特殊时期的美术馆运营策略：哈罗德·塞曼与伯尔尼美术馆的策展转向（1961—1969）

广州美术学院 | 沈森

20世纪60年代，是世界历经两场严重的战争灾难后社会文化重新复苏的特殊时期。在此阶段，欧美诸国对自身的资本主义体系产生了全面的反思与怀疑，民众的觉醒意识与社会的民主危机四处蔓延，黑人民权运动、性解放运动、反战运动此起彼伏，嬉皮士与垮掉的一代等反叛文化空前兴盛。在激进的社会语境下，艺术领域也进入了当代转型的关键时间点，新兴的后现代主义呈现蓬勃发展的态势，这些新艺术实践大多随着打破共识的脉络前行，无所畏惧地展现出一种反精英、反权威、反文化的先锋立场，博物馆、美术馆等公共艺术机构亦不得不承受新艺术思潮与传统艺术模式之间的撕裂，审视并改变自身的运营策略。

从整体上看，战后世界的艺术中心从巴黎向纽约转移，同时艺术史中比较边缘化的其他地区也散点式地为艺术提供了不同政治文化条件的生长土壤。20世纪，瑞士作为永久中立国免受战争侵扰，成为了德法意三大民族之间平衡局势的缓冲地带。作为瑞士联邦政府所在地的伯尔尼市一直是国家政治权力的中心，但较为保守的文化氛围和薄弱的艺术史积淀使该地区在人文艺术方面的影响力远不如同时期的巴塞尔和苏黎世。在国家政府日益重视文化交流的背景下，伯尔尼美术馆（Kunsthalle bern）得以于一战期间筹备并成立。该美术馆自1918年对外开放以来，至今已先后举办400余场实验艺术展览，是最早推动国际前卫艺术和当代艺术发展的艺术机构之一。1961-1969年间，哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）任职伯尔尼美术馆的馆长，开启了以馆长身份进行独立策展的发展之路。时值美术馆行业内部结构积弊日益突出，难以适应新艺术的发展，在旧有的体制与运营模式需要改革的前提下，塞曼将该馆从最初较为保守的运营观念逐步拓展出针对后现代艺术与文化思潮展开的实践与实验，在世界景观骤变的境况面前提供了一种美术馆调整自身文化身份和运营策略的新思路。这些关于机构权力、自由表达和艺术价值的讨论虽仍是试探性的，却明确地体现出美术馆馆长在展览情境中对艺术表现的支配权和创造力，以及美术馆策展正在往知识生产方向转变的发展趋向。

一、权力转换：从美术馆委员会到馆长制下的独立策展模式

1908年，“瑞士画家和雕塑家协会”（GSMB）伯尔尼分部主席阿道夫·蒂切（Adolf Tieche）向瑞士联邦委员会申请为即将举办的伯尔尼国家艺术展(Nationale Kunstausstellung in Bern，1914)建造美术馆，并通过制宪会议选举出美术馆艺术委员会成员，向社会发行小额股票以招募建筑与运营资金。伯尔尼美术馆在1918年正式外开放时，其根本性质是由当地艺术家联盟把控的艺术展览馆。根据《1912/1918伯尔尼美术馆协会章程》[1]，伯尔尼美术馆的艺术委员会明确拥有对机构民主自治的行政权力，该组织在成立之初拥有17名成员，由各州、城市、艺术家社区、艺术协会以及藏家和艺术爱好者的代表组成。

通过艺术委员会自治直接介入机构运营的发展模式为伯尔尼美术馆早期的展览策划提供了一定程度的自主权，以伯尔尼美术馆最初几任馆长罗伯特·基泽尔（Robert Kieserer，1918—1930）、马克斯·休格（Max Hugg，1931—1946）、阿诺德·里德林格（Arnold Riidlinger，1946—955）、弗朗茨·迈耶（Franz Meyer，1955-1961）为例，美术馆先后推动了爱德华·蒙克、保罗·克利等欧洲现代艺术家的重要展览，该馆不仅意识到二战之后瑞士与欧洲邻国日渐增长的文化需求，发掘新兴的青年艺术家，向公众推送法国和德国艺术的最新展览，还策划了一系列针对现代主义与全球艺术的研究性展览，囊括了从巴黎画派到美国抽象表现主义期间的欧美现代艺术，并为非洲和亚洲等多个地区和国家的艺术家举办特展，通过增强与国际艺术界之间的交流合作推进本土艺术的发展。

1961年，哈罗德·塞曼成为伯尔尼美术馆最年轻的馆长，塞曼的艺术史与考古学背景以及丰富的戏剧经验为他日后的独立策展工作奠下基础。此时正值20世纪后半叶欧洲先锋思潮盛行的时期，伯尔尼美术馆的委员会自治方式不可避免地显现出疲敝僵化和官僚主义的一面，塞曼自接任馆长职位之后开始将美术馆的工作重心转向欧美正在发生的前卫艺术实验，与委员会的工作模式形成互相博弈的局面。

从历史上看，伯尔尼美术馆的主要功能之一是当地艺术家的临时性展览地点，该美术馆的发展规划中曾明确要求参展的海外艺术家与瑞士艺术家的比例应该控制在2：1的范围，以维护本土艺术家在伯尔尼美术馆中的主要位置。塞曼虽认同美术馆委员会关注本土艺术的初衷，在实际操作层面却反其道而行，他开始通过全球性的机构合作建立本土艺术与国际艺术之间的联结，以此避免文化机构固地自封的保守倾向，并指称：“我向来避免在美术馆展出伯尔尼和瑞士的青年艺术家，这样他们的作品便不会以本土活动为主……反而我一直等待国外美术馆对瑞士青年艺术家的作品表现出兴趣”[2]109。与先前自说自话地甄选本地创作不同，塞曼认为国际范围内活跃的艺术机构如何展出、展出哪些瑞士艺术家更能引起伯尔尼观众的重视。

塞曼的工作方式始终与委员会存在着分歧，在展览定位上，他主张把更多精力放在前卫艺术家群体上，意图帮助尚未被主流艺术界所认可的艺术家将前卫观念付诸实践。例如，塞曼在就任后为当时被艺术界忽视的超现实主义艺术家奥托·丘米（Otto Tschumi）举办了艺术生涯的首次个展，同时把目光转向了更有实验性质的“主题”展览。“主题”展览的重心在于策展的工作方法，带有比较明确的史学意识，这与当时多数美术馆重展示而轻问题的策展方式形成了比较大的反差，也为伯尔尼美术馆日后以馆长为主导者的独立策展工作奠定了基础。在“主题”展览的框架内，塞曼以更主动的姿态选择艺术作品，并以新老艺术家混合展览的方式对多门类的艺术进行比较呈现，带出研究视野。如1967年伯尔尼美术馆举办的“颜色的形状”展（Shapes of Colour，1967.4.14—5.17），该展览并没有以美术馆通常使用的风格史和编年史的策展方法罗列艺术家，而选择以“色彩”和“构成”作为研究的切入点，对英、美、德、瑞士等国发生的包豪斯主义、构成主义、几何抽象、抽象表现主义、极少主义艺术进行了历史性的回顾。展览涉及了约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）、马斯克·比尔（Max Bill）、泰丝·杰雷（Tess Jaray）、巴尼特·纽曼 (Barnett Newman)、皮埃尔·豪本萨克（Pierre Haubensak）、泰丝·杰雷（Tess Jaray）、马克·沃克斯（Marc Vaux）等48位艺术家，并于一年后为马斯克·比尔又单独举办展览，展出艺术家1928年到1968年间创作的99件雕塑和绘画作品。

这一时期伯尔尼美术馆的多数展览都有着艺术实验的性质，甚至游离于主流艺术的叙事之外。这些展览项目涉及对新兴的媒体艺术、社会主义现实主义艺术、精神病患者的疗愈艺术、宗教民间艺术和视觉文化相关的跨学科艺术调查，同时，塞曼的多学科理论背景和戏剧舞台经验为这些艺术展览提供了新的视野。例如，1967年 “科幻小说”（Science-Fiction，1967.7.8-9.17）展可以看做形成他以后策展方法的原型之一。塞曼以创新方式尝试在展览中实现多学科、多门类的艺术融合，不但参照了文学、历史和天文学中涉及科幻的主题和与元素，也从当代艺术、流行图像、甚至潮流时尚中发掘展览的要素。展出的4000多件作品囊括了1400多部文学作品、杂志、漫画，800多张电影海报、场景照片，300余张图纸、拼贴画和设计插图，以及玩具、广告、机器装置、乐谱、唱片、游戏、邮票、明信片等1000余件杂项物品。除此之外，“科幻小说”展览也在努力打造为艺术家、工程师和科学家探究地球图景的实验室。如彼得·科瓦尔斯基（Piotr Kowalski）在美术馆内进行了惰性气体在高压电场下的击燃实验，他的互动装置《操纵者3》(Manipulateur 3，1967)令观众可将手臂伸进金属框架中的橡胶手套，触碰充满氖气和氦气在电磁场作用下发出红光（氖）和蓝光（氦）电离。莉莲·琳（Liliane Lijn）的《液体反射》(Liquid Reflections，1967)则关注光和液体的物理现象，将溶液滴入带有凹度的玻璃圆盘，两个丙烯酸球体受离心力和相互作用力影响而保持旋转。塞曼使用了非常真实和具体的展出物来表现当时社会对科幻主题下关于未来和乌托邦的想象，并关照这些未来想象在历史和当下呈现何种发展路径。该展览的展出“物品”某种程度上有着 “反文化”的意味，例如广告画、漫画、电影这些流行文化的要素通常被美术馆文化机构所回避的“庸俗文化”，这也是“科幻小说”展广受质疑的地方。换句话说，一件物品的稀有性或独特性不再成为策展人的选择标准，这有悖于艺术机构有效保护艺术作品的经典原则。塞曼明显对形成科幻主题的话语媒介及象征这一主题的包罗万象之“物”更感兴趣，在这里没有实证主义的阐释原则，转而通过直觉去挖掘科幻题材在西方文化的历史中反复出现的形式，将展览空间变成了一个汇聚一切幻想和好奇心、探索和发现的世界，从而打破美术馆严肃的叙事系统。

1967年 “科幻小说”现场图像，图片来源:盖蒂档案馆

1967年，塞曼在日记《不断革命的三个阶段》（Three Phases of Perpetual Revolution）中谈到瑞士艺术圈的衰落。他认为，瑞士的文化是委任主义（commissionism）的，是委员会成员地位和资格的象征，为此大量艺术家视加入委员会为受到认可的标志，他犀利地批判委员会对艺术的兴趣甚至不如对艺术家的社交圈感兴趣，他们对艺术领域的关注如同扶贫一样按比例分配，实际上是在消费大众的审美。在战后美术馆界快速发展的背景下，当国家和民众对战争存有余心而偏向于保守的文化艺术、畏惧行动时，“艺术家受到攻击的频率越来越低，批评的对象变成那些组织展览的人……人们更愿意把（前卫激进的）活动限制在工作室的背景下”[3]185。塞曼指出应该开放地看待艺术家在作品中表现出的思想追求，“一切试图让人们了解艺术的企图都必须被允许超出审美判断和思想伦理的限制”[3]185，委员会不应以此借口屠杀新事物。另一则日记《不安》（The Malaise）则声讨委员会通过多数人的决定来解决信任问题和完成价值评判，“弊病在于我们把自己局限于分析现有的结构，鼓吹那些已经到荒谬地步的东西……这些机构运作得如此之好，以至于人们几乎不知道它们在做什么，也不知道谁（的作品）在填满它们。”[3]185实际上，塞曼在工作过程里已明确表现出对委员会模式的不满：“我通常不会问他们赞成某件事，而是让大家投出反对票，这样（他们）一般不会举手”[3]25。

对委员会干预机构决策的质疑以及对新策展模式的审思推进了塞曼在美术馆运营层面的认识论及方法论，伯尔尼美术馆在上世纪60年代的展览实验已经为日后“独立策展人”的展览制度提供了观念上的基础，虽然以“馆长制”替代委员会自治的运营模式仍未使策展实践脱离美术馆本身的权力体系，但伯尔尼美术馆因此在一定程度上与瑞士委任主义的协会制约解绑，进一步拓宽了自身的运营自主权。哈罗德·塞曼在任职期间表现出的策展意识以及对前卫艺术的积极推动，促成了“独立策展人”职业在随后十年间快速完善，并且衔接了在未来全球范围的策展革命，包括重审美术馆权力以及展览作为文化争夺的新战场，使展览的性质发生了颠覆性的变化，艺术也得以在去视觉化、去美学化的社会场域发挥出更大的作用。

二、与企业合作的尝试：美术馆与资本的利害关系

“临时性展览计划中，美术馆不仅打算作为当地艺术家的销售渠道，还试图在一段时间内尽可能地拓宽公众的当代艺术视野。”[3]23

——“慕尼黑的新绘画与图像”，1919年

“慕尼黑的新绘画与图像” （Neuere Münchner Malerei und Graphik，1919.1.26-2.22）展览图册中一段文字记录了伯尔尼美术馆在建馆初期对自身的定位，美术馆作为“销售渠道”的说法无疑在今天充满了争议性。尤其在当下，美术馆与画廊、拍卖行构成的学术与市场双行系统已成为共识，“营利”与“非营利”两种机构性质在体制上明确区分、各司其职，某种程度上成为了稳定艺术生态的基本准则。然而，在一个资源匮乏、多数人未认识到美术馆能够为文化发展做出贡献的年代，维系生存仍然是美术馆的首要任务。尽管伯尔尼美术馆自成立以来便拥有公共募资来源，但它的财务状况并不乐观，瑞士政府给予的财政拨款非常有限，如在1961年与1969年仅分别批示了6万瑞士法郎和20万法郎的财政预算。作为一个市立美术馆，它的常驻人员长期以来只有4人，包括馆长、管理员、出纳和兼职秘书在内，工作人员获得的工资常难以维持日常生活。其次，不稳定的参观人数也限制了美术馆的门票收入和会员收入。因此当塞曼接手馆长工作时，资金问题已成为掣肘伯尔尼美术馆发展的重要因素。

塞曼随之意识到应该搭建多平台的合作重新摸索一条更适合美术馆发展的道路。伯尔尼美术馆在60年代开始试图从机构层面搭建合作网络，与阿姆斯特丹城市博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam）、杜塞尔多夫美术馆（Kunsthalle Düsseldorf）和斯德哥尔摩当代美术馆(Moderna museet)等机构共同组织部分展览，这种合作方式有效地分摊了美术馆在展览中的资金投入。塞曼记录了与阿姆斯特丹城市博物馆馆长埃德·德·王尔德（Edy de Wilde）之间的协作方式：“我们合作了许多项目，因为阿姆斯特丹城市博物馆有荷兰-美国航线作为赞助商，而我无力支付从美国来的运输费用……于是，欧洲艺术家的展览一般从伯尔尼开始巡展，美国的展览则更多在阿姆斯特丹开始。”①[3]221他认为艺术是挑战财产所有权的一种方式：“美术馆没有永久藏品，所以它更像是一个实验室，而非一个纪念馆。你必须即场发挥，用最少的资源得到最大的效果，而且做得足够好，其他机构才会来参与展览并分摊成本。”[2]104伴随着展览计划的推进，伯尔尼美术馆还开放了讲座、音乐会、放映会、剧场和时装秀等多样化活动吸引年轻观众，甚至接纳了生活剧团（Living theatre）在瑞典的首次亮相，这些方式都为美术馆积累了数量可观的新会员。

自20世纪中叶，欧美国家的部分美术馆已经开始广泛接受私人和慈善组织的捐赠，艺术机构与其资金来源之间的权力关系变得更为复杂，并在美国的文化赞助模式中表现得最为突出。在历史上，卡内基基金会、洛克菲勒基金会、塞奇基金会等企业资金都曾赞助艺术，并且带有实用主义的考虑，例如，企业通过捐赠行为获得象征性的名誉资本,以摆脱自身在资本原始积累和经营过程中给予公众的负面印象。在此背景下，伯尔尼美术馆也开始接受跨国企业的合作邀请，其中最著名的例子是美国最大的烟草公司菲利普·莫里斯（Philip Morris）对塞曼所策划的“活在脑海中：当态度成为形式——作品、概念、过程、情境、信息”（ Live in Mind：When Attitudes Become Form——Works-Concepts-Processes-Situations-Information，下称“态度展”）的赞助。1964年，美国卫生署咨询委员会（Surgeon General’s Advisory Committee）公开发表了一份报告，这份长达980页的报告明确指出吸烟与多种癌症、呼吸疾病和心血管疾病存在因果关联，旨在利用医学证据推动联邦政府采取禁烟措施。菲利普·莫里斯公司生产的香烟无疑成为了影响公共健康与社会福利的严重威胁，该企业迫切地调整国际范围内的营销策略，并接受了鲁德芬公关公司（PR Ruder＆Finn）的提议，选择赞助艺术作为改善企业形象的主要手段。莫里斯集团的首批赞助对象包括与美国艺术联合会携手在16所本土博物馆中举行的“波普与欧普”（Pop & Op）艺术展，并与美国新闻署（USIA）合作在欧洲与拉丁美洲对该展览进行巡回展出，这是冷战背景下美国政府与企业合作进行文化宣传和资本扩张的缩影。1968年7月，莫里斯集团的代表尼娜·凯登（Nina Kaiden）与塞曼在伯尔尼会面，“当态度成为形式”展就此成为莫里斯烟草公司赞助的第一批展览项目之一。莫里斯集团为该展览提供了2.5万美元的前期资助和展览画册制作费用，并声称策展人将在艺术家和作品的选择方面享有绝对充分的自由，唯一条件是美术馆必须将该展巡回展出，以协助企业扩充国际宣传战略的版图。塞曼在1996年的采访中提到：“他们给了我一笔赞助和完全的自由……在那之前我从未有过这样的机会，通常我无法支付（作品）从美国到伯尔尼的运输费用，所以‘态度’项目获得的资金对我来说是一种解脱。”[4-5]

塞曼通过引入企业赞助以缓解美术馆财政压力的做法在当时已经存在一定的争议性，伯尔尼美术馆的艺术委员会的多数成员对此决策持保留意见：他们认为美术馆将自己出卖给了一家美国公司。根据莫里斯集团该项目的负责人凯登的说法，企业不止单纯地赞助艺术，还愿意冒险去赞助“前卫的、危险的艺术”，一方面这些艺术能够引起足够的话题度，另一方面，它希望通过和这些新兴的、未知的、拥有更多潜能的年轻艺术家建立联系，为品牌打上积极的标签。正如集团总裁乔治·魏斯曼（George Weissman）多年后坦言，该举措的根本目标并非文化事业的长远发展，而是在消费者心中树立锐意革新、与时俱进的积极形象，艺术只不过恰好是合适的选择。[6]参展艺术家劳伦斯·维纳 (Lawrence Wiener)[7]回忆了菲利普·莫里斯的香烟广告出现在开幕式和展览图录中的场景，为“态度”展的新闻宣传和舆论造势，公关公司甚至联系《时代杂志》《纽约时报》《商业周刊》《国际先驱论坛报》等颇具影响力的媒体发布了相应的新闻稿和出版物。当瑞士大量主流媒体认为该展过于先锋激进而给予负面评价时，《伯尔尼日报》[8]刊登了一篇齐聚伯尔尼市财务部长、策展人、艺术评论家和编辑多方观点的专题文章，正是这篇文章一度缓和了当地群众的质疑声，塞曼被邀请出席市议会讨论未来的艺术政策，伯尔尼美术馆也因此获得了更多的岗位设置和财政资金补贴。后期，莫里斯集团进一步将该展巡展到了克雷菲尔德的豪斯·朗格博物馆（Museum Haus Lange，1959.5.10-6.15）和伦敦当代艺术学院（Institute of Contemporary Arts，London，1969.8.28-9.27），成功以“前卫艺术赞助商”的名号在公众面前收获了极高曝光率，被视为企业营销策略与当代艺术实践和展览之间新关系的一个典型例子。

1968年“12种环境”展，图片来源:盖蒂档案馆

伯尔尼美术馆通过企业赞助拓展资金渠道的方式，在当时尚未被视为一个问题，艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）在展览图录中记录了这样一段内容：“1969 年，我相信我和其他艺术家都没有对参加赞助商赞助的展览而感到不安。由于我们大多数人都吸烟，而且吸烟尚未被普遍认为具有潜在的致命性，因此我们并不担心将作品和声誉借给推销不健康产品的小贩”[7]。不可否认的是，塞曼寻找到了应对美术馆经济危机的适时之举，但从二者的合作模式来看，资本进入美术馆领域无法避免地潜藏着一种对作品进行支配或限制的冲动，美术馆需要对双方的原则与价值观保持坚定和警惕才能尽量维护学术的独立性。而美术馆管理者在此时已经察觉到了什么样的展览可能会吸引企业资金，也明白如何能让机构成为舆论焦点。就此来看，无论是文化机构还是政府、企业，都行走在一条塑造和引导公共意识的道路上，这条道路的利与弊仍将在未来被加以审视。

三、特定场域（Site-specific）下的美术馆空间意识

自1918年建馆以来，伯尔尼美术馆的运营方向与西方主流的博物馆和美术馆存在着显著区别，因为不涉及对艺术品的收藏与维护，其主要定位是艺术展览馆，通过个人展览、团体展览、主题展览等多种展览形式向瑞士公众展示现当代艺术的最新发展。至20世纪60年代，后现代艺术的出现加速推动了艺术展览的转变，盛行于北美及西欧的极少主义、行为艺术、大地艺术、观念艺术和体制批判的艺术团体开始冲击博物馆与美术馆自现代主义以来建立的话语霸权。一方面，后现代艺术强烈质疑博物馆、美术馆作为艺术殿堂和精神庙宇的合法性；另一方面，新艺术在创作观念和形式上的改变，直接影响了艺术作品在空间中的呈现方式，并间接对美术馆的建筑功能和空间拓展提出了新的要求，促使艺术机构不得不重新审视由“空间”延伸出的一系列问题，包括如何适应新艺术的发展，针对特定媒材拓展展览空间的结构，这成为美术馆工作者需要解决的问题。

由于伯尔尼美术馆定位于艺术展览馆，因此建筑的功能性在美术馆建设的初期就已经被建设者所重视。1910年的《建筑设计方案》[9]曾明确要求展厅空间应为“小型表演提供灵活的细分区域”“展厅的高度应该控制在4-5米”，而带天窗和侧灯的展厅“至少应提供500米的展线”，并详细规划了用于临时性展览的展场空间和能够灵活划分的空间结构，以便为小型演出营造场地条件，后续更是进一步发展为可供容纳装置、行为、展演等艺术实践的展示场所。从这些具体的细则来看，伯尔尼美术馆已经认识到建筑功能的扩展对容纳持续发展的新艺术实践具有重要意义。值得注意的是，该馆历任馆长对美术馆空间的拓展意识一直处于不断发展的状态，以至于演出厅、剧院、报告厅、论坛、艺术家工作室、研究场所、电影放映厅、实验室等功能均能在此得到满足，这一认识过程在塞曼手中得到延续和创新。

1962年，伯尔尼美术馆举办了“木偶-线偶-皮影戏:亚洲和实验”展览，聚焦于亚洲的木偶艺术与当代实验戏剧。塞曼在前言中为该展设定了目标，即“从内部角度划定美术馆作为艺术之家和艺术中心的空间边界”[3]55。这是一次明确将美术馆空间改造为剧场的尝试，展期内先后举办了8场讲座、讲演和电影放映活动，并呈现20场艺术家和剧院团体的演出项目。塞曼通过引入剧场的概念来容纳有着现场表演和实验性质的艺术实践，在“剧场”的模式中，艺术作品与展场空间共同构成了观众感知的情景空间，对空间的新认识为美术馆接下来的一系列策展实践埋下了伏笔。伯尔尼美术馆最具代表性的空间实验发生于1968年的 “12种环境”（12 Environments）展。该展览作为美术馆建馆50周年庆祝活动的一部分，展出了14位艺术家的12件场域特定艺术（Sitespecific Art）作品。场域特定艺术脱离于晚期极少主义的思想观念，以反现代主义的句法反抗美术馆空间墙面长期以来对艺术作品的限制，并强调根据特定的场景因地制宜地创作作品，旨在引起观众对艺术作品及其周围环境的关注。“12种环境”将伯尔尼美术馆的物理空间视作创作的对象，例如克里斯托（Christo Vladimirov Javacheff）与珍妮·克劳德（Jeanne Claude）在这次展览中实施了一次著名的建筑艺术计划，两位艺术家在11人团队的帮助下，花费6天的时间用巨大的塑料薄膜将美术馆整体包裹，并用粗重麻绳将这一“建筑外衣”坚实地固定在花岗岩台面上。与此同时，艺术家克劳斯·林克(Klaus Rinke)将一个4.5立方米的水床铺在展厅入口的地面上，这件作品阻挡了参观者的路线，观众需要跳跃或者爬行才能够穿越并到达下一展厅。巴黎的 “视觉艺术研究小组”在美术馆的北厅制作了22个铁环，铁环通过尼龙绳与天花板连接，每当观众通过都会触碰天顶的声音装置。在这场以在地创作呼应美术馆空间的展览中，美术馆、艺术家与观众之间形成了一种巧妙的对话关系，展场“空间”成为艺术家在地创作的对象和工具，美术馆也因此从一个严肃的权力机构转变成了可以与艺术家进行合作交流的公共机构，隐喻着美术馆新旧空间的迭代。

1969年，“活在脑海中：当态度成为形式——作品、概念、过程、情境、信息”是塞曼任职期间争议最大的展览。展览因前卫的实验立场而遭到了公众和媒体的强烈抵抗，同时也把前卫艺术实验与美术馆空间之间的对立提升到一个严峻的位置。“态度”展作为一个强调行为、观念并关注艺术创作过程的展览，其参展的69位艺术家中，40位艺术家都针对伯尔尼美术馆的空间提供了在地性的方案，且大部分展品都由艺术家根据实地的情况现场制作。该展览更进一步集中展示了60年代新兴的贫穷艺术、大地艺术、波普艺术等前卫艺术群体，多数创作涉及到了新媒介对美术馆空间的重新利用。例如阿利吉耶罗·博蒂（Alighiero Boetti）、马里奥·梅尔茨（Mario Merz）、瓦尼·安塞尔莫（Giovanni Anselmo）、加里·库恩（Gary Kuehn）、理查德·塞拉（Richard Serra）等参展艺术家广泛使用了金属、油脂、毡板、玻璃、岩石、木材、PVC、纸板、霓虹灯管等特殊材料。与现代主义艺术对于展厅墙面的依赖有所不同，在制作与布展的过程中为美术馆的展厅空间带来了严峻考验，“态度展”的参展艺术家以一种更为主动自觉的姿态介入美术馆，甚至以激进的方式改变了美术馆的空间叙事。例如，在这次展览中，美术馆的内部空间和周边公共区域都成为了艺术家的创作之地。艺术家格·凡·埃尔克（Ger van Elk）的《替换部件》（Replacement Piece，1969）在美术馆周边的人行道上移除了1平方米的沥青，并在道路被破坏的位置上插入了人行道初始样貌的图像。罗伯特·巴里（Robert Barry）的《硝酸铀酰》[Uranyl Nitrate (UO2 (NO3 )2 ]在美术馆屋顶释放放射性物质硝酸铀酰。更有艺术家采取暴力极端的方式破坏了美术馆的建筑，艺术家迈克尔·海泽 (Michael Heizer)使用了一个巨大的实心铁球将美术馆正门的人行横道砸出了数米的深坑，以表达对美术馆制度和社会现状的不满。法国艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）在未经伯尔尼市政局许可的前提下，自行将他的粉白色条纹绘画印刷在美术馆周边的广告牌和公共宣传栏。行为艺术也成为了展览争议的主要部分，瑞士本土艺术家彼得·萨姆（Peter Saam）与汉斯-彼得·约斯特（Hans-Peter Jost）在美术馆广场的公共喷泉旁焚烧军装以抗议瑞士的义务兵役制度，这些行动亦将展览推向了舆论的风口浪尖。

回顾“态度”展对美术馆空间的使用方式，“空间”被理解为一种灵活的、可变的、参与的对象，这与这一时期塞曼的策展方式密切相关。事实上，从“12种环境”到“态度”展，以及上文提及的“科幻小说”展，塞曼试图利用展览来建立一种与众不同的策展方法论和针对特定场域（Sitespecific）下的美术馆空间意识，塞曼将这样的改变理解为“美术馆角色的重新定义”，他说：“与许多其他机构一样，美术馆也未能幸免看到策展人的职业变得越来越排他化和专业化，同时策展工作变得越来越复杂，因为艺术不再局限于平面上进行，而是更多地在三维空间中进行。这一认识必然导致60年代美术馆角色的重新定义。”[1]在这场转变中，美术馆提供了一个平行的世界，所有知识领域、艺术流派都可以适当的、混合并放置在同一空间中，以便展览形成一个巨大的、多感官的、有时是参与性的装置。这些展览所体现的全新工作方式无疑为美术馆空间意识变革提供了有效的证据，同时也将美术馆对“空间”的实验态度放在了新美术馆学的显微镜下，并对现代主义以来形成的美术馆机构制度进行了根本性的批评。伯尔尼美术馆实现了从“空间陈列艺术作品”到“空间拓展艺术实践”的转变，也展现了一个面向当代文化的美术馆对空间的超前认识与理解。在批判共识的道路上，美术馆成为了一个可以对话、可以合作的机构，空间既作为展览场地也作为艺术作品，它的迭代成为了美术馆当代意识的符号和象征。

1961年至1969年间，哈罗德·塞曼向后继者们提供了一种面对当代的艺术机构如何生存和发展的运营策略，以及美术馆应当如何自觉地以批判的视角去看待展览与策划。如果说20世纪中叶以前，博物馆与美术馆的身份更倾向于是展示历史、保管知识的中立角色，那么塞曼作为美术馆管理者和策展人所进行的许多尝试则是打破了这一局面。我们可以明确地看出他以去中心化的方式地把展览策划放在社会文化的复合环境中考虑，以独立策展的方式生产知识，寻求机构和跨国企业的合作，并以包容的视野推动前卫艺术的发展。在这段历史中，伯尔尼美术馆尽量规避了对作品的价值判断，转而开始主动地提出问题、反思美术馆的话语权、展览的形式与功能性，通过策展行为放大了艺术场域与经验的空间。这一线索清晰地展现了社会空间与美术馆空间的融合过程，也深刻证明了美术馆自20世纪后期已不再是面向少数人的精英机构，而变成是面向社会大众的公共空间，在这样一个新的共识系统里，美术馆是实验者、对话者，也是学习者、发问者。可以说，塞曼与伯尔尼美术馆早期运营的经验在于，艺术机构的发展并非亦步亦趋地重复前人的模式，应在持续变化的社会景观前保持清醒的自我认知与革新精神，从切实的问题和具体的材料出发调整运营策略与方法。

注释：

① 除此，伯尔尼美术馆还与德国制船局合作以获得大西洋航线的部分支持，得以展示更多美国艺术家，见Hans-Ulrich Obrist. A Brief History of Curating.Geneva: JRP | Ringier, 2008，p.109.