刘熙堂及其《游仙梦》传奇考论*

吴佳儒

内容提要:《游仙梦》是一部稀见的清代红楼戏，学界对这部戏曲的研究不多，对其作者刘熙堂的生平、交游所知甚少。通过爬梳清代嘉道间梨园文献，可钩索刘熙堂的生平及其与彼时花部名伶刘朗玉、张双林、蒋金官以及小铁笛道人、餐花小史、第园主人等人的交游。刘熙堂创作的《游仙梦》是清代红楼戏中改编幅度较大的作品之一，刘熙堂通过增设情节和人物对话等方式对《红楼梦》加以改编，不仅强化了情节的戏剧冲突，还反映出刘熙堂面向大众创作戏曲的坚定立场和勇于尝试自度曲的艺术品质。

清代红楼戏，即清代曲家以红楼故事为题材编创的戏曲作品，今存传奇、杂剧约15种，分别为(1)杂剧:孔昭虔《葬花》、许鸿磐《三钗梦》、吴镐《红楼梦散套》、徐延瑞《鸳鸯剑》等；(2)传奇:仲振奎《红楼梦传奇》、刘熙堂《游仙梦》、万荣恩《红楼梦传奇》、吴兰征《绛蘅秋》、朱凤森《十二钗传奇》、石韫玉《红楼梦》、陈钟麟《红楼梦传奇》、周宜《红楼佳话》、褚龙祥《红楼梦填词》和新见《闲情琐事》抄本所载褚龙祥“焚稿”一出；(3)曲谱本所收折子戏:《红楼梦曲谱》《增辑六也曲谱》《集成曲谱》三种曲谱所收昆曲红楼戏，共折子戏14出。其中，刘熙堂创作的《游仙梦》是创作时间较早的一部传奇体红楼戏，也是目今所见唯一一部主要以《红楼梦》第五回改编的传奇作品。

一、《游仙梦》的概况与研究现状

清代《红楼梦》改编戏曲作品数量较多，其中不乏一些稀见作品。刘熙堂撰、嘉庆敦美堂刊刻《游仙梦》，正是一部未见别本传世的传奇作品。这部作品现藏于中国国家图书馆(索书号:16895)，凡一册，版心镌有“敦美堂”字样，白口四周双边，每半叶十行，每行二十字，序言第1叶a面残缺。序言落款为“嘉庆三年岁次戊午黄钟月谷旦秣陵群玉山樵自记”，另钤有两方印，阴文印为“刘氏仲子”、阳文印为“熙堂”。目录叶a面有“江左刘熙堂编次，长白松禄校阅”字样，钤“长乐郑振铎西谛藏书”印，可知原为郑振铎藏书(如图1－1)。此外，目录叶末附有“外红黑板工尺一本另钞”的说明。

图1－1 《游仙梦》目录

《游仙梦》共十二出，改编自《红楼梦》第五回情节，是清代红楼戏中为数较少的以单一章回为题材改编的短篇戏曲作品。此剧的主要情节:贾宝玉本神瑛侍者，警幻仙姑恐其在人间迷失心性，遂招引宝玉梦入太虚，欲以宁荣二府众女子的命册及十二支曲，令宝玉迷途省悟，日后重列仙班。在天界，功曹神愿代警幻仙姑招宝玉梦入太虚；在人间，尤氏见会芳园中梅花绽开，邀贾母、宝玉、王夫人、王熙凤和宝钗诸人次日赏梅。贾母、宝玉和袭人诸人应邀赏花赴宴。此时，功曹神以“梦”字旗召宝玉入太虚。宝玉因倦怠思睡，贾母遂令秦可卿、袭人领了宝玉前去歇息。秦氏遂领宝玉至自己的卧房歇下。宝玉梦魂被接引至太虚幻境后，警幻仙姑先后以千红一窟茶、万艳同杯酒、红楼梦十二曲以及红楼梦十二钗正副册等授之宝玉，宝玉看了只觉心中忧愁，仍未醒悟。警幻仙姑又命小鬟和乳娘侍者领宝玉至可卿房中歇息，宝玉遂与可卿成鱼水之欢。荣府先人贾惠认为警幻仙姑以情欲声色等事授之宝玉，乃败坏宝玉心术，遂质问警幻仙姑。两人一番交谈后，贾惠方知警幻仙姑“以情欲声色等事”警醒宝玉之用意。另一边，宝玉与可卿一夜欢好之后，共同出游，行至迷津，宝玉失足跌入迷津，惊惧间从迷梦中醒来。醒来后，宝玉以梦中事告之袭人，袭人发现宝玉梦遗，二人以身体不适为由先回荣府。贾母知晓详情后，与贾政商议将袭人配作宝玉通房，宝玉和袭人遂成百年之好。

目前学界关于刘熙堂《游仙梦》的研究较少，或为版本信息的著录，或侧重戏曲艺术层面的剖析，对刘熙堂生平、交游等皆不甚详。因此剧乃传世孤本，虽为郑振铎所收藏，但未见郑氏在相关论著中谈及此剧，阿英《红楼梦戏曲集》亦失收，故在20世纪80年代以前此剧一直湮没无闻，知者寥寥。后经吴晓玲《〈红楼梦〉戏曲补说》一文披露始为学界所知，吴氏称:“《游仙梦》传奇，一卷十三出，嘉庆间敦美堂写刻本，一册。原郑振铎先生所藏，今归北京图书馆。这部传奇的撰者是刘熙堂。关于刘熙堂的生平事迹还有待探索，现在只知道他行二，别号群玉山樵，秣陵人，乾隆、嘉庆间在世。他的这部传奇的写成，据他在嘉庆三年戊午(1798)写的《自序》看来，是在嘉庆二年丁巳(1797)的夏天，并且四易其稿。”吴晓铃对《游仙梦》及《红楼梦》的相关章节作了比较，指出了《游仙梦》在改编过程中所采用的诸如“实者虚之和虚者实之”等技巧，认为“它的改编技巧则不无供人借鉴之处”。其后，庄一拂《古典戏曲存目汇考》收录此剧，言“此戏未见著录。嘉庆戊午敦美堂刊本，见《北平图书馆戏曲展览会目录》，郑振铎藏。今归北京图书馆。凡一卷十二出。演《红楼梦》贾宝玉入太虚幻境事”。郭英德《明清传奇综录》记载了此剧及其作者情况:“刘熙堂，字、号未详，别署群玉山樵。江宁(今江苏南京)人。生平未详。所撰传奇《游仙梦》……未见著录。现存清嘉庆戊午(三年，1798)敦美堂刻本，北京图书馆藏。凡1卷12出。此书因破损，未得索阅。系演《红楼梦》小说中贾宝玉入太虚幻境事。”刘淑丽《从〈游仙梦〉看清代红楼戏曲的改编、演出》一文在吴晓铃论证的基础上，结合清代红楼戏曲的编演情况进一步地论述了《游仙梦》的改编手法和艺术特色，同时揭示了《游仙梦》鲜明的剧场性特征。

笔者不揣鄙陋，试以《日下看花记》等北京梨园文献所载群玉山樵的相关信息为切入点，描摹刘熙堂在嘉庆初年的部分生活剪影，勾勒其交游和戏曲活动之轮廓，并进一步揭示《游仙梦》的创作动机及其改编策略。

二、刘熙堂交游及其戏曲活动考略

刘熙堂的家世生平均不甚详，过去仅知其别号群玉山樵，生活于乾嘉时期。今见史籍所载的群玉山樵至少有三位，除刘熙堂之外，尚有《明画录》所载明代王室支裔朱统鍡和《扬州画舫录》所载《经锄堂乐府》之作者叶奕苞。朱、叶二人虽均有群玉山樵之号，但他们均生于明代，并无生活于乾嘉时期之可能，遑论改编《红楼梦》而为一传奇。

那么，刘熙堂的生平、交游是否难以考察呢?其实也不尽然。今于嘉庆间小铁笛道人所撰《日下看花记》中查得与群玉山樵相关的材料，可备一考。《日下看花记》约成书于嘉庆癸亥年(1803年)，是一部介绍、品评当时活跃于北京戏曲舞台的六大班名伶的作品。书中记载了与群玉山樵相关的两组文献:一是群玉山樵为彼时名伶刘朗玉所作的四首七绝赠句诗；二是落款题署为“嘉庆壬戌十月初三日，群玉山樵题于京邸之小游仙馆”的《再续燕兰小谱》序。这两组文献的出现，对研究刘熙堂交游及其戏曲活动等颇有裨益。

当然，有些研究者可能会提出质疑:《日下看花记》所载的群玉山樵是否是刘熙堂?关于这一问题，可结合刘熙堂所作《游仙梦》序言加以考辨。首先，刘熙堂在序言中说:“客岁闲寓京邸，百无聊赖又昼时正长夏，未免日逐睡魔。”可知，刘熙堂在嘉庆初年正闲居京都，此时创作了《游仙梦》。而为《再续燕兰小谱》作序的群玉山樵同样是嘉庆初年生活在北京。再者，《游仙梦》传奇完成于嘉庆三年(1798)，《再续燕兰小谱》序言则作于嘉庆七年(1802)，两者创作年代相去不远且均与戏曲活动相关。其次，刘熙堂据《红楼梦》第五回改编创作了《游仙梦》传奇，全剧十二出全为敷演“神游太虚”而作，可见刘熙堂对这一情节的偏爱。不谋而合的是，群玉山樵在《再续燕兰小谱》序言末题署其馆号为“小游仙馆”，又与“游仙”有关。这一情况似乎暗示着“游仙”在群玉山樵的生活中同样具有特殊含义。再次，从《日下看花记》所载录的群玉山樵的两组材料来看，群玉山樵与京都名伶颇多相熟，甚至成为一众看花客中的佼佼者，他对优伶的评价还被彼时看花客奉为“权威”。由此推知，群玉山樵在京“看花”，品评优伶应当经历了一段较长的时间。由《游仙梦》序言中“迨今裘葛一更，竟不觉四易其稿矣”“亦聊以一载辛勤不叹自没”等句观之，则刘熙堂至少在1797年已寓居在北京并且已有戏曲创作活动，这也与群玉山樵熟稔京都梨园的情况相契合。因此，《日下看花记》中所载群玉山樵即为创作《游仙梦》的刘熙堂。

既知晓《日下看花记》中的群玉山樵即《游仙梦》作者刘熙堂，则可据《日下看花记》等梨园文献推知刘熙堂在嘉庆初年北京的一些生活剪影及其与梨园子弟的交游情况:

首先，刘熙堂与嘉庆间名伶刘朗玉往从甚密且对朗玉颇为倾羡。刘朗玉其人，据《日下看花记》所载:“庆瑞，姓刘，字朗玉，年二十一岁，顺天大兴黄村人。三庆部，魏长生之徒也。”可知，刘朗玉本名庆瑞，北京大兴人。因《日下看花记》自序于嘉庆八年(1803)，反推刘朗玉生年当在乾隆四十八年(1783)。核以嘉庆十年(1805)成书的来青阁主人《片羽集》，书中所载“刘朗玉(名庆瑞，年二十三岁，直隶大兴人，现在三庆部)”，与《日下看花记》所载信息相符。刘朗玉系花部名伶魏长生晚年得意之徒，可惜魏长生未尽授其业而卒，然刘朗玉竟“得其遗风余韵”，自成一派，故彼时的看花客云:“悼婉卿之不复，即望朗玉于将来”，谓其前途之不可限。刘朗玉善演剧目包括《胭脂》《烤火》《闯山》《铁弓缘》《别妻》等，艳而不淫，别有风情。刘熙堂曾有四首诗题赠刘朗玉:

急管繁弦不肯闲，瓜勷藕节那能删。

如何一霎心如水，为向高台看玉山。

八陌红尘压短眉，看花老眼未支离。

春风魏紫花残后，领袖芳林此一枝。

拒粉辞脂面目真，舞衫脱却倍嶙峋。

轻靴窄袖愁风剧，怕失轻盈掌上人。

芭蕉叶大鞋儿小，旧曲儿时播国门。

忽地金戈成队出，玉肤花貌女将军。

刘熙堂在诗中对刘朗玉盛加赞扬，既肯定其勤于习曲且风致高妙，称他为“领袖芳林此一枝”，冠绝一时；同时又指出刘朗玉“拒粉辞脂”，不过度妆饰而勇于登台演出的气度，正如小铁笛道人所说刘氏“不惯蹈 而腰支约素，不矜饰首而鬟髻如仙”。画眉仙史等人对刘朗玉亦有较高评价，如“舞榭歌楼过客情，玉山朗朗照人行。最能顾曲谁容我，颇解怜才尚有卿”，“余论梨园，不独色艺，兼取性情，以风致为最。故刘郎朗玉最为余所心醉者也”。

在《再续燕兰小谱》序言中，刘熙堂更直言刘朗玉为彼时花部第一。他称赞道:“试论花部，定首刘郎(朗玉)，瘦不损姿，颀能入格。得中赤白，不能增减一分；无上修明，直可庄严七宝。工北南人之语，宜谑宜庄；善大小令之词，可群可怨……此又缘深文字，天与聪明，浊海青莲，葭丛碧管者矣。”从刘熙堂等看花客对花部优伶的评价看，刘熙堂对刘朗玉的盛赞并非一时戏言，他从身姿、唱功等方面给予刘朗玉极高的肯定，同时指出刘朗玉除四处奔忙于演艺外，还勤于读书，乃梨园中佳子弟也。

其次，刘熙堂与彼时梨园优伶张双林、蒋金官、张玉林、朱长寿等亦有往来，上述优伶中生平略可考者唯张双林、蒋金官二人。张双林，生于乾隆五十年(1785)，卒年不详。据《日下看花记》所载，双林“字竹馨，年十九岁，苏州人。四喜部。姿容丰冶，讥趣温和，明眸善睐，绣口工谈。《雪夜》《琵琶》是其绝技”，其他剧目如《盗令》《杀舟》《寄柬》等亦独步一时。刘熙堂赞双林为“肌肤萃玉，十三女子之容；议论风生，千百英雄之语”。蒋金官，生于乾隆四十九年(1784)，卒年不详。金官“字筠谷，年二十岁，江苏吴县人。霓翠部。情柔意淑，形佳骨娴，艺极精严，神传微渺，歌如珠贯，衣亦停云。”按《片羽集》载，蒋金官于嘉庆十年(1805)前后转入富华部演出，《听春新咏》另载蒋金官入和春部事。刘熙堂赞其为“洛水千金”，与张玉林并称“绝足无前”。

再次，刘熙堂与《日下看花记》作者小铁笛道人、校者餐花小史与第园居士，《再续燕兰小谱》作者伴苍居士等亦有频繁往来。惜哉，小铁笛道人、餐花小史、第园主人、伴苍居士等家世生平今皆无可考。今从餐花小史所作《日下看花记》后序略知一二:1.小铁笛道人，“家姑苏，曾现官身，需次来都。号小铁笛者，因梦为杨铁崖后身”，其余未详。2.餐花小史，“滇之青铃人”，作序之时“小史来都之第三年，年二十五岁”，按其受小铁笛道人嘱托于嘉庆癸亥年(1803)作序，反推其生年在乾隆四十四年(1779)，嘉庆六年(1801)离乡抵京，与小铁笛道人等同游日下，又同看花品题。3.第园主人，仅知其为彭城(今徐州)人，余皆不详。

综上，可描补刘熙堂的生平、交游情况。刘熙堂，号群玉山樵，馆号为小游仙馆，家行第二。他于嘉庆初年移居北京，并广泛参与到京都的戏曲创作、戏曲欣赏、品藻伶人等活动中。他与小铁笛道人、伴苍居士等同好有过交游，与彼时花部名伶刘朗玉、张双林、蒋金官等往来甚多且有诗歌题赠，在看花同好中具有一定的声名。

三、《游仙梦》的创作缘起与艺术改编

刘熙堂选取《红楼梦》第五回“贾宝玉神游太虚境 警幻仙曲演红楼梦”和第六回开篇一段接续前回的文字作为题材，共编成十二出的《游仙梦》。

关于《游仙梦》的创作缘起，刘熙堂在序言中有简要交代。他说:“客岁闲寓京邸，百无聊赖，又昼时正长夏，未免日逐睡魔”，就案翻检时，发现“残缺红楼梦数本，内见贾宝玉神游太虚一回，若可谱为一曲。于是不揣固陋，信手写来，不数日而至十二出。”从序言内容看，刘熙堂创作《游仙梦》乃闲时翻检书籍，见《红楼梦》残册中有宝玉神游太虚情节而兴起，于是改编此情节为《游仙梦》。结合上述刘熙堂号群玉山樵、馆号小游仙馆的情况，可知这种慕道追仙的审美趣味，可能是刘熙堂思想中一以贯之的底色。因此，刘熙堂对描绘仙界胜景、叙写凡人游仙的题材和故事尤为青睐。

《游仙梦》体现了刘熙堂对家族教育的一些思考。在《游仙梦》“谴诱”一出中，贾家先人贾惠与警幻仙姑之间有一段辩难，以贾惠的诘问始，以警幻仙姑的回应终，借汉赋主客问答形式，仿《七发》之内在精神，探讨子孙教育的方法。具体来看，二人辩论围绕着“宝玉领受声色”的合理性展开。贾惠认为:“仙道之宗，皈身是本。恶业之积，淫欲为魁。天地既厚其生，祖宗复丰其荫。未有孤衾自守，终无合卺之欢者……今以婉嫣弱女，不妨则顷刻为婚。总角小儿，直许洞房独占，固属虚花满目。令其过后思量，抑知美色餍心遂尔。由斯领略，乃欲矜言了却，巧托指迷，何太诞耶?”刘熙堂借此明确反对借用声色犬马、华服美食等规诫子孙之法。他认为警幻仙姑欲以声色警示宝玉以求他远离贪欲的想法非常荒谬，最终只会变为“劝百讽一”的笑谈。对此，警幻仙姑则辩驳称贾惠未懂其中苦心:

从来色不迷人，惟人自迷……令孙宝玉生居贵胄，系出名门，下无累黍之艰难，上有重闱之宠庇。乃更姻亲眷属日聚一堂，婢妾丫鬟，随时满屋……今得先开觉路，早辨迷途。知夫妻为陌路之人，恩爱为当场之丑。分飞在即，尚自绸缪。由斯以推，仍将痴否。则是令孙他日相亲相友，皆可于此日之光景。一一回思之。既可不失仙根，又可庆衍世泽，独非仙翁之幸欤。

从而阐述了以声色来警醒宝玉之用心。值得注意的是，在《红楼梦》中，“以情欲声色等事，警其痴顽”的方法本由贾家先人宁荣二公提出，警幻仙姑只是受宁荣二公之托，代行其事而已。刘熙堂借《游仙梦》阐发了自己对“让宝玉领受声色以警之”的深层思考，并对此法做了些许辩护，读者亦能由此窥见刘熙堂创作《游仙梦》时的一缕意绪。

《游仙梦》对原著情节的改编和人物形象的重塑，主要体现在对贾政和宝玉形象的变形上:一方面，在《游仙梦》中，宝玉被塑造成了一个任性好色的纨绔子弟，其斑斑劣迹散见于全剧之中。如“计寝”一出，秦氏带宝玉至贾蓉书房安寝，不料宝玉对此颇为不满，认为此处“哪里一刻能安枕”。秦氏诉苦:“诲谆谆高堂命令，千万不教你展转在孤衾。少纵容当与你当与你安排佳境。”孰知宝玉反而指责秦可卿“料伊伏侍权从命，敷衍过片刻光阴”，显得实在不通情理。袭人规劝宝玉道:“这可使不得，二爷是叔叔，小奶奶是侄儿媳妇，那里有叔叔在侄儿媳妇屋里躺着的哩。”宝玉不知反思，又怒斥袭人:“依你说，这书房里很好，你就在这里躺躺罢。我早知道你不愿意，到拿这些话来搅。去吧，不用你伏侍了。”此话一出，不仅显得宝玉态度愈发恶劣，更体现他不通人情的丑态。在“失津”一出中，作者通过【金步摇】这支曲子，将宝玉的形象异化为一副贪恋美色的无赖嘴脸。诸如“问卿卿得意否，试今夜绸缪，比昨宵又厚。催妆不必陈仙酒，这娇滴滴莲脸含羞，只需那黄昏到酉”一类唱词，刻画了活生生一个浮荡子弟形象。应该说，《红楼梦》虽描写了宝玉任情任性的一面，如无心仕途经济，与闺中姐妹厮混等，但多着意于表现其与世俗须眉浊物的区别。原著中的“好色”，意在表达宝玉异于世俗男子“肌肤滥淫”的“情而不淫”，以及他精神层面的“意淫”。而刘熙堂笔下的贾宝玉，“任情任性”与“好色”已成为纨绔、恶俗的代名词。由此观之，刘熙堂对宝玉形象的重塑，侧重选取其任情任性以及“好色”的性格侧面并加以夸张和变形。另一方面，贾政形象在《游仙梦》中也经过作者的重塑，在延续其正派和恪守礼法的同时，粘合了原著中贾赦的贪婪好色的特征。比如，当贾政在贾母房中看到鸳鸯时，不由暗自夸奖鸳鸯伶俐，“将他私觑定，越叫咱十分契重。眼底自生春，有一日充我下陈娱暮景，风流欢幸。到是今日事作了前程”，赤裸裸地表露了对鸳鸯的贪恋，与原著中贾政形象简直判若两人。

刘熙堂在创作《游仙梦》时不仅重塑了《红楼梦》中的人物形象，对原著的故事情节亦有调整，或是无中生有，或是改头换面，在情节设置上呈现出与《红楼梦》同而有异的状貌:

首先，增设了部分情节和人物对话。如“报梅”一出，作者借尤氏之口表达了贾母对薛宝钗的喜爱，“老太太这两天常叫他在跟前，就如同带宝玉林姑娘的一样疼……就这等中老太太的意，竟能够比上了林姑娘”，继而通过贾母之口夸赞宝钗，“天天在我跟前狠好的个孩子，你去见见包管你也爱他”。这一段人物对话出自刘熙堂的艺术构思，而非原著情节，或显示出刘熙堂对薛宝钗的欣赏。奇怪的是，薛宝钗在《游仙梦》中始终未得登场，以致贾母和尤氏的对话落为空言，略显突兀。毕竟，“编戏有如缝衣……全在针线紧密……凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后所说之话，节节俱要想到”，可见刘熙堂对宝钗的安排有些失误之处。

其次，刘熙堂对原著情节加以适当调整。如宝玉神游太虚本与荣宁二公对警幻仙姑的嘱托有关，而在《游仙梦》中这段情节则被改头换面成了“谴诱”一出。这出戏围绕贾家先人贾惠与警幻仙姑之间的交流开展，警幻仙姑不再是“受人之托忠人之事”的执行者而成了引宝玉入太虚的主导者；贾家先人也不再是简单的嘱托者，而成了一个挑战者和质疑者。刘熙堂通过对原著情节改编，增设了人物间的矛盾冲突，使得戏曲中的情节更富戏剧性。又如，《游仙梦》“侍配”一出写贾母与贾政商议后将袭人配作宝玉通房之事。从情感角度来说，刘熙堂对这一情节的改编，弥补了《红楼梦》中袭人欲嫁宝玉而未成的遗憾，似对袭人失节、改嫁一事加以辩护。同时，以宝玉与袭人完婚作结，在客观上就形成了一种“生旦团圆”的大团圆结局，是民众喜闻乐见的一种结局模式。

总而言之，刘熙堂改编的《游仙梦》与原著之间存在着不同程度的差异和裂隙，折射出他创作时多种层面的艺术考量。刘熙堂对原著情节的改编，虽导致戏曲情节上的一些疏漏，但就总体而言，强化了戏剧冲突，亦有可资借鉴之处。

余 论

戏曲是一种综合的艺术形式，戏曲的剧场性也广泛涉及到角色装扮、舞台布景等多个方面。从角色装扮看，刘熙堂对出场人物的装扮大多作了明确说明，如警幻仙姑的装扮是“四仙女持幡，引贴宫衣、云帚上”，贾母和宝玉的装扮为“老旦白发，携小生雉翎紫金冠、艳色小袖衣，外罩霞帔上”等。服饰与人物身份相契合，有较强的对应性。就舞台布景而言，《游仙梦》的舞台布景既恰切熨帖，给人以身临其境之感，又注意到场景的切换。从“场设花篱、梅石”的会芳园，到“场设绣幔各妆奁具”的秦氏卧房，又到“场设牌坊书‘太虚幻境’，旁设书案、书套，小生随贴上”的太虚幻境，再到迷津，最后又归于荣国府。从人间到仙境再重回人间，舞台布景灵活多变。相应的，《游仙梦》的舞台调度与人员安排也十分细致，如“谱曲”一出众小嬛演唱红楼十二曲时，刘熙堂作了如下的人员调度:“后每二旦齐上，俱唱毕即下，又二旦接上。内扮夫人二、尼一、妃一、姑娘八、侍女四”，并在【江头金桂】中对各个角色的演出顺序和演出任务作了切分和标注。这种人员调度方式，既保证了不同戏曲角色均有登场亮相的机会，又避免了舞台人员冗杂的情况，同时在戏曲角色上场与下场的接续中，舞台表演被赋予了一种流动的美感。

除了上文所提到的角色装扮、舞台布景外，刘熙堂在戏曲体制及曲牌使用上也别有一番考量。一方面，《游仙梦》共十二出，外加副末开场，篇幅较短，与彼时戏曲创作和演出风尚颇相契合。众所周知，明清时期“传奇戏曲剧本和长篇体制与舞台演出实践之间”存在着“相当尖锐的矛盾”。戏曲观众限于“日间尽有当行之事”，只得在夜间闲暇时观赏戏曲表演，然而“戏之好者必长”，“非达旦而不能告阙，然求可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事情，即限于此际之欲眠，往往佳话截然而止”，难见其全貌。是故，将传奇缩长为短，编制十折一本或十二折一本的短篇传奇，“以备应付忙人之用”，是清代戏曲家们对戏曲体制的调整，刘熙堂无疑在戏曲创作过程中践行了这一理念。另一方面，在曲牌使用上，《游仙梦》中的一些曲牌组合符合场上搬演之规律，即特定曲牌或者曲牌风格与戏曲情境的对应关系。诚如王骥德《曲律》所言:“南北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。”故曲牌的使用应考虑故事情节及其情感基调。如“羞衣”一出，主要表现了宝玉梦醒后的怅然若失和被袭人发现“梦遗”后的羞愧难当，情感基调是遮遮掩掩、暧昧低沉的。故而这出戏全以南曲谱之，以配合“羞衣”的戏曲情境，等等。此外，刘熙堂在《游仙梦》中还使用了一些极少见的曲牌，或为其自度曲或取自花部，如【望江楼】【报灯花】【柳腰序】【玉箫吹】【杏帘风】【暮鸦归】【问前途】【骂玉娥】【皈三宝】等。这一现象表明刘熙堂不仅以传奇体进行戏曲创作，还有意识地尝试自度曲，或取法花部。

传奇发展到嘉庆年间，其案头化的倾向已较为深重，很多传奇作品已成为文人抒情言志或孤芳自赏的一种游戏翰墨而无法行之场上。即使在戏剧演出较为活跃的京都，也出现了“至于都中雅部，本少吴下名伶，众赏不归，佳人难得”的状况。在此背景下，《游仙梦》的创作以及自度曲的使用，既展现了刘熙堂亲近梨园的生活经验，反映出其独到的视野以及对于戏曲发展趋势的精准把握；同时也是传奇作家在传奇余绪期的一次艺术救赎，成为清中后期奏响的传奇式微之挽歌中的一篇重要乐章。

注释

① 吴晓铃《吴晓铃集》第5卷，河北教育出版社2006版，第269页。

② 庄一拂编著《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社1982版，第1395页。

③ 郭英德《明清传奇综录》下册，河北教育出版社1997版，第1116页。

④ 刘淑丽《从〈游仙梦〉看清代红楼戏曲的改编、演出》，《红楼梦学刊》2010年第3辑。

⑤⑦⑩[12][13][14][15][16][18][20][48] 小铁笛道人《日下看花记》，载于张次溪编纂《清代梨园史料汇编》上册，中国戏剧出版社1988版，第112、112、57、104、58、57、107、107、73、72、111页。

⑥⑨[25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][38][39][40][41][42][43] 刘熙堂《游仙梦》，国家图书馆藏嘉庆三年(1798)敦美堂刊本，第2a－2b、3b、2b、41b－42a、42b－43a、18a、18b、18b、19a、19a－19b、46a、55a、6b－7a、9b、2a、7b、12a、20a、29a、17b页。

⑧ 小铁笛道人称:“《再续燕兰小谱》，伴苍居士所撰。赏之于余。余以刘郎朗玉为冠，居士犹豫未决，请序于群玉山樵，始深信不疑。”参见(清)小铁笛道人《日下看花记》，载于张次溪编纂《清代梨园史料汇编》上册，中国戏剧出版社1988版，第112页。

[11] 来青阁主人《片羽集》，载于张次溪编纂，《清代梨园史料汇编》上册，中国戏剧出版社1988版，第125页。

[17][19][22] 刘熙堂《再续燕兰小谱》序，载于张次溪编纂《清代梨园史料汇编》上册，中国戏剧出版社1988版，第111、111、111页。

[21] 参见来青阁主人《片羽集》，载于张次溪编纂《清代梨园史料汇编》上册，中国戏剧出版社1988版，第125页。另参见(清)留春阁小史《听春新咏》，载于张次溪编纂《清代梨园史料汇编》上册，中国戏剧出版社1988版，第193页。

[23][24] 餐花小史《日下看花记》后序，载于张次溪编纂《清代梨园史料汇编》上册，中国戏剧出版社1988版，第109、109页。

[37][45][46] 李渔《闲情偶寄》，载于中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959版，第16、77、78页。

[44] 郭英德《明清传奇戏曲文体研究》，商务印书馆2004年版，第99页。

[47] 王骥德《曲律》，载于中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第146页.