“子午线”：《死亡赋格》及其翻译

王家新

去年十一月份为德语犹太诗人保罗·策兰诞辰一百周年，诗人的代表作《死亡赋格》问世也近七十年了。现在看来，该诗不仅在当时具有重大的时代意义和强烈冲击力，在战后德语文学和整个世界文学中具有标志性意义，多少年来它还一直伴随着人们对历史的哀悼、对现实的追问和反思，同时还伴随着人们对它不断的翻译。据了解，在众多新出版的纪念和研究策兰的文献中，就有德国评论家和编辑托马斯·思帕尔(Thomas Sparr)的一本关于《死亡赋格》的“传记”。

现在，就让我们重温这“20世纪最不可磨灭的一首诗”(美国诗人罗伯特·哈斯语)：

死亡赋格

清晨的黑色牛奶我们傍晚喝

我们正午喝早上喝我们在夜里喝

我们喝呀我们喝

我们在空中掘一个坟墓躺在那里不拥挤

住在那屋里的男人他玩着蛇他写

他写当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特

他写着步出门外而群星照耀着他

他打着呼哨唤出他的狼狗

他打着呼哨唤出他的犹太人让他们在地上掘个坟墓

他命令我们给舞蹈伴奏

清晨的黑色牛奶我们夜里喝

我们早上喝正午喝我们在傍晚喝

我们喝呀我们喝

住在那屋里的男人他玩着蛇他写

他写当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特

你的灰烬头发苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤

他叫道朝地里更深地挖呀你们这些人你们另一些唱呀拉呀

他抓起腰带上的枪他挥舞着它他的眼睛是蓝色的

更深地挖呀你们这些人用铁锹你们另一些继续给我演奏

清晨的黑色牛奶我们夜里喝

我们正午喝早上喝我们在傍晚喝

我们喝呀我们喝你

住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特

你的灰烬头发苏拉米斯他玩着蛇

他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是从德国来的大师

他叫道更低沉一些拉你们的琴然后你们就会化为烟雾升向空中

然后在云彩里你们就有座坟墓躺在那里不拥挤

清晨的黑色牛奶我们在夜里喝

我们在正午喝死亡是一位从德国来的大师

我们在傍晚喝我们在早上喝我们喝你

死亡是一位从德国来的大师他的眼睛是蓝色的

他用铅弹射你他射得很准

住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特

他派出他的狼狗扑向我们他赠给我们一座空中的坟墓

他玩着蛇做着美梦死亡是一位从德国来的大师

你的金色头发玛格丽特

你的灰烬头发苏拉米斯

该诗创作于1945年，奥斯维辛焚尸炉的灰烬尚未完全冷却的日子，1947年译成罗马尼亚文在布加勒斯特一家刊物初次发表时题为《死亡探戈》。我曾在德国马尔巴赫的德国现代文学档案馆里看过“Todestango”(“死亡探戈”)一诗的打印稿，它带有策兰的签名，被标明为“1945年”。策兰创作这首诗，除了他父母死于集中营、他自己曾被纳粹劳动营强征为苦力的直接经历外，可能还受到一幅照片的启发，那幅照片于1942年拍于离策兰家乡不远的Janowska集中营，一群带着狼狗的纳粹军官让犹太人站成一圈，命令他们手持各种乐器演奏“死亡探戈”(该照片原片现存于耶路撒冷一档案馆)。

1952年，收入在西德出版的诗集《罂粟与记忆》时，这首诗被策兰改为“Todesfuge”(“死亡赋格”)。而这一改动意义重大。它不仅把集中营里的迫害和屠杀与赋格音乐联系起来，而且把它与整个德国文化及其象征联系了起来，因而对读者首先就产生了一种震惊作用。可以说，这是策兰在面向“第三帝国”的“金色头发”和“大师”们时发出的第一声控诉。

全诗艺术地再现了集中营里犹太人的悲惨命运，对纳粹的邪恶本质进行了暴露。诗的第一句就震动人心：“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”。这一句在后来反复出现，有规则变化，成为诗中的主题句。令人惊异的是“黑色牛奶”这个悖论性隐喻，说别的事物是黑色的人们不会太吃惊(策兰早期在闻知父亲死讯后就写有《黑色雪片》一诗)，但说奶是黑色的，就成大问题了。这不仅因为奶是洁白的，它更是生命之源的象征。但在死亡的集中营里，它却变成了黑色的毒汁！它所引起的不仅是对纳粹的控诉，还具有了更深广的生存本体论的隐喻意味。最起码，从策兰的一生来看，他都一直生活在“黑色牛奶”的诅咒之下。

“牛奶”是怎样变成“黑色”的，所谓高度发达的德国文化怎样成为了“野蛮”的同谋，这一切都让人不能不去追问。同样关注大屠杀问题和策兰诗歌的法国犹太哲学家列维纳斯(E.Levinas)认为“语言的本质是一种质询”，在整个《死亡赋格》中，就包含了这种悲愤的质询和批判性的反讽。

回到“黑色牛奶”这个主题句，它在诗中反复出现，不仅产生了一种咒语般的语言力量，它的奇特的时间顺序也应留意：“清晨的黑色牛奶我们傍晚喝/我们在正午喝早上喝我们在夜里喝”，这里不仅有时间的颠倒，按照约翰·费尔斯蒂纳在策兰评传中的提示，这里面还有着《旧约·创世记》的反响：“上帝称光为昼，称暗为夜。那里还有傍晚，还有早上：第一日”。而策兰对之的模仿可谓意味深长。这种模仿使“奥斯维辛”与一个神示的世界相对照，从而产生了更强烈的震撼力。这“清晨的黑色牛奶”、“我们”在傍晚喝正午喝早上喝在夜里喝，“我们喝呀我们喝”，这就是神的惩罚吗？！

至于“死亡是从德国来的大师”，自该诗问世后，已成为到处传播的名句。“大师”(Meister)既指精湛的能工巧匠，也指杰出艺术家、艺术巨匠，而“从德国来的大师”不仅擅长艺术，也擅长虐待人和杀人(“他用铅弹射你他射得很准”)，重要的是，他拥有绝对权力，“他打着呼哨唤出他的狼狗/他打着呼哨唤出他的犹太人”、“他命令我们给舞蹈伴奏”！的确，阿多诺所说的“文化与野蛮的辩证法”(即所谓的“文化”也会导致“野蛮”，并转化为“野蛮”)，在此已发展到它不可理喻的“最后阶段”！

我们再来看诗中对赋格艺术手段的精心运用。赋格音乐一般由数个音组成的小动机胚胎构成主题，在此过程中它运用对位技法，使各部分并列呈示，相应发展，直到内容充足为止。巴赫的赋格音乐具有卓越非凡的结构技巧，它构成了欧洲古典音乐的高峰。而策兰的《死亡赋格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”开头，不断展开母题，并进行变奏，形成了富有冲击力的节奏；此外，诗中还有着“地上”与“空中”、“金色头发”与“灰烬头发”的多种对位，到后来“死亡是一位从德国来的大师”也一再地插入进来，一并形成了一个艺术整体，层层递进而又充满极大的张力和冲击力。读《死亡赋格》，真感到像叶芝的诗所说的那样“一种可怕的美已经诞生”！

说《死亡赋格》有一种“可怕的美”，一是指集中营里那超乎一切语言表达的痛苦和恐怖居然被转化成了音乐和诗，一是指它在文明批判上的“杀伤力”：它以这种“以毒攻毒”的方式对已被纳粹所毒化了的德国文化进行了有力地批判和攻击。

至于“他”命令我们“把死亡演奏得更甜蜜些”等等，这不仅是当年在集中营里发生的实情，也暗含了一种更古老的“历史对位”：《旧约》中就记载有当犹太人被掳到巴比伦的时候，他们被迫唱起《锡安之歌》给征服者作乐。因此，对熟悉《旧约》的读者，他们在读《死亡赋格》时，“巴比伦之辱”就会起到一种“同声作用”！

赋格音乐最主要的技法是对位法，《死亡赋格》中最重要的对位即是“你的金色头发玛格丽特”与“你的灰烬头发苏拉米斯”。玛格丽特，是在德国家喻户晓的歌德《浮士德》中女主人公的名字。苏拉米斯，在《圣经》和希伯来歌曲中多次出现，在歌中原有着一头黑色秀发，她成为犹太民族的某种象征。这里我们还要注意到，在《死亡赋格》原诗中，策兰不是用“grau”(灰色)来形容苏拉米斯的头发，而用的是“aschen”(由Asche而来的形容词，意为“灰，灰烬，遗骸”)。这一下子使人们想到集中营里那冒着滚滚浓烟的焚尸炉，熟悉德国文化的读者，可能还会联想到格林童话中那位被继母驱使，终日与煤灰为伴的“灰姑娘”！

“aschen”(“灰烬”)这个词的运用，本身就含着极大的悲痛。诗的重点也在于两种“头发”的对位，诗人着意要把两种头发作为两个种族的象征。与此相对应，诗中的“他”和“我们”也都是在对这两种头发进行诉说，“他写当黄昏降临到德国……”这里的主体是集中营里的纳粹看管，“他”拥有一双可怕的蓝色眼睛和一个种族迫害狂的全部邪恶本性，但这并不妨碍他像一个诗人那样“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色头发呀玛格丽特”，这里不仅有令人肉麻的罗曼谛克，在对“金色头发”的咏叹里，还有着一种纳粹式的种族自我膜拜。他们所干的一切，就是要建立这个神话！

正因为如此，两种头发在诗中的对位有了不同寻常的意义，“你的灰烬头发苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤”，这里的主体变成了“我们”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己为自己掘墓，承受着暴虐和戏耍而为自身命运心酸、悲痛的“我们”。从这里开始的“对位”一下子拓展了诗的空间，呈现了诗的主题，使两种头发即两种命运相映衬，读来令人心碎。

当然，除了“对位”手法的运用，策兰还在这首诗中整合了很丰富的叙事性和戏剧性的元素，并把它们纳入了抒情和音乐的框架，从而形成了一个复调式的、多声部的艺术整体。这首诗甚至可以作为一个小型诗剧来上演。它那强烈、悲怆而持久的艺术力量，也不会因为“时过境迁”而削弱或消失。大半个世纪过去了，这首诗仍是一首非同凡响的杰作。

诗的背后是千千万万个亡灵的悲剧合唱队，创作《死亡赋格》的策兰也不单纯是个抒情诗人。他的这首力作，不仅艺术地再现了犹太人的苦难命运，深深触及到历史的伤痛，而且将上帝也无法回答的种族问题提了出来，因而具有了更深刻悲怆的震撼力。诗的最后，又回到了赋格艺术的对位性呈示：

你的金色头发玛格丽特

你的灰烬头发苏拉米斯

在诗中交替贯穿出现的，到最后并行呈现了。这种并列句法，这种两种头发的相互映照，使人似乎感到了某种“共存”的可能，但也将这两者的界线和对峙更尖锐地呈现了出来。这种并置，如费尔斯蒂纳用一种悖论的方式所表述，是“一个不调和的和弦”。它的艺术表现到了它的极限。

但全诗最后的重心却落在了“你的灰烬头发苏拉米斯”这一句上，诗人以此意犹未尽地结束了全诗(策兰自己在朗读这最后一句的Shulamith时，有意在“Shulami”后面稍微停顿了一下，最后以一个吐出的“th”，结束了全诗)。苏拉米斯，带着一头灰烬头发的苏拉米斯，象征着德国的死亡大师不可抹掉的一切，在沉默中永远地显现在人们目前。它也将在每个读到它的人那里留下深长的回音。

这就是《死亡赋格》这首诗。纵然这首诗在后来成为诗人的一个标签，并被人们滥用，策兰本人甚至因此拒绝一些选家把它收入诗选中，但这并不影响它的重要。《死亡赋格》问世后广被接受，受到高度评价，但不时也会冒出一些刺耳的声音，批评家君特·布吕克尔发表在《每日镜报》上的文章就称策兰的《死亡赋格》等诗作“缺乏实体的可感性，即使通过音乐性来弥补也无济于事。”策兰对此就极其愤怒，他在1959年11月12日写给巴赫曼的信中说：

你曾经知道，我想在《死亡赋格》里试着说什么。你知道——不，你曾经知道——而我现在却要提醒你——《死亡赋格》对我来说至少也是：一篇墓志铭和一座坟墓。无论谁对《死亡赋格》写了那些，像布吕克尔这种人所写的那些，都是对坟墓的亵渎。

我的母亲也只有这座墓。

“我的母亲也只有这座墓”，《死亡赋格》对策兰本人来说具有了如此的意义！不仅如此，对于整个犹太民族的苦难和人类历史，它也有着纪念碑式的重大意义。无论我们反省过去，或是面向未来，都不可能绕过它。这是一首超越具体历史而又永远属于我们这个时代的诗。

接下来，我谈谈对《死亡赋格》的翻译。我是1991年夏秋读到一本企鹅版策兰诗选的，英译者为米歇尔·汉伯格(Michael Hamburger)，这是我与策兰的第一次相遇。我那时试着译了三十余首策兰的诗，主要是中后期诗作，并不包括《死亡赋格》这首名诗。这可能也和我自己对翻译的要求有关：立足于发现，而不是跟着名诗或名诗人去转(策兰当然“有名”，但在那时的中国，几乎无人提到策兰的名字，最有影响的只是荷尔德林和里尔克)。

我那时的翻译是“作为阅读的翻译”，也没有想到要发表或出版。除了少数朋友，这只是我个人的“私密”。我要求自己的，只是更深地进入策兰的诗歌，如果要翻译，那就尽量达成如德里达所说的那种“确切的”翻译。在最初译出策兰的那一批诗的一年后，1993年初在伦敦期间，我在诗片断系列《词语》中写下有这样的和策兰不无关系的片断：

“你只有更深地进入到文字的黑暗中，才有可能得到它的庇护：在把你本身吞食掉之后。”

“甚至诗歌也不存在：存在的只是那在黑暗中发光的声音的种子。”

我想，我们也只有这样，才可以去翻译或谈论策兰。

话再回到《死亡赋格》，要研究和翻译策兰，这首诗就不可能放过。那时在中国大陆，策兰的诗只有少许几首被翻译，这其中就包括钱春绮译的《死亡赋格曲》。我很尊重钱春绮先生对德语诗歌的译介，他的翻译也让我们受益。但是他对这首名诗的翻译 ，首先是《死亡赋格曲》这个诗题，我说不出什么感觉。我只是感到这样译不太合策兰的句法和用意。“Todesfuge”为策兰自造的复合词，即把“Todes” (死亡)和“Fuge” (赋格)拼在一起，让这两个词相互对抗，又相互属于，从而再也不可分割。它成为打在德国历史和文化上的一道语言烙印。如果译成“死亡赋格曲”或“死亡的赋格”之类，那就削弱了、甚至消解了这种“命名”的性质和力量。

对策兰这首名诗，英译中也有“Fugue of Death” “Death’s Fugue” “Death Fugue” “Deathfugue”这几种不同译法 ，我认同最后一种译法。我自己译为《死亡赋格》(见《保罗·策兰诗文选》，河北教育出版社，2002)。应该说，这是中译中最早采用了这种译法。

其实我也是一直这样来译策兰的。如我从策兰诗中所译的“晚嘴”、“晚词”、“偏词”、“晚脸”、“疯碗”、“无人玫瑰”、“乌鸦之天鹅”等等。策兰经常在诗中毫无顾忌地打破惯常语法自造复合词和新词，我要求自己忠实于策兰的这种独特句法、构词法和语言风格，因为这就是策兰的秘密所在。这不单是显示了他特异的“词语糌合力”(“陌生与更陌生的相结合”)，这显示了他作为一个德语的清算者、搏斗者和语言革命家对自身语言法则和句法的建立。

这里我也想起了我的随笔集《在你的晚脸前》(2013年)，在发稿前编辑来信，说出版社领导希望我换一个书名，因为“晚脸”太难懂了。我坚持未换。我这样做，其实也受到一些英译者如皮埃尔·乔瑞斯(Pierre Joris)、约翰·费尔斯蒂纳的激励。他们的翻译不如有的译者那样“流畅”、“可读性强”，但这正是他们的可贵之处。他们没有迎合一般英语读者的阅读习惯，而是坚持提供一种“策兰式的”(Celanian)的诗。可以说，他们要做的，不是把策兰的诗译成“通行的英语”，而是译成策兰自己的语言。

据传记材料，一次在德国朗诵期间，策兰给他的法国妻子写信时这样说：“我不确定我写作的德语在这里，或是在其他任何地方会有人说。”那么策兰的语言究竟是一种什么样的语言？策兰的语言颠覆和语言创造对于我们今天的诗歌有何启示和参照意义？这就是我作为一位译者必须去深入了解并在翻译中尽力去揭示的。

与此相关，《死亡赋格》整首诗在语言形式和节奏上也很特别，它不仅是多声部的融合，而且也不“断句”，这给阅读和翻译都带来了难度。钱春绮先生也许是为了照顾中文读者的阅读习惯，在诗行中加上了标点符号或人为地把它隔开，如：

清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它

我们在中午喝它，我们在夜里喝它

我们喝 喝

我们在空中掘一座坟墓 睡在那里

不拥挤

一个男子住在屋里 他玩蛇 他写信

天黑时他写信回德国 你的金发的

玛加蕾特

他写信 走出屋外 星光闪烁 他吹口哨把狗唤来

但这样做并不合适，读起来也很别扭。为了不破坏原诗中的那种音乐般的冲击力，并尽力传达原诗的语感和节奏感，我没有照顾人们的阅读习惯，而是采用了一种不断句的译法。

当然，问题并不仅仅如此，问题还在于“语感”。这首先需要一个译者反复、细心地去体会原诗的语气。“我们喝呀我们喝”，如照原文直译，应译为“我们喝我们喝”，正是根据我对全诗“语感”的体会，我在中间加了一个“呀”，同样，在“他写当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特”等句子中，我也加上了原文中没有的这个语气词。我希望它们都能恰到好处地传达出原诗的语调和语感。

“语感”太重要了。比如有的译本，“你的灰发苏拉蜜滋哟”、“他用铅弹打你打得可准了”，说实话，读来都让人有点“哭笑不得”。北岛是一位我很尊敬的、对诗歌翻译也曾有着重要贡献的诗人，我曾同他商榷过策兰及《死亡赋格》的翻译问题，比如我们的译文是“我们在空中掘一个坟墓躺在那里不拥挤”，而他把它译为“躺着挺宽敞”！当然不能说这完全不对，但是原诗的那种反讽的、悲怆与控诉交加的“语感”哪里去了？

看来德里达所说的“确切的”翻译，不只是一个词语的精确性问题，这恐怕首先还是一个“发音”和语调的问题，不然整个翻译都会“走调”。如借用德里达在《“示播列”——为了保罗·策兰》中的一个隐喻，翻译，也正处于“示播列”与“西播列”之间。我们能咬准那个致命的、决定性的发音吗？

法国著名哲学家齐奥朗在谈到策兰对他的《解体概要》的翻译时这样说：“策兰，一个视词语生死攸关的诗人，将这种态度同样用在了翻译的艺术上。”我想，这也应是对我们每一个译者的要求。

当然，我的翻译中也有强调，从原诗出发的强调，如《赞美诗》的最后“以紫词染红/的花冠，我们所唱的/ 越过，啊越过/那刺。”我最后要强调的就是“那刺”，因为对策兰的一生来说这都是个太重要的意象。而在《死亡赋格》的翻译中，我强调的就是头发本身：“他写当黄昏降临到德国你的金色头发呀玛格丽特”，北岛认为我们的译文过于散文化，他译为“他写信当暮色降临德国你金发的玛格丽特”，看起来更“精炼”了一些，但是原诗中对“金色头发”的强调没有了，诗的重心也变了。实际上，策兰要突出要呈现的不是别的，就是“你的金色头发”以及“你的灰烬头发”，诗人着意要把它们(而不是她们)作为两个种族的对位性象征。与此相对应，诗中的“他”和“我们”也都是在对头发进行诉说(这正如策兰在另一首诗《曼多拉》中这样写：“犹太人的卷发，你将不会变灰”)，而不是对人(玛格丽特、苏拉米斯)，人只是这两种不同头发、不同命运的载体。但在北岛的译文中，这一切都变了(当然不是他有意的)。此外，北岛及其他人译文中的“他写信……”不仅过实，也大大缩减并限制了原诗的意味，原诗就是一个“写”(“schreibt” ，英译“writes”)，难道那个纳粹看管就不是在“写诗”甚或毫无目的、想入非非地乱写吗？的确，就像阿多诺的“文化与野蛮的辩证法”所揭示的那样，集中营里的纳粹很邪恶，但这并不妨碍他们会像一个诗人那样“抒情”，在很大的程度上，他们就是被纳粹所利用、所毒害了的德国浪漫主义文化的一个产物！

收入《保罗·策兰诗文选》(2002年)中的《死亡赋格》译文我并不满意(从“创造性翻译”的角度看，这的确不是我满意的译文)。我最初依据的版本为汉伯格的英译本，后来又参照了德文原诗和费尔斯蒂纳的英译本进行了修订。几处主要的修订有：“他命令我们开始表演跳舞”，修订为“他命令我们给舞蹈伴奏”，虽然音调上要弱一些，但更合乎全诗的“剧情”，同时也更有意味一些，因为原诗中并没有写到具体的舞蹈者。这真是一场无形而又恐怖、可怕到无法形容的“死之舞”！

“他用子弹射你他射得很准”，则修订为“他用铅弹射你他射得很准”。看起来一字之差，但也重要。这样修订更忠实于原文，也出自我观看安塞姆·基弗作品时的留意。基弗作为战后成长起来的满怀负罪感的德国艺术家，深受策兰诗歌的影响和启迪，他的许多作品都直接或间接与策兰有关，如《你的金色头发，玛格丽特》、《你的灰烬头发，苏拉米斯》系列；他作于1989年的《罂粟与记忆》，也直接取自策兰的诗集《罂粟与记忆》。这件雕塑作品由一架铅制的飞机构成，干枯的罂粟花茎夹在机翼上的铅书堆中，或是从飞机内伸出。“铅”成为了这部作品的最重要元素。对此也请想想策兰《白杨树》中的那句诗：“我母亲的心脏被铅弹撕裂”！

最主要和显目的修订，正如人们已注意到的那样，是将“你的灰色头发苏拉米斯”(这也是人们通常所译)变为“你的灰烬头发苏拉米斯”。程一身在书评中称“一字之差，惊心动魄”，称“这个修改更忠实，也更能传达一个译者内心的颤栗”。他看得很准。

但是，收入在《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》中的这个最新版本，也不可能是一个“终极版本”。《死亡赋格》需要不断重读，其翻译也值得一再探讨。其不同的英译本中，我最赞赏费尔斯蒂纳的译本。著名作家、诺贝尔文学奖获得者库切曾在《纽约时报》书评副刊发表过一篇谈策兰的长文《在丧失之中》(“In the Midst of Losses”)，这样的标题一语双关，既指向策兰作为一个大屠杀幸存者的命运，也指向了翻译中的丧失。库切在文中比较的美国译者主要有费尔斯蒂纳、乔瑞斯、波波夫和麦克休，“费尔斯蒂纳是一位令人敬畏的策兰学者”，库切如是说，这也是许多人的同感。费尔斯蒂纳所著的策兰评传《保罗·策兰：诗人、幸存者、犹太人》在美国和世界上已很有影响。他对策兰的翻译建立在研究的基础上，也具有相当的权威性，而且他比一般的学者更具有诗的敏感和语言功力，因此库切会觉得“在费尔斯蒂纳和波波夫-麦克休之间很难选择。对策兰所设置的问题，波波夫-麦克休发现的解决方案有时有一种耀眼的创造性，费尔斯蒂纳也有自己辉煌的时刻，最突出的是在他所译的《死亡赋格》里，在这首诗里英语最终被德语盖过。”

库切所说的，是指《死亡赋格》中“你的金色头发玛格丽特”、“你的灰烬头发苏拉米斯”以及“死亡是从德国来的大师”这几句“主题句”，它们在费尔斯蒂纳的译本中以英语形式出现后，以后均以德语原诗再现，并一直延伸到诗的最后，最终“定格”在那里。据我有限的视野，这在翻译史上可以说是一个创举。但我相信英语读者不仅会接受这种奇特的译本，这也会给他们带来更强烈、丰富的感受。

《死亡赋格》全诗有七节，为表示费尔斯蒂纳的特殊处理，我把其译文中后面三节中的德语部分标注为黑体：

Black milk of daybreak we drink you at night

we drink you at midday and morning we drink you at evening

we drink and we drink

a man lives in the house your

goldenes

Haar

Margareta

your

aschenes

Haar

Shulamith

he plays his vipers

He shouts play death more sweetly this Death is a master from Deutschland

he shouts scrape your strings darker you'll rise then as smoke to the sky

you'll have a grave then in the clouds there you won't lie too cramped

Black milk of daybreak we drink you at night

we drink you at midday Death is a master

aus

Deutschland

we drink you at evening and morning we drink and we drink

this Death is

ein

Meister

aus

Deutschland

his eye it is blue

he shoots you with shot made of lead shoots you level and true

a man lives in the house your

goldenes

Haar

Margarete

he looses his hounds on us grants us a grave in the air

he plays with his vipers and daydreams

der

Tod

ist

ein

Meister

aus

Deutschland

dein

goldenes

Haar

Margarete

dein

aschenes

Haar

Shulamith

在接受从乌克兰移居到美国的年轻诗人伊利亚·卡明斯基的访谈《专注——灵魂的天然祷告》中，费尔斯蒂纳这样说：“这带给我的成就感不亚于选集本身。当人们聆听诗歌时，对我而言，重要的是捕捉它的韵律和感情的强度，无论人们是否听得懂德语，他们仍可以被带入其中，听到诗歌如何激烈、如何戏剧化、如何在加强，与策兰的相遇带着记忆由此实现。”

的确，这造成了与策兰在英译中的一种奇迹般的意外相遇。费尔斯蒂纳这样对卡明斯基介绍说：“有一天我突然领悟，因为诗歌与赋格音乐相似，是反复的，而某些词句在这首诗的进展过程中反复出现了四次。我想，为何我不在它第一次出现时翻译它，第二次出现时开始带回德语，第三次时再绕一点点，最后一次就让它完全用德语的方式呈现。这灵感带着启示的力量，虽然这样说有些不谦虚，只是我突然意识到，我已经得到一个关于翻译的启示。为什么这样说？因为只有这一首，如此反复，我便能够展现策兰自己所关注的“子午线”——它始于德语，进入放逐与流亡，又疏远英语，最后返回德语。这同时带来两件事情：给予读者原文的感觉，至少这是翻译应做之事；把诗歌带回策兰的母语，这在实质与事实上，是纳粹对策兰的野蛮剥夺……百分之九十九的人大概都认为这样译是个好主意。但也有人这样想过‘哦，看起来他已经忘记去翻译了’。”

费尔斯蒂纳谈得很幽默，但他真正道出了一个“关于翻译的启示”！而这源于他对策兰、对原作与译作关系的深刻体悟。“子午线”本是策兰毕希纳文学奖获奖致辞的标题，“它始于德语，进入放逐与流亡，又疏远英语，最后返回德语。”费尔斯蒂纳别出心裁的翻译，也恰好在这个意义上标出了它的轨迹。

当然，费尔斯蒂纳的译本还会给人们带来其他的感觉和启示。卡明斯基后来在《那种唤醒我们的陌异：关于母语，父国，和保罗·策兰》一文中也谈到费尔斯蒂纳对《死亡赋格》的英译：“在我的个人阅读里，这是20世纪伟大的翻译之一。但是‘翻译’这个词，在我看来，是有误导性的。这样的翻译(或者说，在此意义上，任何伟大的翻译)都不是一面镜子。人们欣赏费尔斯蒂纳交织在英语中的对德语词语的萦绕性使用，而这种令人震动并且强有力的语言并置，在策兰的原诗中并没有发生。”

的确，这样的语言相遇和相互映照，这种“唤醒我们的陌异”，是由杰出的译本提供的。这就是为什么说翻译是一门独立的艺术，优秀的译文具有原文不可替代的价值。有时它甚至比原文更能“唤醒”我们。卡明斯基接着说：“翻译，无论多么忠实，都是虚构。那么，为什么费尔斯蒂纳用德语是一个好的决定呢？因为费尔斯蒂纳的译文，只是当我们被陌生的外国语实际上的悲剧意义唤醒的时候，才产生了更强的震撼力——它给了英语读者成为他者的经验，一个从语言中疏离的声音。意识到这点，也就清楚地看到：一种成功的翻译，甚至一种非常‘忠实的’翻译，都不需要模仿原文。需要被翻译的，伊文·博兰(Eavan Boland)说，是诗人的创作经历。”

❶ 选自《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》，王家新 译，广西师范大学出版社，2021。

❷ John Felstiner：Paul Celan：Poet，Survivor，Jew，Yale University Press，2001.

❸ 《心的岁月：策兰、巴赫曼书信集》，芮 虎、王家新 译，中国人民大学出版社，2013。

❹ 王家新：《隐藏或保密了什么》，《红岩》2004年第6期。

❺ 示播列(Schibboleth)，见《旧约·士师记》12-5：基列人战败以法莲人，在渡口抓捕以法莲人，叫他说“示播列”，以法莲人咬不准发音，说“西播列”，便被拿住。后来，人们将“示播列”比喻为通行暗语。

❻ E.M.Cioran:Encounters with Paul Celan,Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris，University of California Press，2005.

❼ 《保罗·策兰,将灰烬的现实转化为光辉的词语》，程一身，新京报书评周刊2021年1月22日)。

❽ J. M. Coetzee：In the Midst of Losses ，The New York Review of Books，July 5，2001.

❾ 该访谈《专注——灵魂的天然祷告》目前仅在“In Posse Review”网站在发表，https://mp.weixin.qq.com/s/LyDDLoiHDIlEt8UUJellRw。