山口慎一(大内隆雄)的中国现代文学评论考述*——兼论创造社、太阳社作家对山口慎一的影响

单援朝

（日本崇城大学 综合教育中心，日本 熊本 860-0082）

作为一个同时代的中国现代文学翻译者、介绍者，山口慎一（大内隆雄）的翻译生涯始于在上海求学期间。1925 年4 月，从满铁经营的长春商业学校毕业后，山口慎一以第一名的成绩考取满铁公费留学生，进入上海东亚同文书院商业科学习。到上海后不久便邂逅了田汉、郁达夫、郑伯奇、王独清、欧阳予倩、傅彦长、张若谷等作家，与其中多人保持长达数年的交往，并在他们的影响下开始翻译中国作家作品，主要是创造社、太阳社作家的作品。在翻译作品的同时，还积极写文章介绍中国现代文学，作品的数量也相当可观。1929 年4 月，毕业后回到大连，依然坚持翻译介绍中国现代文学，笔耕不辍。关于山口慎一的人和事，目前的研究状况是，对其翻译活动已知之颇多，对其评论活动还知之甚少。他究竟写了多少篇评论及相关的文章，这些文章是怎样介绍中国现代文学的？其意义何在？这些问题就是本文考察的要点。

一、上海时期·概况、对话、习作

根据笔者的调查统计，山口慎一在上海期间共写了《中国话剧潮》《我看中国的社会性新文艺》《中国现代剧概观（上）》《中国现代剧概观（下）》《给郁达夫的公开状》《提倡研究中国新文艺》《对中国文学界的希望》《中国文学的现在和将来》《关于中国文学的对话》《最近中国文坛的消息》《上海文坛交游记 上》《上海文坛交游记 下》等十八篇评论及介绍性文章。时间从1926 年底到1929 年3月。十八篇文章分别刊登在上海、东京、大连出版的多种报刊杂志上，其中既有小众的同人杂志也有发行量可观的综合杂志。比如，《支那剧研究》和《万华镜》同出一系，前者是以日本人为主的“上海支那剧研究会”的会刊，后者是上海“文艺漫谈会”的会刊，两者都由内山书店出版发行。“支那剧研究会”和“文艺漫谈会”都源自内山书店的文艺沙龙。《江南》为东亚同文书院学艺部（学生社团）的机关刊物。《上海每日新闻》和《周刊上海》分别为日本人在上海出版发行的日语日报和周刊杂志。在东京出版发行的月刊杂志《日支》为日支问题研究会的机关刊物，主要刊登有关日中关系、中国动向的报道和评论。《支那》为东亚同文书院的经营母体东亚同文会的机关刊物，由东亚同文会调查编纂部编辑，在东京出版发行。两者在中国研究、报道方面有较大的影响力。《读书会杂志》为满铁读书会的机关刊物，《协和》为满铁社员会的机关刊物，两者都为月刊，系前后身关系。《新天地》为独立系的月刊杂志，1921 年6 月在大连创刊，创刊人、主持人为中村芳法；《满蒙》（含其前身《满洲之文化》）系中日文化协会的机关刊物，1920 年在大连创刊，到1943 年共发行了281 期。以上两者同为在大连刊行时间最长、影响力最大的杂志。通过发表在这些报刊杂志上的文章，大致能够了解山口慎一的评论活动的范围及其影响。虽然不得不说两者还相当有限，但在日本早期的为数不多的中国现代文学介绍中仍然占有重要的地位。

从发表的时间顺序上看，第一篇评论是关于话剧的，发表于1926 年12 月。不仅如此，前五篇中有四篇都是关于戏剧的，可知山口慎一的兴趣最初是在中国现代戏剧方面。这与他参加“上海支那剧研究会”的活动有关，后来又通过“文艺漫谈会”结识了田汉、欧阳予倩、郁达夫等人。不过，这一倾向很快有了变化，变化始于第六篇文章。1927年3 月25 日，《上海每日新闻》刊出了山口慎一的《给郁达夫的公开状》，这应该是他和郁达夫私下交流的延长。对此，郁达夫马上写了《公开状答日本山口君》予以回应。文中真挚的话语和精辟的见解给山口留下了深刻的印象，尤其是郁达夫对中国“新文艺”的认识和展望令他难以忘怀。他后来在好几篇文章中忆及此事，不止一次地介绍、引用郁达夫的观点。郁达夫在文末表示期望他“能够将我们的努力、我们的志愿，翻译过去，告诉你们日本的青年同志，我们大家都应该联合起来，废除国界，打到我们共同的敌人”。对郁达夫的期望，他马上做出了回应，于是有了《提倡研究中国新文艺》一文，标题中的“新文艺”明确对应郁文中的“新文艺”。以此为契机，他的视野从戏剧扩大到了“中国新文艺”。接下来的《对中国文学界的希望》虽然是另一次对话的开始，实则含有回应郁文的意思。对于他的“希望”，这次是郑伯奇用日语写了《我们的征程，答山口氏的希望》作为回应，文章刊登在同一杂志的下一期上。不可忽视的是，两次隔空对话都是山口发起的，此举显示出他对中国现代文学既关心又期待。同时，也使我们得以窥见他与创造社同人之间的一种交流上的默契。因为双方在报刊上的对话既是个人交流的延长，也是一次让中日的读者了解创造社文学及中国现代文学的机会，其意义远远超过一两篇介绍性的文章。

1927 年1 月发表的《我看中国的社会性新文艺》是第一篇以中国“新文艺”为对象的文章。包括翻译作品在内，这也是他在《新天地》上发表的第一篇文章，比蒋光慈在《太阳月刊》创刊号上发表的《现代中国文学与社会生活》还早了一年。不过，严格地说，这篇文章被称为评论有些勉强。山口虽然在文中介绍并点评了四篇作品，但点评多则二三行，少则一行，全文还是以作品介绍为主。尽管如此，也足以了解他这一时期关心的所在。

在介绍作品之前，有一段关于文学与社会的关系的论述，其结论是：“社会性文艺的诞生是必然、当然的现象，这在中国也不会有例外”。同时，胡适、陈独秀提倡文学革命已经过了十年，“到文学革命一词已经不再具有新鲜感，文学就已经被革命完了，文学革命自身已取得成功”。话虽如此，但“纯粹的文学”并没有明显的巨大的变化。在沉闷的空气中，崭新的社会性文艺突飞猛进，用流行语来说，是“无产阶级派的文学”登场了。以上是作品介绍的背景乃至依据。文中介绍的第一篇作品是周作人的诗《兵工厂的罢工》，山口将该诗全文译出。之所以介绍这篇作品，是因为“中国文学史的叙述者，或中国文化运动史的叙述者都提到周作人写了这首诗”；同时想说“最近文艺和社会的交集明显地越来越密切了”，连周作人也将目光投向了这一类题材。第二篇作品是孙寓人的小说《母嫁之夜》，作品刊登在1926 年9 月1 日出版的《现代评论》上。介绍这篇作品“一是因为在看似平易的叙述下讲述了一件特殊的事件，二是其特殊性令人思考中国社会的特殊性”。作品描写主人公在等待母亲归来的过程中心理及情绪上的种种波动，最后他发现留着眼泪的母亲被一群男人强行带走了，这才听说母亲是被抽大烟的父亲卖了。这样一个中国封建社会特有的典妻故事对一个涉世未深的日本青年学生来说确实相当“特殊”，山口认为这是一篇“出色的社会性作品”，并在此前后翻译了这篇作品，译作发表在《万华镜》第2 卷第2 期上。足见其评论活动与翻译活动是相辅相成的。

第三篇作品为刊登在《洪水》上的窃窃的《慈爱毁灭后——从事社会运动一青年的日记》。作品以日记的方式讲述了从事“社会运动”的主人公不被家乡亲人理解的苦恼及其生活。对该作品的点评只有一行：“可以了解中国青年的某种生活状态”。较之点评，值得关注的是，山口明确地将《洪水》定位为“无产阶级派的杂志”。第四篇作品为刊登在《创造月刊》上的蒋光慈的《鸭绿江上》。山口的介绍大致如下：住在莫斯科某学校宿舍的两个中国人、一个波斯人及一个叫李孟汉的朝鲜人在某个冬日里聚集在一起讲述各自的恋爱经历。英俊少年李孟汉的悲伤的爱情故事成为小说的主眼。李有一个青梅竹马的女友叫金云姑。后来李的父亲被杀害，母亲也自杀了。李从朝鲜逃到中国又来到苏联，却在思念中接到了云姑死于狱中的消息。故事发生在日本统治下的朝鲜，字里行间充满了对侵略者的控诉，大概这就是小说触动山口神经的地方吧？对于来自东北的山口而言，朝鲜半岛并不遥远。不过，他在介绍中只字未提日本，对作品的点评更短，短到只有“可以说是又一部特异的作品吧”一句。这里的“特异”显然有特殊的含义。点评虽短，但不得不说他的感觉还是相当敏锐的。三个月后，郁达夫写了《〈鸭绿江上〉读后感》肯定蒋光慈的创作，指出时代要求“烈风暴雨般的粗暴伟大，力量很足，感人很深的文学”出现。不同的是，郁达夫评介的不仅仅是一篇小说，而是同名小说集。作为蒋光慈的代表作，山口在两年后的《中国小说二三》中再次介绍了《鸭绿江上》。

接下来，文中还谈到《改造》杂志推出的中国专辑，对收入其中的丁西林和田汉的戏剧《压迫》、《午饭之前》以及杨振声的小说《阿兰的母亲》做了简单的介绍。两篇戏剧都是山口比较熟悉的，之前在《中国话剧潮》中已经介绍过了。最后，他特意提及“创造社同人郭沫若参加北伐军，官拜政治部主任，主管宣传”一事，认为这是一件饶有兴味、愉快的事实，颇令人深思。在他看来，这件事作为文学家投身革命运动的例子，实证了文学势必与社会、政治结合的趋势。换言之，文学的社会化与作家的社会实践不无关系。通读全篇可以看出，山口之所以撰文介绍以上四篇作品，虽然在聚焦“社会性”上受到创造社、太阳社的影响，但介绍主要是基于他自己的阅读体验，在“接受”中他读出了作品的社会性，看到了向无产阶级文学展开的趋势。在1926 年底公开提出“无产阶级派文学”的存在，这个事实不容忽视。尽管如此，文章的不足之处也是显而易见的，平直的叙述远多于论述，作品的点评寥寥数语，多流于印象，只能算是一篇评论的习作。因为作品的关系，我们也能从中了解他日常阅读的范围，《洪水》《创造月刊》自不待言，杂志还包括北京的《现代评论》等。

二、上海时期·来自创造社的影响

1927 年9 月发表的《中国文学的现在和将来》看似一篇有关中国现代文学的综述，实际上主要内容为基于“革命文学”的主张展望中国现代文学的发展方向。该文由四章构成，第一章为全篇的引言，第二章介绍“革命文学”的内涵。其基本观点是：“艺术家是革命的先驱”，因为他们拥有“纤细的神经和敏锐的感觉”，“普通人所感受不到的苦闷、反抗和不满，艺术家比他们早几十年就感觉到了”。现在革命的条件已经具备，革命的时机已经成熟，“一般有心于文学者就开始追求革命文学”。如果嫌这个词过于空疏，也可以说现在中国的读者正在呼唤“无产阶级文学”。既存的文学观产生于资本主义文化，必须被破除。加之，“中国革命已成为世界革命之一部分，无产阶级要取得政权，要进行自我解放的革命。那么，我们所追求的革命文学当然就是无产阶级文学”。

现状是“同情无产阶级文学的现实在中国随处可见”，为了证明这一点，山口慎一在第三章里介绍了上海的郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、穆木天、王独清等创造社作家，以及以《艺术界》杂志为据点的张若谷、傅彦长等人的文学活动。此外，他还罗列了一系列杂志、作家，从商务印书馆的《小说月报》及文学研究会的诸作家到《东方杂志》《文学周报》《新女性》《妇女杂志》，再到《幻洲》《汎报》等小杂志。当然，着墨最多的还是创造社，《创造月刊》《洪水》等杂志都在其中。对于北京的文学动向，介绍了《语丝》《莽原》《现代评论》三家杂志及其中主要的作家。接下来是介绍各政治势力的媒体，他举了独立青年派的《独立青年》、国家主义派的《醒狮》、中国共产党的《向导》、中国共青团的《中国青年》、国民党的《民国日报》等并扼要地介绍了各个刊物的倾向和特点。视野开阔、涉猎广泛的特点在文中已经显露出来。

以上内容不仅仅是涉猎广泛的结果，还来自亲身的感受。山口在《上海文坛交游记》上下两篇中披露了与中国作家交往的经历。比如，和郁达夫一起去电影院看电影，与郑伯奇、王独清等人聊天，与张若谷、傅彦长结伴参加新雅茶室的文艺沙龙等，每个场景都很具体、生动。加上与郁达夫、郑伯奇在报刊杂志上的隔空对话，凡此种种意味着他对这些作家及其文学活动的了解不仅来自书本，还来自现场的交流、体验，即人们常说的耳濡目染、言传身教。进入作家的圈子作为观察者乃至参与者近距离感受中国现代文学，此乃他的文学评论活动的独特之处，作为参与者的证言，他的介绍往往含有个人的体验在里面。

第四章完全引用郁达夫的《公开状答日本山口君》的后半部分，即对中国“新文艺”的认识和展望的部分，可以说就是参与的结果之一。因为这部分“有助于推断中国文学应该开创的未来”。与之相呼应，引文结束于郁文中的“中国的将来，是无产阶级的，中国的文学，也是无产阶级的”这一推断。不仅如此，他在《上海文坛交游记 上》中再次引用了郁达夫的这个推断，两人之间的隔空对话对其产生的影响是多么深远，由此可见一斑。

如是观之，这篇评论无疑是创造社作家影响下的产物，准确地说，是对郁达夫的《公开状答日本山口君》消化的结果。尽管还有不少消化不良之处，我们仍然可以从中追寻山口慎一对中国现代文学的认识形成的轨迹，也可以看到创造社的作家们是如何用他们的作品和思想影响一个日本的文学青年，使其成为其信者乃至代言人的。当然，讨论山口慎一思想上的左转，包括四一二政变在内，大环境的影响也不可忽视。

几个月后，《周刊上海》刊出了山口的《关于中国文学的对话》一文。如题目所示，该文采取对话的形式，A 为提问者，B 为回答者。这种形式不禁令人想起山口之前两次与创造社作家的隔空对话。对话始于日本人开始关注“中国现代文学”这一话题，《改造》杂志的现代中国特辑成为一个标志性的事例。B 为此感到高兴，认为理应如此。文章从中国现代文学在日本这一角度切入，颇具有时代感和国际感。文章的前半部分主要基于山口自身的体验和认识。比如，A 问B 对中国的哪个作家最感兴趣，B 回答是郁达夫，并说他的一个叫大内的朋友刚刚翻译了他的《过去》这篇小说。B 接着谈到王独清，提到了对他的戏剧《杨贵妃之死》的议论（一年后山口翻译了这篇作品）。其中，值得关注的是围绕井东宪翻译的鲁迅的《鸭的喜剧》展开的对话。对于这篇作品，B 认为：“鲁迅极力要把中国式风情放进这篇作品里，可以说这是一个特色。在具有此类倾向的作品中，《阿Q 正传》堪称其代表作”。并认为早期的新文学描写“家庭改革”“新旧思想冲突”的作品很多，而最近的动向是脱离这种倾向，不仅限于中式风情的东西，而是“向世界共同的问题、感情这样的方向发展”。这样的新旧对比很容易使人想起创造社主张的从“文学革命”到“革命文学”之说。山口通过这种方式婉转地指出了鲁迅文学的局限性。作为具有“新风格”的作家，B 举了在日本长大的陶晶孙为例，指出其作品集《音乐会小曲》多少有些日本新感觉派的东西在里面，并对其《两个女人》做了点评。事实上，几个月以前山口刚刚翻译了这篇作品。从这个意义上，可以说其评论活动是翻译活动的延长。

前半部分以创造社为中心视点展开，后半部分是对中国文坛的总体介绍。说起这个话题，B 指出鲁迅不久前曾说过“中国没有文坛”，因为这个说法是以日本为标准的，日本的文坛明显带有中世行会的风格。故B 认为可以说文坛是存在的。在这里，山口通过B 对否定的肯定再次挑战了鲁迅的观点。B 认为中国的文坛可以分为北京派和上海派。上海派中又有两派，一派是以《小说月报》为中心的文学研究会，其成员有郑振铎、胡愈之、熊佛西、侯曜等人；另一派是创造社，其成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、王独清、郑伯奇、陶晶孙等人。北京派以鲁迅、周作人等为中心，主要杂志有《语丝》、《莽原》等。此外，还有田汉及《艺术界》的诸作家。以上三部分构成文坛的主流。其中只有文学研究会属于欧美系列，创造社和北京派，其成员很多都有留日经历。这也许是他与文研会派作家交流不多的原因。作为各派的特征，“北京派汲取了人道主义的潮流；创造社派身上自然主义以后的新技巧派及人生派的色彩很浓”。虽然这个见解内含作为日本人的视角，但不一定就是他独创的。不过，从某作家书斋里满是日语书籍的场景，他看到了日本近代文学对中国作家的影响。A 问及对日本“无产派文学”的看法，B 的回答是好像在中国还没太受到注意，但迟早会注意到的。作为日本人，与日本近代文学的关系这一视点是他的强项。虽然与上一篇的内容有重复之处，但对文坛的介绍简明扼要、条析缕陈，堪称教科书式的解说。

像这样对中国文坛全景式的梳理和介绍是山口慎一从外部也是从内部观察中国现代文学的结果。具有二重视角的介绍者并不多见，山口慎一可谓其中的代表。总体而言，除却那些针对鲁迅的“小聪明”，文中的介绍还算客观，有很强的报道性，为日本的读者提供了同时代中国文坛的基本信息。作为一个青年学生的作品，其内容可圈可点。他在东亚同文书院学艺部里被奉为中国文学的权威，可谓名至实归。其他几篇文章，《第三个故乡》主要回忆与田汉的交往，《最近中国文坛的消息》主要是介绍创造社和太阳社的文学活动的，也是属于报道性的文章。

山口慎一的思想左转离不开创造社作家的影响，四一二政变成为一个试金石。大连出版的《协和》第3 号（1927 年6 月1 日）刊登了山口的《国民党右派的本质》一文，该文的脱稿日期为5 月5日，即四一二政变发生3 周以后。文章的标题已经昭示了作者的立场，对国民党右派的认识与郁达夫、田汉等人不无关系。该文作为当时日语语境中不多见的揭露政变的真相和实质的评论文章，与《文艺战线》第4 卷第6 号（1927 年6 月1 日）刊出的郁达夫的《诉诸日本无产阶级文艺界同志》及小牧近江、里村欣三共同执笔的《新军阀蒋介石的真面目》遥相呼应，起到了为被屠杀、镇压者发声的作用。在文章的末尾，山口笔锋一转，向四一二政变的牺牲者致哀，文学青年的本色依然健在。

我今天来到野外，看到道路两旁的绿色渐深的杨树、洋槐和菩提树。还看见无数轻轻的、蓬松的、柔软白色的飞絮飘过树木之间。因这飞絮，我不经意地想起了罗莎·卢森堡的狱中书简。已成故人的她在被关押在狱中时，因从小窗户飞进来的一只蜜蜂感受到了浓浓的春意，窗外啼叫的小鸟，映入眼帘的几片树叶，种种思绪随着狭小的四角的空间里朝夕的变化飞扬。这些都记在她的手记里。

飞絮肯定也飞进了关押着中国的先驱者们的狱舍。肯定也热吻着刑场上化作露水飞散的伟大的人们的尸体。

一个日本的文学青年对“中国的先驱者”真挚而又充满悲情诗意的追思想必打动了不少读者吧。

三、大连时期·从创造社到太阳社

1929 年4 月，山口慎一从东亚同文书院毕业，回到大连后进入满铁调查部工作。除了本职工作和业余的编辑、创作活动，如出任《满洲评论》执行主编，编辑《大陆》杂志的文学栏等之外，还利用极其有限的业余时间坚持翻译介绍中国现代文学，在翻译和评论两方面都留下了数量可观的作品。有限的时间与多产的结果，这个矛盾如后所述，与其速成性的介绍方式有关。与上海时期相比，其译介活动有了一些变化，一是发表的范围扩大了，满铁大连图书馆的机关刊物《书香》、独立的《满洲评论》等都是新增加的杂志。二是除了综述性介绍外，还写了好几篇作家论。综述性评论中，1930 年发表的《对中国文化的历史性展望》是一篇长文，分三次在《满蒙》上连载，显然是费了一番心血的。以徐晃阳的笔名发表在《满蒙》上的《二十年来的中国文艺》及《中国小说二三》也有一定的代表性。

《对中国文化的历史性展望》有一个副标题为《中国文化论序说》。在文中，他的中国文化论是从国民性、阶级性、时代性三个方面展开的。山口在“五结语”中自认为这样论述中国文化作为一种“新的方法”形成了对既存的中国文化研究的“批判”。他的自信与其说来自于“阶级”观念的导入，不如说是来自于从三方面展开。笔者读后的印象是：三者之间还缺乏有机的统合，如文中频繁出现的引文所示，可谓努力学习、博览群书的结果。比如，在论述中国文化的阶级性时，仅中国的文献就引用了梁启超的《中国文化史》、熊得山的《中国社会史研究》、陶希圣的《中国社会之史的分析》等好几种，说旁征博引为该文的特点之一毫不为过。更有甚者，在第四章的末尾还可看到如下的大段的引用。

我认为现在应该考察一下中国现代的文化、文化运动。在这里做一个简明的引用。

“五四运动是带有民族解放色彩的反抗军阀的运动。当时的文化运动是资产阶级知识分子的思想运动。由于当时中国客观条件的限制，尚无阶级的立场，也未能把握社会变革的理论。所以，其结果依然是中国资产阶级对封建势力的进攻，对中国的无产阶级未起到任何实效。但是，从五四运动途中，及其后中国的无产阶级猛然地参加种种运动，他们认识到了他们的历史使命，并且他们证明了背负这一使命的勇气。”

“今后的文化运动不会像五四运动那样，仅是漫然地，无统一地输入外国思想就行了。”

以上引用来自彭康的《五四运动与今后的文化运动》（《流沙》1928 年第5 期）。就是说山口把对“中国现代的文化、文化运动”的认识和判断完全交给了彭康。非但如此，在以上引文之前，山口举了“中国戏剧——二黄”为例论中国文化，论述也是以引用为主，分别引用了欧阳予倩的《谈二黄戏》、冯乃超的《中国戏剧运动的苦恼》中相关的论述及观点。后两位因为声名在外，在此就不赘言了。彭康也是留日学生，1927 年从京都帝国大学中途退学，回国后参加创造社，投入左翼文化运动。1928 年加入中国共产党，1929 年起担任中共中央文化委员会委员、代理书记。《五四运动与今后的文化运动》被视为其文学评论的代表作品之一。如前所述，山口在文中也引用了包括列宁、梁启超在内的东西方学者、政治家的学说及观点。但是，涉及近代以来的中国文化，明显受到创造社的影响。就以上几处引用来看，可以说其“新的方法”来自在上海所受的影响，至少是其中的一部分。说得夸张一点，此时的山口越来越像一个创造社的编外成员。作为同一时期的作品，1929 年8 月发表的《中国小说二三》介绍了鲁迅的《阿Q 正传》、田汉的《上海》、杨邨人的《女俘虏》、蒋光慈的《鸭绿江上》等作品。同年9 月，他在《新天地》上译载了《女俘虏》，后来又翻译了杨邨人的《小三子》。可见太阳社的文学也是他所关心并认同的。

1931 年1 月，山口慎一用大内隆雄的笔名在《满蒙》第12 卷1 期上发表了《鲁迅及其时代》一文，该文是他的第一篇作家论。文末的“附记”有如下说明：“本文在材料方面有很多地方借助于钱杏邨的《现代中国文学作家》”。《现代中国文学作家第一卷》1929 年由上海泰东图书局出版，收有论鲁迅、郭沫若、郁达夫和蒋光慈的文章各一篇。论鲁迅的文章题为《Ⅰ.死去了的阿Q 时代》，分为5章，实际上由好几篇评论构成。山口的鲁迅论与该文的关系成为问题的焦点。文章的开场白为“正如作为批评家的钱杏邨所说”，接下来是他“所说”的内容，此处未加引号。此后，钱杏邨作为“批评家”在文中多次出现，引用他的“所说”之处都加了引号，个别的还注明了出处。基于这一事实，加上“附记”的说明，笔者初读该文的印象是文章的内容深受钱杏邨的影响，山口是在和钱杏邨一唱一和之中完成了自己的鲁迅论。但是，将《鲁迅及其时代》与《Ⅰ.死去了的阿Q 时代》相对照，发现两者在内容上高度重合，由此可知山口借助的不仅仅是“材料”。换言之，无论有无引号，其实通篇都是“钱杏邨所说”，不要说文章的观点，连表述都与钱文相差无几。大概这也是山口在文中把“如钱杏邨所说”作为开场白的原因，似有意以此提醒读者。以下，试比较两者的篇首部分为证。先看前者：

正如作为批评家的钱杏邨所说，在中国现代文学中，从表面上看，无论鼓吹“幽默”的文学，讲述“趣味”的文学，以及个人主义思潮的文学多么有势力，实际上，其中心力量正转向革命文学方面，这是不可否认的事实。在这里，我们看到十年来的中国文艺思潮的转变经历了急速变化的过程，就像政治事态的变化一样，一次一次地从崭新变为陈旧。

这样一来，现今，无论鲁迅著作是怎样广泛地流传，无论一部分读者对他是怎样的崇拜，无论其《阿Q 正传》中尖锐的讽刺多么有力，鲁迅已经不再给人感觉是代表这个时代的作家了。

再看后者：

无论鲁迅著作的量增加到任何的地步，无论一部分读者对鲁迅是怎样的崇拜，无论《阿Q 正传》中的造句是如何的俏皮刻毒，在事实上看来，鲁迅终竟不是这个时代的表现者，他的著作内含的思想，也不足以代表十年来的中国文艺思潮！

十年来的中国文艺思潮的转变，果真细细的分析，它的速度和政治的变化是一样的急激。我们目击政治思想一次一次的从崭新变为陈旧，我们看见许多的政治中心人物抓不住时代，一个一个的被时代的怒涛捲没；最近两年来政治上的屡次分化，和不革命阶级的背叛革命，在在都可以证明这个特征。文坛上的现象也是如此。在几个老作家看来，中国文坛似乎仍然是他们的“幽默”的势力，“趣味”的势力，“个人主义思潮”的势力，实际上，中心的力量早已暗暗的转移了方面，走上了革命文学的路了。

较之后者，前者省略了部分语句（下划线部分为被省略处），调整了部分语句的顺序，关键的表现变得委婉了一些，两者的差别仅此而已。从内容到立场、观点，文章的大意没有改变。何况，以上比较的仅是开篇部分，调整相对较多。往下走，不乏直译之处。通篇对比的结果，在技术上，用“抄译”一词说明两者的关系较为妥当。这个词与节译或摘译不同，是指在不改变作品大意的前提下有省略地翻译，大致等同于照搬、借用。山口慎一抄译了《Ⅰ.死去了的阿Q 时代》的第一、二、三、四章作为自己的文章。原文第一、二章没有章题，第三章题为“死去了的阿Q 时代”，第四章也没有章题，据钱杏邨在文中解说，原题为“死去的鲁迅”。如以上对比所示，前三章基本照抄，第四章省略较多。钱杏邨虽然部分认可鲁迅作品的时代意义，但就其现实意义而言，他的结论是：过时的文学，落伍的作家，这是钱杏邨在前四章中对鲁迅的总体评价。山口慎一承袭了这个结论，只是在文章的表述上可以窥见他与钱杏邨之间微妙的距离。除却日语表现固有的特点以及作为介绍者的立场，这个距离可以忽略不计。如果仅仅是为了介绍钱杏邨的观点，山口为何不采用翻译的方式，而采用这种照搬的方式呢？答案也许就在这期杂志上。

同一期杂志还刊载了大高严的《近代中国文学史上的先驱者》、鲁迅的《阿Q 正传》、郑伯奇的《帝国的名誉》、叶沉的《起义》、杨邨人的《小三子》，事实上形成了一个中国现代文学的小专辑。山口的《鲁迅及其时代》排在《阿Q 正传》前面。由此可以推测，为了配合《阿Q 正传》的连载，编辑部约请山口写一篇解说的文章。读过钱文并印象深刻的山口就借他的观点说事，并在文末如是总结道：“在中国文学史的某一时期鲁迅做出了很大的贡献。但是，其所具有的时代意义已经成为过去的世界的东西。据说在其创作的范围内他已经被新的知识阶级大众所抛弃”。这个与钱文一致的结论无疑也是他当时的心声。文章结束于以下数语：“粗文虽未尽意，仍期待能对读者理解中国文学有所帮助”。他的“期待”本无可厚非，但不得不说他提供的“帮助”具有明显的倾向性，像这样深度卷入中国左翼文学内部之争并在其中选边站队的“粗文”实不多见。从服膺赞同到为我所用，山口的做法并非个案，为中国的“革命文学”论争选边站队的动向此时也开始出现在日本左翼文学阵营内，郭沫若《中国古代社会史论》等书的译者藤枝丈夫攻击鲁迅吹捧钱杏邨就是其中一例。

四、大连时期·郁达夫论和田汉论

继鲁迅论以后，山口慎一连续用大内隆雄的笔名发表了三篇作家论，分别为《恋爱小说家张资平——中国现代作家评论（1）》《时代的作家郁达夫——中国现代作家评论（2）》《诗人的跳舞——关于田汉——中国现代作家评传（3）之一》《诗人的跳舞—关于田汉——中国现代作家评传（3）之二》（以下省略副标题），发表在《满蒙》第12 卷5、6、8、9 期上。冠以“中国现代作家评论”的系列作家论在日本还是首次出现。第一篇《恋爱小说家张资平》的文末附有如下说明：“本文几乎完全依据钱杏邨的《恋爱小说家张资平》写成”，可知该文的形成和鲁迅论如出一辙。因为篇幅的关系，在此跳过这一篇。在他看来，鲁迅已经不是这个时代的作家，那么，谁是时代的作家？如文章标题所示，这个称号落到了郁达夫头上。鉴于他在上海与郁达夫有过交往，也算半个知己，写一篇文章表现自己心目中的郁达夫顺理成章。之前，他已经写了《郁达夫和书（上）》、《迷羊》等短文。不过，《时代的作家郁达夫》中的郁达夫是否就是他心目中的郁达夫，对此还另当别说。

如前所述，钱杏邨的《现代中国文学作家 第一卷》里收有一篇论郁达夫的文章，题为《Ⅲ.达夫代表作后序》，是钱杏邨为太阳社出版的《达夫代表作》所写的后序。该文由五章组成，其中第一、五章没有章题，第二、三、四章的章题分别为“时代病的发现者”、“社会苦闷与经济苦闷的交流”、“在方向转换途中”。后者原来就加了括号，是因为它本是郁达夫的一篇随笔的标题。山口的《时代的作家郁达夫》也是由五章组成，都没有章题。将两者加以仔细对比，可知后者的内容大多来自前者。就是说，与《鲁迅及其时代》同样，依然是沿用钱文，采取的也是抄译的方式，只是省略的幅度大了一些。在此试举一例，看看他具体是如何操作的。以下是《时代的作家郁达夫》第二章中的一部分。

来看看女人在他的作品里占有怎样的位置。/这里有《沉沦》、《南迁》、《银灰色的死》、《胃病》、《风铃》、《中途》、《怀乡病者》等作品。

这几篇差不多都是描写青年的性的苦闷的作品。由性的苦闷产生出的病态的心理、变态的动作、对性的满足的渴望，这些东西在作品里被表现得淋漓尽致。

以下是《Ⅲ.达夫代表作后序》第2 章中与之对应的部分：

在当时，於这三种欲望之中，达夫自己认为最重要的当然是美人。讲到这里，我们就转入他的创作的第一个时代，所谓“沉沦时代”了。在他离开日本回国以前，我们都可以把它称做“沉沦时代”。他写的创作，除开沉沦，还有南迁、银灰色的死、胃病、风铃、中途、怀乡病者……几篇，这些差不多完全是描写青年的性的苦闷的，把青年从性的苦闷中所产生的病态的心理、变态的动作、性的满足的渴望，恶魔似的全部的表现了出来，完成了青年的性的苦闷的一幅缩照。

下划线部分——对创作时期的划分等被省略，例举的作品及其共同点都被翻译出来了。之所以选这一段来对比，既可以了解抄译的细节，还与文章的内容有关。有人指出钱杏邨在文中首次使用了“性的苦闷”一词，从此“性的苦闷”成为研究郁达夫的一个热词。由于这个词的出现，尤其是“性的苦闷与故国的哀愁”的结合，为解读“沉沦时代”的作品开了新生面，大概这也是令山口深受启发之处。除了之前写的两篇短文与此有关，他还翻译了张资平的《性的屈服者》的第二、三章，改题为《在故乡》，发表在《读书会杂志》（1926 年第10 期）上。这篇作品所表象的“性的苦闷”也很典型。可见他对中国现代文学中的“爱情与性欲”“性的苦恼”等问题早已有所关注，现在终于在钱文里找到了知音。

对郁达夫的卖文生活及家庭生活中的苦恼，山口慎一在与之交往中也有所了解，并在《上海文坛交游记 上》里作了铺陈，其中就有一段围绕《迷羊》的对话。对此，钱杏邨在“社会苦闷与经济苦闷的交流”一章里从理论上做了深入的剖析，想必引起了他的共鸣。对钱文论郁达夫“方向转变”的部分，严格地说，对钱杏邨为此提供的论据，山口也应该是深有体会的。钱杏邨认为经历了“沉沦时代”和归国后的卖文生活，郁达夫开始发生变化，“他的思想也由个人的转向集体的方面，他的行动也由颓败走向向上的一途”。即向“时代的作家”迈出了一大步。作为“转变的痕迹”，他举了郁达夫1927 年发表的《在方向转换的途中》、《公开状答日本山口君》、《诉诸日本无产阶级文艺界同志》等3篇文章。其中的第二篇对山口来说是再熟悉不过的了。钱杏邨在文中引用了郁达夫的如下推断：“中国的文艺，是劳动阶级的，因为有产阶级的足迹，将要在中国绝灭了的原因”。以上引文也见于山口的《时代的作家郁达夫》。不过，与原文（及山口以前的译文）相对照，可知这段引文个别字句有误，从这个细节可知山口在此是照抄钱文的。文章结束于下文：“他会描写强大的力量，会咆哮，会使人颤抖。我期待着这种可能。暂时就在此收笔”。这段结束语来自钱文第5 章末尾的以下部分——“我们希望达夫在今后的韧制中，在技巧方面表现出伟大的力量! 要震动! 要咆哮! 要颤抖！要热烈！”，山口的文章鲜见口号式的排比，显然是钱杏邨笔端的激情感染了他。

综上，可以说《时代的作家郁达夫》一文从头至尾都沿用钱杏邨的《Ⅲ.达夫代表作后序》。解读这一结果，有两种可能。一是山口终究未能写出自己心目中的郁达夫。他抄译钱杏邨的文章署自己的笔名发表，而且没有用附记等形式说明，确实可以称之为抄袭。究其原因，虚荣心作祟的可能性较大。二是《时代的作家郁达夫》表现的就是山口心目中的郁达夫。这样说是因为他本来就对郁达夫比较了解，钱杏邨笔下的郁达夫引起了他的共鸣，换言之，就是他心目中的郁达夫。既然是自己想写的又写得如此透彻，借用一下何乐而不为呢？大概这就是他当时的心态。这样一篇郁达夫论既是钱杏邨的也是山口慎一的，至于是否抄袭已经不重要了。只是从结果来看，山口充当了钱杏邨的代言人。

对于以上两种可能，笔者更倾向于认同后者。因为钱杏邨的评论，无论是鲁迅论还是郁达夫论，都是具有强烈个性的一家之言，在当时的文坛是有争议的，有人赞同有人反对。山口不仅全盘接受，还借用来表达自己的观点，这样做是要担一定风险的。所以，给他扣一顶抄袭的帽子，恐怕非其本意。山口的作家论深受钱杏邨的影响与创造社不无关系。换一个角度看，比起鲁迅、张资平来，连他相对熟悉的郁达夫，其作家论也抄自钱杏邨。这样做其实是对钱杏邨的文学评论的高度认可，所以甘愿为其代言，不完全是为了选边站队。

《诗人的跳舞——关于田汉》全篇与钱杏邨无关，却与田汉本人有关。因为这篇评论主要依据田汉的《我们的自己批判——我们的艺术运动之理论与实践》上下篇写成，田汉的主要事迹都摘译自该文，作为引文全都加了引号，讲述者用自己的叙述串起了这些引文。其手法与上一篇的郁达夫论使用的抄译截然不同。因为田汉曾经也是创造社同人，在介绍创造社时引用了郭沫若的文章，在介绍田汉的剧作《苏州夜话》和《孙中山之死》时分别引用了署名为莫邪和忠郎的剧评，当然都是由他自己翻译的。值得注意的是，这一篇的副标题与前两篇略有不同，前两篇都是“中国现代作家评论”，而这篇却是“中国现代作家评传”。这一字之差看起来不像是笔误，文章的内容确实含有“传”的成分。这是因为田汉的文章本身就是对他自已的艺术道路的回顾与总结。就是说，山口利用田汉的“自己批判”为其写了一篇评传。除此之外，他还在文章（之二）中介绍了田汉的几乎全部戏曲作品，从1924 年中华书局出版的当时唯一的戏曲集《咖啡店之一夜》（收入《咖啡店之一夜》《午饭之前》《乡愁》《获虎之夜》《落花时节》）到《湖上的悲剧》《苏州夜话》，再到《一致》《名优之死》《黄花岗》《古潭里的声音》《颤慄》《南归》《孙中山之死》等，并逐一加了点评。

让我们从中捡拾几条看看。关于《孙中山之死》，山口认为：“田汉描写的是人，伟大的人孙中山”。遗憾的是，该剧“被南京政府拒绝上演”，“剧本发表时被开了天窗，甚至孙文的话语也被删除了”。在他看来，《获虎之夜》既是“恋爱悲剧”也是“社会剧”，作品在描写青春的烦恼的同时，描写了中国农村穷人和富人的对立，形成了二重奏的世界，作为当时田汉的代表作值得高度评价。与之相反，《湖上的悲剧》“是一部极具神秘主义要素的戏剧，笔者为了田汉并不看好这部作品”。在这些点评中往往能窥见他的立场、观点。除了以上作品外，田汉还有两部题为《第九号病室》《火之跳舞》的社会剧。对于这两部作品，因为“前者的剧本没有发表，后者发表在某个杂志了上却无法找到剧本”，山口只好简单地介绍了作品的大意，包括出场人物的关系等。既然没有文字资料，他的介绍所能依据的就只有观剧的印象或田汉的口述。如果这个推理能够成立，可以说山口与田汉的交往以及对他的作品的了解都达到了相当的深度。

山口在篇首回顾了与田汉交往的点点滴滴，并把一封田汉的来信抄录在其中。田汉在信中写道：“我们的自由越来越狭小。现在一边四处躲藏，尽可能地在写东西，也许哪天就会到大连去仰仗兄台的保护”。玩笑归玩笑，可以这样谈“自由”，足见两人的关系非同一般。他回忆与田汉的邂逅是在《支那剧研究会》的某次会上，时间是1925 年底。后来经常在内山书店见面。“难忘的记忆是1927 年春天，革命军进入上海前夕，晚上走在法租界的路上，听他讲关于革命的种种”。在中央大戏院，受邀出席预映会观看了由他的原作改编的电影《湖边春梦》；和他及欧阳予倩一起去福禄寿吃点心等等。“自他做了上海艺术大学的文学部长，交往就愈加频繁起来。一起看了小剧团《鱼龙会》的试演，讨论了特列季亚科夫的《怒吼吧，中国！》/不久，这个国家的文化运动发生了显著的质的变化，某一天见到田汉，他对形势也颇为关心，谈了鲁迅，谈了郭沫若，也谈了他自己今后的计划”。作为参与者的证言，文学史中的相关场景，田汉等人的言传身教跃然纸上，一个异国的文学青年就是这样走进中国现代文学的。

结语

通过以上的考察，我们可以看到山口慎一是如何接受、介绍中国现代文学的。从1926 年到1933 年，山口慎一用本名及大内隆雄、徐晃阳、晃阳等笔名撰写了大量的有关中国现代文学的评论及相关的文章。据不完全统计，总数多达约七十一篇，为同一时期日本人中数量最多的。这些作品分布于在上海、大连、东京出版的多种报刊杂志上，在有限的范围内为日本的读者提供了来自第一线的消息。其中四篇作家论虽各有蓝本，并非完全原创，却是日本人最早撰写的作家论中的几篇，作为当时屈指可数的介绍者之一，其评论活动仍然具有开拓性的意义。

归纳起来，山口慎一的评论活动有如下的特点：其一，以正在进行中的中国现代文学为对象，具有鲜明的同时代性。其二，从外部和内部观察中国现代文学，具有二重的视角。其三，评论活动是翻译活动的延长，兼具速成性、报道性。其四，深受创造社、太阳社作家的影响。通读他的主要评论文章，虽然其中不乏客观、中立的介绍，但给人留下深刻印象的还是创造社、太阳社色彩，这一倾向从学生时代到大连时期越来越明显。卷入中国左翼文学的内部之争，站队创造社、太阳社可以说是其评论活动的最大的特色。关于第四点，仅就鲁迅论而言，将其称之为抄袭也无妨。关键是这一独特的写作方式将他自己与钱杏邨绑在一起，成为其同行者、代言人。这样的选边站队使他在同时代的中国现代文学翻译、介绍者中独树一帜。

其独特之处在于他的翻译和评论活动以左翼文学为中心，为早期中国左翼文学在日本的介绍做出了很大的贡献。能取得如此成就，除了自身的素质和努力外，还与他的特殊经历——与中国作家尤其是创造社作家的交往有密不可分的关系，是他们的言传身教为他打开了左翼文学的大门，使他能作为观察者、参与者身临其间。将这一特殊经历视为其翻译、评论活动的原点理所当然。反而观之，他的译作和评论最终没有广为流传，也与以上特殊经历有关。走得太近，自然带有明显的倾向性。同时，包括非专业等因素在内，缺乏原创性使他注定只能成为一个介绍者而不是研究者。不过，正因为如此，通过他的评论活动，我们不仅可以了解创造社和太阳社在文学理论和创作方面的影响力，还得以重新认识钱杏邨的文学评论的价值以及历史作用。山口将自己与钱杏邨绑在一起固然与鲁迅有关，但不完全是为了鲁迅。他不仅借用了钱杏邨的鲁迅论，也借用了张资平论和郁达夫论，可见他首先是为钱杏邨的评论所吸引，为他作为文学评论家的才华所折服。如是观之，可以说山口慎一在翻译介绍中逐渐拉近了与对象的距离直至与其融为一体。

1931 年和1933 年，山口慎一因参加与“满洲共产党事件”有关的活动两次被检举，后一次导致他丢掉了满铁的饭碗并不得不离开大连。再次回到伪满洲国后，对中国现代文学的翻译介绍，其对象逐渐转移到当地作家的作品上来。这与日伪当局推行的去中国化政策不无关系。后来他翻译了大量的“满人作家”的作品，成为伪满国最主要的当地中国文学翻译者。时隔十年，就在人们几乎忘记了他过去的经历时，1943 年7、8 月，他突然在停刊前夕的《满蒙》杂志上分两次发表了《最近的中国文学界》，时间、对象都颇为敏感。难道是为了纪念那些逝去的岁月？他在文中是如何介绍战火中的“中国文学界”的，包括那些令他牵挂的作家？这些都是令人深感兴趣的问题。