“法古”与“法无法”

肖艳平

诗画同源，书画一体是古代文艺观中约定俗成的看法。诗文、书法和绘画常常会被相提并论，被作为同质同源的艺术门类归总论述。在特定背景下，书法与绘画这两种艺术门类却呈现出截然不同的特质。如在明清易代之际，作为书法和绘画大家的傅山对书法和绘画的传承方法提出了完全相反的看法。

一、傅山文艺观概述

在傅山看来，吟诗作文与书法绘画的生发条件是相通的。他认为：“凡字画诗文，皆天机浩气所发，一犯酬酢请祝，编派催勒，机气远矣。无机、无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。”[1]287好字画、好诗文，皆是“天机浩气”之艺，而“酬酢请祝，编派催勒”等应酬之作，则是“人役”之艺。一切诗文、字画如流于“人役”，機气就会丧失;“无机、无气”，则死字、死画、死诗文而已。傅山把“天机”和“浩气”看作是文艺作品产生的必备条件。两者缺一不可。只有同时具备，才能成就好的文艺作品。

“天机浩气”说是傅山文艺思想的核心，也是其文艺思想的贯通、整合之处。正是在“天机浩气”观统摄下，傅山提出了他对文艺的一系列看法，如重天机、反人役，主径情、反讽谏，追求古拙、反对媚饰，倡浩气、反奴气等。

傅山之“天机”说是指优秀文艺作品本身所具的特质，是其所蕴含的自然审美境界和“天机”之美、自得天机之态，是文艺作品本身内在生命力的体现。傅山之“天机”论是以“情与物”交融为前提，随物应机，情景适会，靠瞬间直觉而得，在思维方式上是一种整体的直觉观照，具有顿然性、随机性、瞬间性等特征。“天机”之作大都自然率意，绝去人役，不假绳削，反对苦吟造作，不可刻意追求。“天机”说印证在诗文上，表现为“情者文之机”，情与物交融，随物应机，无所用意，使创作主体获得瞬间“妙悟”，天机自来。“天机”之作纯任自然，“无心任运”，绝去任何人役。它要求创作主体有“不役于物”“心斋坐忘”的虚静和自由抒发的胸臆，且还需要物的触动，是创作主体与外物偶然遇合的产物。它如禅宗顿悟般不期而至，彰显出无限生机。因此，傅山的一些诗作，如《春堤》《寺外》等，写得灵趣盎然，自然而无造作、忸怩之态。傅山之字，隶书硬拙古朴，不衫不履，狂草如笔走龙蛇，汪洋恣肆;其绘画亦自带禅趣。

傅山继承了“诗言志”传统，强调情感在文艺创作中的重要作用，认为“情者文之机”，文艺作品应径情直行，以情为本，任情而发。他在为教育子孙作文而写的《文训》中如是说：“文者，情之动也;情者，文之机也。文乃性情之华。情动中而发于外，是故情深而文精，气盛而化神;才挚而气盈，气取胜而才见奇。文章未有高而不简、简而不挚者。”[2]245傅山在谈书、论画时也颇为看重情感在其中发挥的作用。在论书时，傅山极力肯定“心手造适”之妙的重要性，认为“心手不可欺”。他在评侄子傅仁字时云：“仁哥作字极有性情，临吾《急就》二三段，即有得。”[1]344肯定傅仁字中包蕴之性情。在论画时，他亦如是说：“抚心通画情，凡物皆足役。猛兽可教战，指顾妙组织。”[3]85绘画时，画者心中有情感，方能画出气韵生动之万物。他还说：“作画须胸中实有一部丘壑始传，与作文一揆，不然则彩绘房梁之工，何异荆关也。”[1]346他认为作字、作画和作文一致，情感在其中发挥着尤为重要的作用：文学艺术在情感涌动下发生，情感是文学艺术产生的契机;文乃性情之音，是性情的体现;内心有了情感而通过文字、线条等符号传达出来。这一论述延续了中国文艺思想史上“情感说”的传统。

傅山除了推崇文艺作品中呈现出的“简淡”和“真”之态，他还看重作品中表现出的“古拙”之质，反对“巧”与“媚”。文艺作品之所以会呈现出“古拙”之态，在很大程度上是因为它们为“天机浩气”所发。正因为字画、诗文为天机浩气所发，所以不容造作，不事炉锤，故更不能巧媚。因对此“古拙”之质的看重，在文学方面，傅山尤为欣赏秦汉之文;于书法上，他推举汉隶。在傅山看来，秦汉之文和汉隶均具有“古拙”特征。“古拙”并非枯淡，而是有风致、风韵。“古拙”在文艺创作中是语言的浑然天成、不假雕饰、直朴不枝、不蔓不黏，它摈弃了人工技巧方面的东西，是心灵的自由呈现，得“心手相应之妙”;是性情之音，是情感的真实，是人之性也，支离率意，不衷于法;是宁隘宁涩而毋甘毋滑的超脱状态;是自然凑泊，“清水出芙蓉，天然去雕饰”“羚羊挂角，无迹可求”之境，体现为巧夺天工、返璞归真之意，是素朴、简淡、直率、自然之美;是和巧饰、妩媚相对的一种状态。

总之，傅山认为诗文、书法、绘画“异质同构”、境界相通，三者发生的源头都是情，三者都强调情感、天机、古拙等的重要性。但是，在论及诗文书画的传承时，针对不同的艺术形态特征以及不同的艺术现状，傅山提出了不同的见解。

二、书法创作的“法古”

傅山于书法有极深造诣，更有于实践中得来的真切体验。这造就他独到而精辟的艺术鉴赏力。傅山认为：“字与文不同者，字一笔不似古人，即不成字;文若为古人作印板，尚得谓之文耶？此中机变，不可胜道，最难与南士言。”[2]257在为文上，傅山认为，如果文以“古人作印板”，则不能称为文，文是幻无而有的。然而，字却与文不同，字一笔不似古人则不能称为字。在书法上，他极力肯定摹古，推崇具有古意的书法作品。因此，从书法艺术特殊性，从书法实践，即书法技巧方面出发，他提出：

写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。且说人手作字，定是左下右高，背面看之皆然，对面不觉。若要左右最平，除非写时令左高右下。如勒横画，信手画去则一，加心要平则不一矣。难说便是正耶！[2]247

傅山认为，写字之诀窍，即在于“正”。但是，此“正”不是刻板，不是死板，只是按照古法，并尊重古法，不能背离古人从长期书法创作实践中总结出的既定法则。“正”即“古法”，乃书法之源。人写字定是左低右高，从背面看也是如此。就像写横画，信守画去则一，一心要平则不是一，但是也不能说这就是“正”。如果遵守这些法则，勤加练习，则作字亦无甚难事：“写字只在不放肆，一笔一画，平平稳稳，结构得去，有甚行不得？”[2]247傅山认为写字应注重结构布局，不能放肆，一笔一画须平平稳稳。

如何才能做到书法之“正”？在写字须法古的理念支配下，他总结了书法创作的规则。从《傅山全书》及《霜红龛集》的记载来看，傅山论古法，重点论及楷书之法，并由此推及整个书学。如小楷之法：

作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千金铁杖拄地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。写《黄庭》数千过了，用圆锋笔、香象力，竭诚运腕，肩臂供筋骨之输，久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变。[2]247

傅山认为，真正的“正”就好比是作小楷，须用大力。如果认为写小字无须重力，可以飘忽点缀，那就无异于痴人说梦。他接着以书写《黄庭经》时的经验为例，认为只有书写《黄庭经》数千遍，用笔完全用圆锋，写字时力透纸背，专心致志地运用腕力，久而久之，力气如“从右天柱涌起”，此时方可谈论奇正之变;认为小楷之辵波都不难，难的是勒落，也就是写横时的落笔，刻符亦难，但是这点未引起足够的重视，被等闲置之了。

那么，楷书之笔法由何而来？傅山认为它来自篆、隶、八分。他说：“楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣。……按他古篆、隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。”[2]255楷书如果不能取法篆、隶、八分，即会呈现奴态。此奴态正是傅山极力反对的。他认为“作字如作人，亦恶带奴貌”，“不拘甚事，只要不奴”。因此，于书法上，他用篆、隶、八分之法来医此奴态。篆、隶、八分之妙，全在运笔转折活泼处。他一再强调：“楷书不知篆、隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟、王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破地，工夫不能纯至耳，故不能得心应手。”[1]334钟繇、王羲之书法之所以能达出神入化之境，皆是因为掌握篆、隶诀窍。所以，他强调写楷书时临帖之重要：“楷书无帖意，摆磊齐整，只是泥塑帝王像耳。”[1]855楷书须有帖意。如缺乏帖意，只是靠人力摆弄齐整，则就如泥塑帝王像，无神韵灌注其中，终是俗格。

因此，他由论楷书之篆、隶之源，推及字学书法，提出书法之源即是篆、籀。他说：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑。”[1]331不知书法之源来自篆、籀，则如无源之水、无本之木。篆、籀、隶是书法之源，其余各体为书法之流而已。此外，他论《急就》：“《急就》若到变处，则勒拂近隶，此亦不暇矣。”[1]338亦肯定其隶书源头。

要之，傅山论书法，侧重追溯其篆、隶、籀源头。他提出，书法须从篆、隶、籀中来，此乃书源之“正”，借此可以医书之“奴”态。

三、诗文、绘画的“法本法无法”

在《〈杜遇〉余论》一文中，傅山提出作诗文之“法本法无法”原则：“法本法无法，法尚应舍，何况非法？非法非非法。如此知，如此见，如此信解，不生法相。”[1]551法来源于无法，作诗、论文没有固定法则可以追寻，不应该一味法古。文幻无而有，古人本就是无法的。

在《哭子诗·哭文九》一文中，他再次强调“法本法无法”观点：

法本法无法，吾家文所来。法家谓之野，不野胡为哉！相禅不同形，惟其情与才。尔每论天机，不知所自偕。《平准》《货殖传》，举笔即萦回。不韩亦不柳，连抃而安排。沉著武侯书，质实《大诰》该。明白中原檄，琐屑《金华》咍。一扫书袋陋，大刀阔斧裁。号令自我发，文章自我开。岂有王霸业，润色于舆台？珥笔多长离，能当此气摧。此气顿焉矣，奴撰仍尘埃。中原卷天风，一烬祖龙灰。[3]345-346

《哭子诗》是傅山哭子傅眉早逝而作，共16首。在该篇《哭文》中，他开篇即重点突出傅家或者说他自己论文的总基调：“法本法无法。”论文不必遵从一定的法则、规范，推崇浑然天成之“野”。他一方面肯定傅眉“读书破万卷，下笔如有神”的才气—“《平准》《货殖传》，举笔即萦回”;另一方面更是大加赞赏其作文不拘泥于古人—“不韩亦不柳”，以及大刀阔斧改革的勇气与自信—“一扫书袋陋，大刀阔斧裁。号令自我发，文章自我开”。傅眉的诗集即命名为《我诗集》。这种改革创新，能使“中原卷天风，一烬祖龙灰”。只可惜，呜呼哀哉，“此气顿焉矣”，“痛失此词人”！他不仅哭傅眉，更哭整个明代文坛人才的凋零。在肯定傅眉诗作“号令自我发，文章自我开”的独创精神后，傅山又说“细吟五字中，颇与王储邈”。从表面来看，虽然傅眉的任侠使气、恃才不羁和闲适态度与盛唐诗人王翰、储光羲相近，但实际上，他的诗与王、储完全不同，相去甚远。“此自吾家诗，不属袭古格。”[3]55傅眉的诗风是傅家家传，不是因循古人。

正是因为“法本法无法”乃是傅家文风所在，傅山诗文亦鲜明地呈现出此特点。因此，时人评傅山诗，认为其不合古法。傅山记曰：“曾有老先生谓我曰：‘君诗不合古法。我曰：‘我亦不曾作诗，亦不知古法。即使知之，亦不用。呜呼！呜呼！古是个甚？若如此言，杜老是头一个不知法《三百篇》底。”[2]289傅山坦承自己不知古法，即使知道也会弃而不用。他所推崇的杜甫就是头一个不知法的。正是因为杜甫不知法，故其诗也无法可依。因此，后世之效仿杜甫诗者，却不甚契合。原因何在？他说：“句有专学老杜者，却未必合。有不学老杜，惬合。此是何故？只是才情气味在字句模拟之外，而内之所怀，外之所遇，直下拈出者便是。此义不但与外人说不得，即里边之外人，愈说不得。”[2]290傅山指出，作诗不能专事模仿。模仿只能仿其字句，仿其表象。而字句之外的才情气质却无从模拟。自身内在的领悟、修养和外在的契机亦都不可能被模仿。

傅山又曰：“诗王譬伽文，词人乱佛子。云山花鸟逢，眼耳心手以。高才一触磕，直下道者是。好手拟中的，活语被参死。庄严非庄严，不似乃真似。可怜无寸心，得失傍故纸。非非法非法，一灯室则迩。”[3]76-77真正的好诗是我手写我心之所感、我眼之所见、我耳之所听云山花鸟。如果只是一味拟古、仿古，“得失傍故纸”，而“可怜无寸心”，其结果必然是好语、活语也被参死，而全无生气，“庄严非庄严”了。当然，如果只是否定、非难“非法”者，也无法得到真正的法，“非非法非法”。如把杜甫比作一盏灯，仿杜者虽欲学杜，但是“其室则迩”，其人则甚远，无法真正学杜。只有“不似”乃“真似”。他说：“览眉道人悼王珸吾玉五言一章，真窥见杜工部堂奥。然其似处，正在不似。此无他，本乎性情识力。前因有种，遂能尔尔。若立意学彼，字拟句议，则瞠乎后。吾父子尝私论此事，有明三百年来，不知当谁属。”[1]289诗文本乎性情识力，不可刻意拟古，更不可拘泥于古，如果刻意拟议，结果必然令人瞠目，似处恰恰在于不似。而有明三百年来之诗文恰恰只是追求“似”，而摒棄“不似”之处。由此出发，傅山又回到了他论诗作文之总纲：“天机浩气”说。诗文乃“天机浩气”所发，无关乎人力，更不关拟议。作文不能“法古”，今人也无必要纠缠古人之法。作文乃是“性情连绝际”“东蹈铿新律”，为情而造文。

傅山认为写作应追求自然、不造作、率意、超脱的状态。古人之法为何？难道于今还要与之纠缠？尽管前贤们制定了写诗作文的规则，但是具体如何来写，还是得由作者自己把握。凡事各有其特性、用途，写作者也各有其爱憎、情性，所以，作诗不能一概规定要求，一味遵从古法。一时代有一时代之文学。李白斗酒诗百篇，恰恰是“东蹈铿新律”之作。如果所有人都是循规蹈矩进行创作，那“究天人之际，通古今之变，成一家之言”之司马迁安得出？倜傥不群如谢灵运、李白之辈安得出？如果一味拟古而不创新，又怎能“艺苑藏韦睿，兵坛置郑玄。鱼鳞云叶亸，鸟嘴雪花妍”呢？“性情连绝际”，写诗、作文往往是率性而发、率情而发。写诗如不能为情而造文，则顾影可能有赵飞燕之美，但无杜鹃啼血之情。因此，傅山反对复古、拟古，强调诗歌率性而作、率情而作。

在绘画方面，傅山也是强调无一定古法可依、“法本法无法”，反对拟古。他在《题自画山水》中说：

天下有山遁之精，不恶而严山之情。谷口一桥摧诞岸，峰回虚亭迟臞形。直瀑飞流鸟绝道，描眉画眼人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成？[1]116

作画之源亦是来自人本性之“觚觚拐拐”。画为心声，人性中无媚俗的一面，自然不会绘出“娉娉婷婷”巧媚之画。绘画是画者个人真性、真情之流露，也有个人情绪寄寓其中。因此，由于个人的性情、识力之不同，绘画也是“法无法”的。傅山在《题赵凤白山水巨幅》中接着阐述此观点：“此老友凤白赵丈画，绝不用绳尺，为丹青家蹊径”，如此方能“产于笔底，拔出嵚崎，落势真奇构矣”，“若以此事法脉求之，凤伯大笑，但高诵坡仙诗‘作诗必是诗，定知非佳诗以谢之”。[2]101-102傅山从老友赵凤白作画自辟蹊径，不用“绳尺”出发，再次强调作画之法脉和作诗类同，均是“不用绳尺”，无一定之法可依，如此方能有“奇构”、佳作诞生。

要之，在治学上强调“无常家”可学之傅山，在诗文和绘画的传承上，也主张“无常法”可依，“法本法無法”。

联系本文第二部分的内容，我们可以发现在讨论文艺传承的法则时，傅山提出的观点是自相矛盾的：书法的传承要“法古”，而诗文和绘画创作则要“法本法无法”。那么，应该如何理解这种自相矛盾呢？

四、诗、书之辨的含义

傅山就师古问题，之于书法、诗文，提出了截然相反的见解。考察傅山的“诗、书之辨”，首先要清楚当时的文坛和书坛状况。由于统治者推崇董其昌、赵孟之人的书法，当时书坛“馆阁体”盛行，弥漫着士大夫们的奴俗气;而文坛，则由复古之风占主导地位。

清代前期，康熙皇帝喜好书法，以学董其昌书法的沈荃为师。故一时学董书蔚然成风，“圣祖则酷爱董其昌书。……董书在明末已靡于江南，自经新朝睿赏，声价益重。朝殿考试，斋廷供奉，干禄求仕，视为捷途。风会所趋，香光几定于一尊矣”[4]。正是由于皇帝的助力，如董其昌书法般浅俗不古、软美、矫饰的书风才充斥书坛：“凡事上有好之，下有甚焉。当时以书法噪于缙绅者，莫过南董北米。董则清媚，米又肥靡。其为颜柳足以先后书法者，无之。所以董谓赵孟为五百年来一人。”[2]62凡事上有所好，下必甚焉。此举导致书坛充斥奴俗时弊，而如颜真卿、柳公权般具“骨力”之书则湮没无闻。傅山批评道：“晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好笔法，近来被一家写坏：晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以为集大成。有眼者一见，便窥见室家之好。”[2]247傅山认为书法亦有关时运。书法“与时高下，亦由气运”，一时代有一时代之书法。然而，遗憾的是，好好笔法近来被“以董为尊”一家写坏。自以为集大成，却导致书法面目全非，“晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元”。他们不懂古法，“书法于今，此道甚难”[1]330。文学上一代不如一代，书法上也是一代不如一代：“看日月如驰。昨得熙二十六日书诸帖，便知赵孟本领。再细细阅读《兰亭》，知李北海本领。知右军则知北海，知北海则知子昂，愈趋愈下。”[1]340而书坛之继承者亦承此陋弊，不踏实临书，不专精下苦，而自以为是：“至今少年遂多以此为事，然皆不踏实，积久稍成匡廓，则以为是矣。故无一成就者。此实笨事，有何巧妙？专精下苦，久久自近古人矣。”[2]257正是在此种语境下，傅山遂提出须重书古法之源问题。所以，傅山之重古法，是对晚明书坛时弊之反拨。明末抗清名臣黄道周也强调书法要法古：“书未有不摹古而能佳者。”王铎更是在书法卷上题以“学古”二字，认为书学当以师古为第一要义。只是王铎之“学古”，“独宗羲献”，以晋为宗。因而，尽管傅山也学“二王”，但是其法古之源头往前推进许多，追溯到秦汉，以篆、隶、籀等为宗。

傅山书学之“摹古”还针对晚明书坛以董其昌为代表的临摹观念。在董其昌看来，临摹应注重神似。因而，他在对古人作品进行摹写时，不太看重与摹本的形似问题。他甚至提出，极富创造力的书法家应该，也必须与古代大师拉开距离。换而言之，董其昌之“临古”，不再是“传移模写”，不再是对古人作品的如实临摹，而是“将传统笔墨抽离出来，予以新的组合”[5]。晚明的临书是一种“臆造性的临书”[6]。因此，有人挑战和颠覆古代经典，也必然有人致力于重建经典的权威。傅山所做的工作就是要重新强调临帖的重要性。但是，在书法上，傅山又不仅仅是强调要摹古，他把临帖更往前推进了一步，重篆、隶、籀法，这也隐含了尊碑意识。以篆、隶为宗，恰是碑学之思想基础。傅山认为写字从篆、隶中来，把篆、隶笔法运用到其他字体的书写中，推崇“古拙”“古朴”书风，等等。这些在一定程度上开启了清代书学之碑学的历程。

厘清了傅山时代的书坛背景后，再来看其时的文坛状况。明代中晚期盛行着“文必秦汉，诗必盛唐”的文学复古运动。他说：“本朝二百七八十年，凡称古文大家者，皆不得登峰造极，不免吃用心于时文之亏。”[2]110傅山认为明代之古文大家如七子派、唐宋派与竟陵派等，因着力于时文，重视文法、规则、格调，故其文均不得登峰造极。他在《偶借法字翻杜句答补岩》一文中说：“问诗看法妄，索解傍人痴。知此不知彼，一是还一非。情性配以气，盛衰惟其时。沧溟发我见，慧业生《诗归》。捉得竟陵诀，弄渠如小儿。”[3]45“沧溟”是“后七子”代表人物李攀龙之号，《诗归》是竟陵派钟惺、谭元春所编。傅山认为如果知晓竟陵派诀窍，作诗、论文就轻而易举。而李攀龙只能发病语，唯有竟陵派慧业才能作《诗归》。他如此评价唐宋诸家、七子、竟陵派诸人：

看宋叶氏论《八哀诗》，真令人喷饭也。吾尝谓古文、古诗之不可测处，囫囵教宋儒胡嚷闹坏也。……近来觉得毕竟是刘须溪、杨用修、钟伯敬们好些，他原慧，他原慧。董浔阳亦不甚差。孙也、茅也、唐也、郝也，一伙名下瞎汉。文章中修王业者用黄钺，当在若辈。太狠、太狠。从来万事皆尔，不尔不见天地之大。盦囊货少不得，傻大乾坤也要填塞底也。[2]289-290

李空同、何太复、李于鳞、王元美性情多，道理少;格调多，性情少。”[1]322

王、唐、瞿、薛，文章妙矣，然只觉惟有格套而已。[1]318

傅山从文学自身独立性出发，指出文章被宋儒作坏。尽管如此，傅山仍指出有刘辰翁、杨慎、钟惺、董浔阳等善作文者。而对于唐宋派诸人，如王慎中、唐顺之等人，傅山认为尽管其文写得妙，但是由于主张“文道合一”，以及学习欧阳修、曾巩之文等，故其文章也只剩“格套而已”，没有形成自己鲜明的风格。对于前后七子，他一方面认为复古派“前后七子”之李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞的文章有抒发性情的一面，但是另一方面，由于他们过于注重格调，过于注重法，这种性情之音反倒减少了。

他对有明二百七八十年之文的评价亦由此可见一斑。换言之，因“天机”生发出来的作品，自然灵妙，何须再拟议、亦步亦趋效法前人呢？因此，傅山论诗文、绘画之“法本法无法”。诗文、绘画创作来源于创作主体的“天机”灵感状态，是创作主体真性、真情之挥洒流露，故不能师法前人，亦不用师法前人。率性挥洒，摒弃窠臼，自然能创作出“天机”之诗。

五、小结

要之，傅山论诗文、绘画之“法本法无法”与论书法之“法古”，并不矛盾。他只是针对不同艺术门类的不同特征及其所面临的不同学术现状，提出了不同看法而已。这与其认为“诗文字画乃天机浩气”所发的艺术理念也并不相悖，而是统摄在“天机浩气”观下。只是在达到书法“天”境之前，须要求书写者人品和书源之“正”。正是出于对不同时风的反抗，傅山才在诗文、书法上做出了截然相反的回应。所以，有论者认为：

这是因为书法和诗文之间，固然同属文字艺术，仍各有其学术问题点、待解决之课题、典范先例，故其理论亦不能强合。只有分别针对诗文、书法去深入讨论它所面对之问题、探察其理论形成之故、重构其理论内涵，才能分别掌握其思想之枢要。[7]

傅山身处明清鼎革之际，面对国破家亡之窘境深感悲戚：“死之有遺恨，不死有羞涩”，“三十八岁尽可死，栖栖不死复何言。……恋着崇祯十七年”，“生时自是天朝闰，此闰伤心异国逢。一日偷生如逆旅，孤魂不召也朝宗”。既然不能以身殉国，也无法扭转易代之乾坤，“既是为山平不得”，所以只能“我来添尔一峰青”。因此，易代之际，处厄运危机之中，更是需要由“浩气”而发之诗文、书法、绘画来弘扬正气、针砭时弊。而当其时，颇多汉族士大夫奴颜婢膝，媚仕新朝，文坛、政坛被陋儒、腐儒控制，“经术蔽腐儒，文章难救时”，“文章费精气，仅与刺绣侔”，“壮夫耻雕龙，文士学刺绣。……一代逊一代，文章日不真”，“文章落言句，真彩日受污”;当时的书坛“馆阁体”盛行，书风软美、矫饰，弥漫着士大夫们的奴俗气;而在画坛，则以被文人画家斥为俗格、“似而媚俗”之院体、工匠画为主流。

正是在这种文化语境下，傅山呼吁“文章生于气节”“作字先作人”“元气其中具”，倡导诗文、书法、绘画中的“天机浩然之气”。这是对积极、健康文风、书风、画风的召唤。傅山从“艺如其人”的角度论作品风格，强调艺如其人，须具至大至刚之正气、浩气。傅山的诗书之辨反映的是他对明清之际学术和艺术现状的反思、批判。