出了象牙之塔以后

王培元

一

译完《苦闷的象征》半个月后，鲁迅又购买了厨川白村另两部作品《出了象牙之塔》和《走向十字街头》，第二年一月即开始翻译《出了象牙之塔》。虽未译《走向十字街头》，但在《出了象牙之塔》的译后记里，谈到走出了象牙之塔以后又将如何时，他全文译介了厨川在《走向十字街头》序文中对此所作的描述：

东呢西呢，南呢北呢？进而即于新呢？退而安于古呢？往灵之所教的道路么？赴肉之所求的地方么？左顾右盼，彷徨于十字街头者，这正是现代人的心。“To be or not to be，that is the question。”我年逾四十了，还迷于人生的行路。我身也就是立在十字街头的罢。暂时出了象牙之塔，站在骚扰之巷里，来一说意所欲言的事罢。用了这寓意，便题这漫笔以十字街头的字样。

作为人类的生活与艺术，这是迄今的两条路。我站在两路相会而成为一个广场的点上，试来一思索，在我所亲近的英文学中，无论是雪莱，裴伦，是斯温班，或是梅垒迪斯，哈兑，都是带着社会改造的理想的文明批评家;不单是住在象牙之塔里的。这一点，和法国文学之类不相同。如摩理思，则就照字面地走到街头发议论。有人说，现代的思想界是碰壁了。然而，毫没有碰壁，不过立在十字街头罢了，道路是多着。

年逾四十的厨川，对自己的人生道路虽有所迷惑，但他显然是赞同英国那些怀着社会改造理想，走到十字街头发议论的文明批评家所做的选择的。鲁迅也已跨过四十岁这道人生门槛，步入了中年;五四退潮后他陷入“荷戟独彷徨”之境，正在寻找一条可走之路，厨川这些话想必会在他心里产生强烈的共鸣。“我也曾有如现在的青年一样，向已死和未死的导师们问过应走的路。他们都说：不可向东，或西，或南，或北。但不说应该向东，或西，或南，或北。我终于发见他们心底里的蕴蓄了：不过是一个‘不走而已。”其“结果是老死在原地方”。他一九二五年十二月所写《这个与那个》中的这段文字，尽管意思不同于厨川，但二者间的关系还是隐约可见的。

自从由小康人家坠入困顿，不得不“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”以后，鲁迅一直在“寻路”，在探求摸索一条自己可以走、能够走，也应当走的道路。而他这一时期的文章里，关于“路”“道路”，关于“走路”“寻路”，关于“活在人间”，以及“如何走人生的长途”之类的表述和意象颇多，恐怕绝非偶然。

鲁迅曾经对朋友表示，其哲学都包括在他的《野草》里。而《野草》里唯一一部短诗剧《过客》，据说他在脑子里酝酿了将近十年，因为找不到合适的表现形式，一直迁延着没有动笔;尽管最后写出来了，但并不十分满意。可见“走路”的问题，一直在困扰着鲁迅，久久地萦绕在他的心头。旨在表现自己独特生命哲学的《过客》，他是格外看重的。

诗剧的主角，黄昏时分仍在踉跄赶路的“过客”，酷肖鲁迅。这是个三四十岁的中年男子，“困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎”。显然是作者自况性的形象，而又明显具有深邃婉曲的象征意味。他不知道自己叫什么，自有记忆起就只一个人这么走。作为一个“独行者”，他既不知道自己从哪里来，也不知道到哪里去，只知道要走到前面的一個地方去。

过客已走了太多的路，脚早已经走破，有许多伤，流了许多血。血不够了，需要喝些血，但不知道血在哪里;只好靠喝水，来做些补充。他喝下了小女孩捧来的一木杯水，但却谢绝了她又递上让他裹伤的一片布，担心这“太好”的“最上”的“布施”，会影响自己义无反顾的“前行”。

这个独自寻路前行的人，不会在中途任何一个地方停留下来，名副其实“过客”而已。他的使命，只是听着一个声音的召唤，在“似路非路”的荒野往前“走”。他“息不下”，“只得走”。“走”几乎就是他与生俱来的宿命，亦即德国哲学家费希特所谓“良心命令我去做的特定行动”。他并不介意也不确知“前面是怎么一个所在”，不管那里有许多野百合、野蔷薇，抑或坟地（按：即生命终点，亦为死亡的隐喻），或者坟地之后还有什么。他只知道自己必须这么不停地往前面、朝远方，一直走下去……

过客的生命意义，自然并非用前边那个终点就能够标示与衡定。他的生命存在的意义，就在“走”的行动当中，在“走”的过程之中。西哲有所谓“向死而生”之说。鲁迅的过客，大概会让人想起那个来自西土的反复推石上山的西绪弗斯，但恐怕是更近于他笔下在淡漠的悲哀和淡红色的血色中“奋然而前行”的“真的猛士”的。显然，对于鲁迅来说，“走”就是他的“行动”，就是他的自由意志、他的生命存在方式。在伪自由、无自由的现实世界中，他由此而拥有了属于自己的那份“自由”。

“绝望之为虚妄，正与希望相同。”既然希望和绝望皆为虚妄，那么鲁迅便不再纠葛于这两者之孰有孰无，那样是没有任何意义的。所以他最看重的，就唯有“行动”，唯有“走”，唯有“向前进取”，“虽然明知前路是坟而偏要走”。

鲁迅的自由，不过选择的自由、“走路的自由”而已。“走”即“行动”，即鲁迅的人生实践、存在意义和自由意志，即他的“与黑暗捣乱”“反抗绝望”的生命哲学。

与哲学家罗素所说的耽于幻想的“感情哲学”，或沉溺于大体系建构的“理论哲学”均迥然不同;鲁迅这一独特的哲学，无疑属于“把行动看成最高的善”的“实践哲学”。走，也是反复出现在《呐喊》《彷徨》中的多篇小说，以及《野草》里一个非常重要的意象。

他发表《文化偏至论》《摩罗诗力说》时，署名“迅行”“令飞”，是“取前进”之意。而在《新青年》发表《狂人日记》，第一次署名“鲁迅”，则是“承迅行”而来。减去“行”字，加以“鲁”作姓，因为母亲姓鲁，“取愚鲁而迅速之意”。平常鲁迅出门、走路也大都是这个样子，“刚抓起帽子来往头上一扣，同时左腿就伸出去了，仿佛不顾一切的走去”。

他一生都在行动，都在抗争，都在路上，一刻也不曾停歇下来。作为孤独的精神战士，鲁迅在五四落潮后的生存形态、写作方式和人生道路的抉择上，则是直接得益于厨川白村的启发、示范和引导的。

鲁迅（1881-1936）

二

在《出了象牙之塔》的译后记里，鲁迅引述了厨川对于出了象牙之塔又将如何的看法后，又接着发议论道：造化所赋予人类的不调和实在还太多，不独在肉体上而已;人能有高远美妙的理想，而人间世不能有副其万一的现实，与经历相伴，冲突便日见其了然。“所以在勇于思索的人们，五十年的中寿就恨过久，于是有急转，有苦闷，有彷徨;然而也许不过是走向十字街头，以自送他的余年归尽。”这简直就是他的“夫子自道”。

鲁迅把走出象牙之塔，在“几多道路中”选择“直前勇往”的厨川白村，引为自己的同道，由衷赞许他是一个“辣手的文明批评家”，“确已现了战士身而出世，于本国的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态，一一加以辛辣的攻击和无所假借的批评”。像厨川这样敢于自我省察、攻击、鞭策的批评家，他以为在中国是不大容易存在的。厨川身后他的六卷本全集已经出版，表明日本有“容纳这样的批评的雅量”。

他说《出了象牙之塔》的主旨，“是专在指摘他最爱的母国—日本—的缺陷的”;而自己将其翻译输入到中国的目的，是“作为从外国药房里贩来的一帖泻药”。所以在谈到厨川对于本国的批评时，他常常与中国的情势进行对比分析：“著者呵责他本国没有独创的文明，没有卓绝的人物，这是的确的”;然而唯其如此，“正所以使日本能有今日，因为旧物很少，执著也就不深，时势一移，蜕变极易，在任何时候，都能适合于生存。不像幸存的古国，恃着固有而陈旧的文明，害得一切硬化，终于要走到灭亡的路。中国倘不彻底地改革，运命总还是日本长久，这是我所相信的”。这一看法强化了他对于中国社会变革的紧迫感。

鲁迅早年“精神界之战士”的追求，通过“立人”以建立“人国”的思路和理想，在厨川从象牙塔走到十字街头的批评实践的直接启迪下，至此已有了一条越来越明晰的具体践履路径，他要追摹辣手的文明批评家厨川，从改变人们的思想观念和精神状态入手，来切实推动中国社会和文化发生真正的变革。这也是他迻译《出了象牙之塔》的一个最关键因素。

厨川这样的批评家在中国不是不大容易存在吗？鲁迅却偏要试一试！他本来就是一个“偏要”怎样“偏不”怎样的斗士：“你要那样，我偏要这样是有的;偏不遵命，偏不磕头是有的;偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的。”

于是做一个辣手的文明批评家、社会批评家，就成了五四退潮后鲁迅做出的影响其一生的重大抉择。一九二五年三月在写给《猛进》周刊主编徐炳昶的信中，他坚定执着地认为，现在的办法还得用“思想革命”，还是要准备“‘思想革命的战士”;他希望于《猛进》的，“也终于还是‘思想革命”。而思想革命的利器，在他当时看来，非杂文莫属。

厨川大力倡导“为人生的艺术”，把“文明批评”和“社会批评”，看作是文艺的本来的职责和任务。他认为，“建立在现实生活的深邃的根柢上的近代的文艺，在那一面，是纯然的文明批评，也是社会批评”。具有这种倾向的第一人，是挪威剧作家伊孛生（今译易卜生）。由他发起的“问题剧”以及“倾向小说”“社会小说”等，都是直接或间接地以“近代生活的难问题”来做题材的，有的简直跨出了“纯艺术的境界”。还有几个作家则直接向群众大声疾呼，竟使人觉得已经化为了一种“宣传者”，比较显著的有英国的萧伯纳、高尔斯华绥、威尔士，法国的勃利欧。

“文明批评”“社会批评”的提法和概念，得到了鲁迅的完全认同与赞和，并创造性地应用到自己的批评实践中。他在《华盖集》的《題记》中说：“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评，因此曾编印《莽原周刊》，作为发言之地。”而稍早在致许广平的信里，他即明确指出：“中国现今文坛（？）的状态，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺少的是‘文明批评和‘社会批评，我之以《莽原》起哄，大半也就为的想引出些新的这样的批评者来……继续撕去旧社会的假面。”这一时期他写的《论照相之类》《看镜有感》《春末闲谈》《灯下漫笔》《论睁了眼看》《论“费厄泼赖”应该缓行》等一系列文章，正是典型的“文明批评”和“社会批评”。有外国学者已注意到，《坟》中的杂文与《出了象牙之塔》里的文章，“有许多惊人的相似之处”。

倘若说小说创作是他五四时期的主旋律，杂文还只是一个副部主题的话，那么后五四时期的鲁迅，则把杂文当作了与小说、散文和散文诗同样重要的体裁。也正是在此时期，他的杂文创作进入了绚丽多姿的成熟期，以《坟》《华盖集》《华盖集续编》为标志，鲁迅杂文特有的思想、风格和基调初步形成。此后，烙印着其思想情怀与人格精神的深刻印记的杂文，占据着越发重要的位置，直至成为他数量最多的代表性文体之一，堪称“鲁迅思想文学”的一大奇观。

三

厨川对于鲁迅的启发、示范与引导，自然并非中日两个文学家之间简单的“影响关系”，更是东亚两个重要国家现代思想文学的一种饶有意味的“相遇”和“对话”，是两种思想文化及文学取向在不期而遇、不谋而合的交流与融会中，碰撞摩擦出的璀璨迷人的精神火花。

在《再论雷峰塔的倒掉》里，鲁迅所说的“无破坏即无新建设，大致是的;但有破坏却未必即有新建设”，明显延续深化了厨川提出的“没有破坏，也就没有建设”的思路。在厨川提出问题以后止步的地方，鲁迅则紧密联系中国的历史文化问题，继续进行深入的思考和独到的探析。他发现，中国很少有卢梭、斯谛纳尔、尼采、托尔斯泰、伊孛生那样的“轨道破坏者”，他们“不单是破坏，而且是扫除，是大呼猛进，将碍脚的旧轨道不论整条或碎片，一扫而空”。即使中国有这一类人，“也会被大众的唾沫淹死”。中国历史上的“破坏者”并非“先觉的破坏者”，而是“狂暴的强盗”或“外来的蛮夷”。他们所做的是一种“盗寇式的破坏，结果只能留下一片瓦砾，与建设无关”。而在没有盗寇的时候，中国常常发生的也是与建设无关的“奴才式的破坏”。要想改变这种状况，需要“内心有理想的光”的“革新的破坏者”。由厨川提出的“破坏与建设”的悖论性的辩证关系视角出发，鲁迅进一步思索探究中国的历史社会和文化，其独特发现与深刻结论确实是令人耳目一新的。

厨川对于俄罗斯人“特有的野性”表示了欣赏的态度，以为他们是“文明世界的田夫野人”，俄罗斯之所以产生了以托尔斯泰、格林卡为代表的令世人瞩目的文学艺术，便与其国民“野性最多”的“呆气力”有很大关系。鲁迅的《略论中国人的脸》一文由此观点引申而发，认为中国一部分人的相貌，“仿佛精神上缺少着一样什么机件”;接着在日本文学家长谷川如是闲所写“人+兽性=西洋人”的算式基础上，又提出了一个新的算式：“人+家畜性=某一种人”，并以为野牛成为家牛、野猪成为猪、狼成为狗以后，“野性是消失了，但只足使牧人喜欢，于本身并无好处”。鲁迅发现，与从野兽性到家畜性再到人性这个进化过程同时进行的，是由驯化而驯顺而奴化的演变过程，从而展开了他的国民性思考和批判的一个颇有意义，也颇有趣味的话题。

《〈华盖集〉题记》有“我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”的看法，《华盖集·通讯》里又有一段“学者多劝人踱进研究室，文人说最好搬入艺术之宫，直到现在都还不大出来，不知道他们在那里面情形怎样”的文字;鲁迅所用词语“艺术之宫”，显然来自于厨川白村。他在《出了象牙之塔》的《题卷端》里，引述了旧作《近代文学十讲》的一段话：“置这丑秽悲惨的俗世于不顾，独隐处于清高而悦乐的‘艺术之宫。”此处的“艺术之宫”与《出了象牙之塔》里的“象牙之塔”，作为两个具有明显的逃避现实指向的词语，成了鲁迅在对中国的文艺现状，以及知识分子问题进行观察思考时，使用频率非常之高的一个具有批判否定意义的隐喻性概念。

厨川在《出了象牙之塔》一书中，对于“呆子”“伟大的呆子”，以及“伶俐”“小伶俐”“小聰明人”“绝顶聪明人”，等等，亦多有评判剖析。鲁迅的《忽然想到》之四、之十等文章，也一再尖锐批判中国的“伶俐人”和“巧人”，说“伶俐人”无论什么情况“都能变出合适的态度”来“适于生存”，“巧人”则善于“利用机会，来猎取自己目前的利益”。而在《聪明人和傻子和奴才》中，鲁迅对这个内涵丰富的命题，更是作了本土化的深入发掘和生动精彩的演绎。《十四年的“读经”》则犀利地指出：“我看不见读经之徒的良心怎样，但我觉得他们大抵是聪明人，而这聪明，就是从读经和古文得来的。”现在的阔人都是“聪明人”，倘使老实，以及胡涂透顶的笨牛，一定是阔不起来的。而且直言孔夫子“瞰亡往拜”“出疆载质”的把戏，是“最巧玩艺儿”。他还曾说道：“世界却正由愚人造成，聪明人决不能支持世界，尤其是中国的聪明人。”这些闪耀着思想光辉、包含着真知灼见的文字，无疑也都成了鲁迅国民性反省和批判的极为重要的内容。

其他如厨川的说“影”谈“冢”等文字，对于鲁迅《影的告别》《过客》的构思和命意，以及杂文集《坟》的命名，恐怕也都有所触发或暗示。鲁迅的翻译本身，并非简单的二传手工作，而是特殊的“二度创作”。厨川能遇到鲁迅这样的高手，不能不说是幸运的。《出了象牙之塔》《苦闷的象征》这两部著作的汉译语言，明显带着译者鲜明的个性色彩和精神气息，具有一种特别的神韵和风采。

在译文中，鲁迅运用的某些概念、词语，像“瓦砾场”“人间苦”和“世界苦恼”等，也都被他信手拈来，富于独创性地运用到自己的杂文里。如“瓦砾场”这个词语，虽早在《水浒传》中即已出现，但《再论雷峰塔的倒掉》里“在瓦砾场上修补老例”一句中的“瓦砾场”，已非其原有的简单词义，而是注入了丰富深邃得多的文化内涵，成为鲁迅对中国古代社会周期性破坏模式的一个形象概括与揭示。这显然得自于厨川的启迪，而非《水浒传》的示范。

四

鲁迅翻译的厨川这两部著作中，由“大”构成的词语和概念颇多，有“大生命”“大精神”“大艺术”“大苦患大懊恼”，等等，自然都是基于厨川思想理论的精髓及个性化表达而做出的迻译，但也体现了译者本人的独到体悟和理解。关于文艺的本质，厨川发表了如下意见：“是从天马（Pegasus）似的天才的飞跃处，被看出伟大的意义来。”鲁迅则通过自己的悟解和发挥，把厨川的意思转化改写为一句人们常喜欢征引的名言：“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢？”

恐怕中华民族的古代历史在世界范围内，都是皇权专制制度最漫长、发展得最充分的历史之一。要想走出“无所逃于天地之间”的“纲常名教”的政治伦理秩序架构，摆脱传统思想文化和精神的无形桎梏，冲破无所不在的“瞒和骗”的大罗网，倘若缺乏鲁迅所说的那种天马行空似的大精神，及其至刚至大的自由意志，根本是不可能做到的。

厨川对于日本文化及国民性的攻击批判，是极其猛烈辛辣、毫不留情的。在批判日本人生命力的缺失时，他指出在西洋看到日本人，就使人索然兴尽，“身矮脚短，就象耗子似的，但那举止动作既没有魄力，也没有重量”。男子尚且如此，日本妇人就真是惨不忍睹，“完全象是人影子或者傀儡在走路”。而且日本人无论男女，“也都没有西洋人所有的那种活泼丰饶的表情之美;辨不出是死了还是活着，就如见了蜜蜡做的假面具一样”。鲁迅说他翻译《出了象牙之塔》时，旁观厨川的敢于省察、抨击、鞭策本国，仿佛痛楚到了自己的身上，有如服下一帖凉药。当时他就想到，不但要先把未破之疮的肿痛加以提醒，再将这割治肿疮的“痛快”，分给“同病的人们”“同病的中国”，而且也要做一个厨川这样的辣手的文明批评家、社会批评家。由五四落潮后这几年的战绩看，他确已成为一个许寿裳所说无与伦比的“针砭民族性的国手”。他对中国历史文化的根本特质的深刻洞察和宏观把握，他火力的猛烈锋锐与思想的犀利彻底，显然已不但足堪与厨川比肩，而且从历史文化的整体性系统性、思想的丰富性深刻性及形式技巧的生动性、独创性来看，恐怕是比厨川对其母国日本的攻击批判，更胜一筹、有过之而无不及的。

鲁迅以一种把“已往的和目前的东西”视同“无物”的大气魄，在《燈下漫笔》等文章中发表的那些叱咤喑呜、气势凌厉的言论，宛若雷轰电击、摧枯拉朽，无不给人以利刃割破脓疮的痛快爽利之感。可以说，与《热风》里的那些简练明快而激烈的《随感录》相比，鲁迅这一时期所写后来收入《坟》《华盖集》《华盖集续编》的诸多精彩篇章，既有纵览整个世界历史发展的宏阔视野，又有俯视全部东西方文化的精神高度，显示出一种异常强悍的生命力量与沉雄博大的思想气度，这在他的所有杂文里都是独一无二的。这些有如黄钟大吕的作品，对于中国历史文化及社会进行的宏观考察、深入透视和猛烈攻击，真可谓“一棒一条痕，一掴一掌血”，人们读后不能不热血为之腾沸、精神为之震撼，从而进行认真严肃的思考和痛切有力的反省。

这一时期，他写下的激切深刻而又令人警醒的文字，简直不胜枚举。譬如，“中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客;见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡”;再如，“我们这曾经文明过而后来奉迎过蒙古人满洲人大驾了的国度里，古书实在太多，倘不是笨牛，读一点就可以知道，怎样敷衍，偷生，献媚，弄权，自私，然而能够假借大义，窃取美名。再进一步，并可以悟出中国人是健忘的，无论怎样言行不符，名实不副，前后矛盾，撒诳造谣，蝇营狗苟，都不要紧，经过若干时候，自然被忘得干干净净;只要留下一点卫道模样的文字，将来仍不失为‘正人君子”。看过《出了象牙之塔》的人们，读了鲁迅这些格言隽语式的警句，大概也会不由得想起厨川白村对于日本的世态和国民性的辛辣批判和毫不留情的鞭挞的。

通过强烈的民族自我批判、自我否定和自我反省，以达到民族文化的革新、民族意识的觉醒和民族精神的振兴，这就是鲁迅自觉坚定地选择做一个文明批评家、社会批评家的崇高神圣的历史使命。日本和歌作者柳原白莲二十世纪三十年代初在上海见到鲁迅时曾问他：“你讨厌出生在中国吗？”鲁迅的回答是：“不，我认为比起任何国家来，还是生在中国好。”一旁的日本学者增田涉看见鲁迅的眼睛湿润着。

毋庸置疑，鲁迅对中国文化历史和社会进行的辛辣批判和激烈抨击，是一个执着而痛苦地热爱着这片苦难的大地的伟大文学家所做的批判和抨击。

作为一个来自异国的学者，增田涉以非常敏锐的眼光，指出鲁迅首先是一个非常强烈地热爱中国和中国人的真正爱国者，他对现实的中国和中国人辛辣的有时甚至于是恶骂的笔锋，实际上是他对本国和本国人民“热烈的爱情的一种变形”;“他那和蔼可亲的、常被泪水湿润的莹亮的眼珠的光辉，绝不是显示他为人的冷酷，经常像被什么怪物所‘凭那样燃烧着爱国的热情，有时甚至于带着‘鬼气”。

在给年轻的朋友信里鲁迅曾经说过，“自问数十年来，于自己保存之外，也时时想到中国，想到将来，愿为大家出一点微力，却可以自白的”;“人生现在实在苦痛，但我们总要战取光明，即使自己遇不到，也可以留给后来的”。正因为他总是时时想到中国、想到将来，才会在厨川白村的启发、示范和引导下，毅然决然地选择了“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”的战斗性、批判性的杂文，作为战取光明的最有力的武器吧。

二○二一年九月九日改定于山海旅次北窗下