。而没骨技法的复生，对其后中国传统花卉画的风格走向有巨大的影响。

惲寿平恢复和发展了失传的没骨花鸟画法，其没骨花卉去脂粉华靡之态，复还本色。他独创了“点花粉笔带脂，点后复以染笔足之”的点染同用技法。在画面构成上，恽寿平注重色、墨、水的充分调和互渗，并利用在纸上或绢上的自然洇润而使之形成轻薄鲜亮的美感，营造出灵动清爽的艺术效果。他虽讲究形似，但又不以形似为满足。因其个人对“逸气”的追求，他的作品往往具有文人画的情调和韵味，受到社会的广泛喜爱，从者趋之若鹜，形成了以南田风格为核心的“常州画派”。“常州画派”中既有恽氏没骨花卉所传弟子，如马元驭、范廷镇等，也有恽氏后人恽源景、恽珠、恽冰等继承其衣钵之人。此外宫廷画家蒋廷锡、邹一桂等人，也受到恽南田的巨大影响。

马元驭是恽寿平的得力弟子，是清代花鸟画进程中的代表人物，与宫廷花鸟画重要人物蒋廷锡关系很近。张庚在《国朝画征录》中说他得南田之传授，“名于时，逸笔尤佳”。马元驭没骨绘画的题材比恽寿平更加广泛，马元驭画中的题材更加通俗，更接近普通人的生活。[3]马元驭喜在熟绢上作画，绢的质地紧致细腻，着色效果较为突出。在纯熟掌握没骨花鸟画法的基础上，他把没骨设色与线条勾勒进行巧妙融合，以浑圆劲爽的用笔，形成了独特的个人面貌。如《荷花》中，马元驭用水和粉，将盛开和将开未开之牡丹的不同姿态表现得真切而微妙，荇藻则以淡笔抹出。荷叶临风舞动，荷叶的舒卷向背各尽其妙，灵动飘逸;荷花给人以生机勃勃之感，显现出超凡脱俗的气质和幽雅恬静的格调。此作兼有没骨、工笔的画法，兼备富艳与清逸之气，明丽清新，笔致俊逸，意境幽远。马元驭用没骨之法将荷花画得浓郁华丽，又巧用线条，避免勾勒法常见的刻板。马元驭的双钩技法传给了女儿马荃。吴德旋《初月楼续闻见录》记载：“时武进恽冰，画以没骨名，而江香以勾染名，江南人谓之‘双绝。”江香便是指马元驭的女儿马荃，其受马元驭影响而继承南田遗风，她所勾染的花卉之作与恽冰的没骨花卉被时人合称为“双绝”。

和《荷花》设色浓郁而不显刻板相比，马元驭的《花溪好鸟》则表现出了设色简淡而不失变化的特点。《花溪好鸟》表现了风姿绰约的桃花和柳树，桃花花朵疏密相间，柳树吐出嫩绿的新芽，枝叶巧妙穿插，春意盎然。而身形各异的八只鸟则使得画面洋溢着蓬勃的生命力，鸟儿姿态各异，活泼热闹，以不同品种以及一、二、二、三的数量排布，手法写实，色彩明快简淡却不显单薄，并且富于变化，用笔洒脱清隽，充满生机。马元驭开始走出恽寿平冷逸空灵的风格，画面显得更为热闹。

恽冰为恽寿平族侄孙女，是恽氏家族传世作品最多的女画家。清乾隆时，总督尹继善将恽冰的画“进呈孝圣太后，高宗（乾隆）见赏，题诗嘉奖，声誉大起”。中国美术馆藏《花鸟》为恽冰“拟南田公赋色”画成。南田尝云“画菊难”，又说“画菊最易近俗”，因此恽寿平画的菊花大多色调清丽冷逸。恽冰的写生花卉善于用粉，喜用白线在花瓣边上晕染，画面精细秀丽而富于变化。此作中，恽冰学习“南田赋色”，色调清新淡雅。南田曾在《画跋》中曰：“前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者。其创制损益，出奇无方，不执定法，大抵秾艳之过，则风神不爽，气韵索然矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞。傅染愈新，光辉愈古，乃为极致。”“青绿重色，为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见秾厚，为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也。”尤其是到了恽寿平晚年，其没骨花卉技法纯熟，基本风格趋向淡雅、清逸，作品明净脱俗、一尘不染，体现出一种萧散和凝练效果③。“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”（恽寿平语）恽寿平曾在《画跋》中对菊花摄情：“九月，在散怀阁，斟秋芥茶，朗吟自适，为丛菊写照。传神难，传韵尤难，横琴坐思，庶几得之丰姿淡忘之表。深秋池馆，昼梦徘徊，风月一交，心魂再荡，抚桐盘桓，悠然把菊，抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶时也。”若移情于物，物我合一，这样的作品自然感动人心。菊花的精神，正体现了南田所说的“士气”“逸气”，表现了文人的清高孤傲之气。此没骨菊花是恽冰画作中与恽南田画风最为接近的一件作品。恽冰在此作中以“之”字形构图，表现了秋天的自然景物。画面左下角，盘旋而起的山石凝聚起蓬勃向上的力量，红、黄、蓝、白色菊花掩映其中，其上枯枝栖有两莺鸟，顾盼有情，似在絮语。画中景物虽多，但层次分明，右下角低矮的石头、枯枝平衡了构图。画家用接近花色的笔勾画菊花花瓣，以没骨之法表现叶子和枝干，再用深色勾勒叶筋、叶脉。整幅作品在秀雅之中含有一种凛然的韵致，传达出苍润疏淡之美。画家在起承转合、疏密曲折变化中，增添了作品幽静质朴的意境。从整体上看，恽冰作为女性画家，她对物象的描绘更为精致、细腻，具有较强的装饰意味。

“超法自然，合于自然”即是王翚眼中不用墨笔，全以彩色染成，能够表现物象阴阳向背、曲尽其态的没骨之法的重要特点。而这，也应是清代“常州画派”得造化之意的重要追求。