浅析唐三彩与埃及三彩的关系

詹 嘉，乔 磊

(景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

0 引言

唐代（618-907）是我国陶瓷业发展的一个高峰期。南方越窑的青瓷与北方邢窑的白瓷奠定了我国唐代“南青北白”的瓷业格局。以河南巩义为代表的中原大部分地区出现了独树一帜的唐三彩釉陶。

早在20 世纪，以三上次男为代表的日本学者提出：西亚北非出现的埃及三彩和波斯三彩是受唐三彩的直接影响而出现的。这种观点沿用至今，唐三彩对埃及三彩如何产生的影响？影响层次如何？这些问题却少有学者深入探讨，相关文献和实物资料较少，这一观点更是不断受到质疑。

1 唐三彩与埃及三彩的发展情况

唐三彩继承了汉代铅釉陶的工艺技术，在其基础上加入了以铜、铁、钴等金属元素为呈色元素的呈色剂，经氧化气氛烧制而成。随着唐代厚葬之风的盛行，三彩得到了迅猛的发展。河南的巩义窑、段店窑、曲河窑，河北地邢窑，陕西黄堡窑，四川邛崃窑等众多窑口都有烧造，分布范围遍布中国南北。根据年代的不同分期，对于三彩釉陶一般分为：唐三彩、辽三彩、宋三彩等。而世界范围内，有相似风格的釉陶包括：新罗三彩、奈良三彩、波斯三彩、埃及三彩等。其分布区域广，影响时间长，产品种类非常丰富。

学界通常认为，真正意义上的唐三彩从初唐开始生产，经历了初创、成熟、衰退三个阶段，同唐朝社会发展的初唐、盛唐、晚唐三个重要时期大致相同。唐玄宗开元年间，达到鼎盛，天宝年以后逐渐衰败。

图1 唐三彩罐（洛阳博物馆藏）Fig.1 Tang Sancai Jar (housed at Luoyang Museum)

公元7 世纪初至8 世纪是唐三彩的初创时期，即武德时期至武则天执政以前的时期。这个时期的出土唐三彩器物釉色基本为单色，品种十分单一。唐三彩的成熟时期是在8 世纪初到8 世纪中叶，囊括了整个盛唐时期。期间的唐三彩题材广泛、种类繁多，足以代表唐三彩烧制工艺的最高水准。公元8 世纪中叶至9 世纪初唐三彩的生产开始衰退，这段时期经过“安史之乱”后，政局混乱、经济衰退、国力衰减，厚葬之风也随之削减，唐三彩进入衰退期[1]。

而西亚北非一带的彩釉陶在时间上要领先我国。埃及早在公元前三千年左右就已经可以制作碱性釉彩陶器。公元前两千年，新王国时代中期，埃及发明了以锰为呈色剂的釉下彩绘，这种釉下彩绘的工艺技术一直延续到埃及进入罗马时代。公元前2 世纪以后，在东地中海沿岸，出现了以陶土为胎料，以铅为助溶剂的低温釉陶，颜色有铜绿、铁黄褐、锰紫等，色彩鲜艳[2]。相比之下，由于中国先民对玉的追求，我国陶瓷一直朝着单色、朴拙、素雅的风格发展，绚烂多彩的陶瓷器直到7 世纪才开始逐渐流行。

目前，我们通常所说的埃及三彩是指埃及首都开罗附近的法尤姆湖畔生产的一种低温多彩铅釉陶器，又称“法尤姆”或“法尤米”（Fayyumi）式釉陶器，公元9—10 世纪兴起。这种陶器有三种装饰形式：第一种是用低温的黄绿色低温铅釉装饰器物；第二种是在灰绿或黄绿色青瓷上，用黄、绿、酱色彩斑装饰；第三种是施化妆土，然后划花，再施无规律的低温釉[3]。这种釉陶器从直观上看，与唐三彩确实有许多相似之处，这也是大多数学者认为它是在唐三彩影响下产生的主要原因。但这种相似本质上其实是由于原材料的相似造成的。与唐三彩相比，无论是助溶剂的选择，呈色元素的种类，烧成制度等方面都没有太大的区别。所以，才会造成这种外观上的相似。可是在胎体成分、施釉方法、焙烧工艺以及纹饰风格方面，二者相差甚远。在胎的成分构成方面，唐三彩使用的是细腻洁白的高岭土；而埃及三彩使用的则是当地的白陶土。在施釉方法的选择上，唐三彩使用浇釉、刷釉、蘸釉等多种方法进行装饰；而埃及三彩的上釉方法并未明确记载。不过根据外观分析，其不规则分布的低温釉块和彩斑应该使用的是马鬃笔点染而成。烧成方法上，唐三彩使用的是两次烧成法，即先在 1150 ℃—1200 ℃的高温下素烧白胎，然后上釉，再二次烧成。埃及三彩则是在1000 ℃以下一次烧成，所以它的绚烂程度、鲜艳感和光泽度远不如唐三彩。纹饰风格上，二者的区别也十分明显，唐三彩多采用团花纹、连珠纹、璎珞纹等装饰元素，手法上深受染缬工艺的影响，风格上颇有萨珊波斯遗风。而埃及三彩则带有明显的希腊化和本土风格。

图2 多彩釉流纹壶 [撒马尔罕（9-10 世纪）乌斯别克]共和国撒马尔罕市文化艺术博物馆藏Fig.2 Multicolor glazed jug (9-10th centuries,housed at Samarkand city culture art museum in Uzbekistan)

图3 多彩釉流纹壶 [福斯塔特（10 世纪）埃及开罗伊斯兰艺术博物馆藏]Fig.3 Multicolor glazed jar(10thcentury,housed at Cairo Islam Art Museum in Egypt)

从低温多彩铅釉陶的制作历史来看，埃及在公元2 世纪以后就已经有了低温多彩铅釉陶器，而中国唐三彩的出现要远远晚于这个时间。且不去讨论埃及的这种低温多彩铅釉陶器的制作工艺是否对中国产生了影响，仅从这种时间跨度上来看，我们也很难认定埃及三彩是在中国唐三彩的直接影响下产生的。

2 埃及发现的唐三彩

根据现有资料，埃及发现唐三彩的遗址仅有福斯塔特一处。该遗址位于今开罗市的南部，是埃及伊斯兰时期非常重要的一个城市。始建于公元642 年，是穆斯林在埃及建立的最早的聚居区，并迅速成为中东地区的政治、经济中心。1168 年，在第二次十字军东征打到此城附近时，法蒂玛王朝(Fatimids)的统治者自己将此城烧毁。

福斯塔特遗址的发掘始于20 世纪初。1920 年之前，埃及政府古物部的阿里·巴哈噶特(Ali-Bahagat)主持了为期10 年的发掘工作。二战之后，法国、美国和日本的研究团队加入埃及专家的行列，发掘出土了逾一百万件器物。其中，包括一系列低温陶器、高温陶瓷器、玻璃器、油灯、石器和窑具等[4]。这些器物除了本地的陶瓷品种，大量的中国及东亚其他国家的一些陶瓷品种之外，还有一些本地仿中国陶瓷烧制的陶瓷品种。而该遗址也是埃及发现中国陶瓷的众多遗址中出土中国陶瓷标本数量最多、品种最全、时间延续最长的重要遗址。

秦大树在1994 年对此遗址出土的中国陶瓷进行过调查，并结合以前曾对此地进行过大规模调查的三上次男的一些报告，大体确定是9—10 世纪的中国瓷器（以浙江越窑的产品为多）。另外，还有相当数量的广东地区窑口的产品。此外，还发现了八片长沙窑瓷片和两三片唐三彩瓷片[5]。这对于之前众多学者的研究成果来说，是一个重大发现。特别是长沙窑和唐三彩等标本的发现，对于研究埃及三彩有着重要价值。但是囿于种种局限，目前福斯塔特遗址出土的中国器物并没有得到详细科学的系统整理。所以，关于长沙窑和唐三彩在该遗址出土标本中的具体数量和比例并没有一个准确的量化结果。

埃及除了福斯塔特遗址发现了大量的中国陶瓷，也有一些其他的重要遗址发现了相似出土物。例如，阿伊扎布港发现的数量众多的中国越窑青瓷、龙泉窑瓷器、白瓷、青白瓷、青花瓷和黑褐釉瓷等瓷片。但是，却没有相关报道提到有中国唐三彩。位于开罗城东端的人工丘陵特勒·卡特·马拉丘陵以及附近的巴卜·达尔卜·马赫尔克丘陵一带，分散着大量中国的龙泉窑青瓷、景德镇青白瓷，以及一些明清的青瓷。但也没有发现唐三彩的标本。还有一些其他的遗址发现了大量的中国陶瓷，但是时代上普遍较晚，约等同于中国的北宋及以后，持续到清代。因此，更不可能出现唐三彩的残片。

目前为止，埃及发现的可靠的唐三彩实物数量如此之少，前文述及，仅有福斯塔特遗址出土了少量的唐三彩残片。因此，当地陶瓷从业者根据仅有的少量唐三彩器物就大量进行仿制的可能性并不大。而且，同一时期，中国其他品种的陶瓷器已大量地出现在福斯塔特遗址，唐三彩所占比例是非常低的。从这种数量比例上看，即使唐三彩对埃及三彩产生了影响，这种影响也很有可能不是我们通常认为的直接影响。或者说，这种影响是很有限的。更不必说，在行规门规繁多的手工业领域，一种工艺技术要想传承和推广，唯一的可行方法就是工匠亲自指导或参与生产。而埃及和大唐空间上相隔较远，并且缺少关于工匠迁徙带来的技术交流的记载。

3 埃及三彩与长沙窑

关于埃及三彩是受中国唐三彩直接影响而产生这一观点，大多数研究者引用自三上次男的观点：“在九、十世纪，埃及已有三彩陶瓷的输入，于是就制作出模仿它的多彩彩纹陶器和多彩刻线纹陶器。”[2]但是，对于这一观点的可靠度却值得推敲。那么，如果唐三彩没有对埃及三彩产生直接的影响，埃及三彩与唐三彩之间是否存在联系？这个答案是肯定的。

埃及三彩与埃及之前生产的低温多彩铅釉陶器并无本质上的区别。严格来说，只是在构图方式、装饰技法、审美风格上产生了一定的改变。这种改变中的主要因素却很难在唐三彩上找到源头。相比之下，长沙窑器物在这些方面对埃及三彩的影响要大得多。

图4 长沙窑白釉绿彩碟Fig.4 White and green glazed bowl from Changsha Kiln

作为主要用于外销的长沙窑瓷器在世界各地都有大量的发现。其中，有一种采用流动式彩釉装饰方法的瓷器品种。这种风格的瓷器从直观上看，装饰方式与唐三彩无太大差异。二者的装饰笔法都具有浓厚的写意风格，彩釉都很稀薄，流动性较大，部分地方釉层交融十分明显。这和长沙窑线描彩绘瓷的风格相差较大。这一瓷器品种的产生，与唐代三彩的衰落有着紧密的联系。晚唐时期，厚葬之风已经逐渐衰落，又因为“安史之乱”等不稳定因素，黄河流域战争频繁。制作唐三彩的工匠为了躲避战乱，逐渐迁移至相对安定的南方。这种迁移促进了中国南北方陶瓷业的交流和融合，也为长沙窑带去了唐三彩的制作工艺和装饰技法，从而产生了这种流动式彩釉装饰风格的瓷器品种。这也就解释了为何埃及三彩中既有唐三彩的影子，但更多的是长沙窑的装饰风格。此外，大部分长沙窑瓷器上面有着浓厚的伊斯兰装饰风格，比如“黑石号”当中出水的长沙窑瓷器，上面装饰有枣椰树、阿拉伯文字、红海的狮子鱼、卷发的胡人、狮子纹等。因此，这一地区生产的瓷器主要是销往阿拉伯地区。黑石号上的长沙窑瓷器总数多达5 万多件，相比之下，其他窑口的产品仅仅是凤毛麟角。比如，邢窑白瓷只有350 件，越窑青瓷仅出水200 件，巩义市窑瓷器有230 多件，还有700 余件广东地方窑口烧造的粗糙青瓷[6]。从以上材料来看，唐代的长沙窑瓷器更有可能是阿拉伯地区模仿中国陶瓷的最直接模板。

但是埃及发现的长沙窑器物标本同样数量很少。相比西亚地区，特别是今天的伊拉克和伊朗等地，后者发现的长沙窑器物数量更为庞大：“西亚地区是长沙窑对外销售的重要区域。现已发现的长沙窑瓷器主要见于波斯湾和红海沿岸的伊朗、伊拉克、约旦、巴林、卡塔尔、阿拉伯联合酋长国、阿曼、也门、沙特阿拉伯等国”。[7]

数量上的差别也为我们提供了思路。相比较而言，埃及三彩更有可能是通过伊拉克和伊朗受到中国陶瓷影响的可能性更大一些。也就是说，作为地中海东南岸的埃及，即缺少天然良港，也不是经济发达地区。因此，无法作为重要的贸易中转地。而位于东北方向的两河流域和波斯地区，自古以来就和中国有着密切的水、陆贸易往来，更是不乏工艺技术交流。因此，凭借着地理位置优势和先进的工艺基础，波斯更有可能成为唐三彩西传的中转点，并诞生了波斯三彩。之后，波斯三彩又和埃及多彩釉陶工艺结合催生了埃及三彩。

还有一部分观点认为，以波斯三彩和埃及三彩为代表的伊斯兰风格的多彩铅釉陶器的出现，是由于唐朝安西都护府的军队与阿拉伯帝国的穆斯林、中亚诸国联军在怛罗斯的战役有关。在这场战役中，唐朝军队大败，被俘人数据说在两万人左右。虽然具体人数还存在争议，但有大量人员被俘确是无可争议的。许多学者认为，在这被俘的两万人当中有中国的大量手工业从业者。唐代杜环的《经行记》也对这种观点提供了文献支撑：“绫绢机杼，金银匠、画匠，汉匠起作画者京兆人樊淑、刘泚。织络者，河东人乐阫、吕礼。”[8]不管出于何种原因，《经行记》中并没有关于被俘人员中有陶瓷工匠的任何记录。学界由此也产生了许多猜测，认为中国的制瓷工艺技术可能就是由于这次战争而西传，从而与西亚北非产生了直接的交流[9]。但这种猜测并没有任何的依据，仅仅是主观上的推论，是否成立，还有待于深入的研究和印证。

4 结 论

无论是从埃及三彩和唐三彩的发展脉络对比以及二者的艺术风格对比，还是埃及发现的唐三彩标本数量来看，埃及三彩的产生很难与唐三彩之间找到直接的联系。相比之下，更有可能是长沙窑瓷器对埃及地区的制瓷业产生了影响，或者是受唐三彩影响而出现的波斯三彩直接影响了埃及三彩。