浅析戏曲舞台平台的运用

周 鹏

（湖北省戏曲艺术剧院 湖北 武汉 430000）

中国戏曲最早生长于民间，它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术。梨园名伶们化上浓墨重彩的妆容，穿上绚丽多彩的服饰，或激越高昂，或妙喉婉转，在舞台方寸之间载歌载舞地上演人间百态，按照学者王国维的话来说，即“谓以歌舞演故事也”。

由于受到演出环境以及技术手段的限制，传统戏曲初时只有一个小小的被称为“守旧”的刺绣帷幕作为背景，左名“出将”，右曰“入相”，作为戏曲演员上场和下场的通道。前方的表演区域，只采用“一桌二椅”作为传统戏曲舞台上的演出用具，视剧目情景的需要可多可少，可分可合。这“一桌二椅”在作为桌椅本体出现在宫廷府衙、中堂闺房之余，又可作为山水楼台的代用物。通过演员的各种表演和不同的摆设方式，对剧情的地点和人物关系进行表现和暗示。传统戏曲表现角色人物的活动场所和环境仅凭“一桌二椅”即可，利用极简单的道具表示出形形色色的环境和场合。“一桌二椅”可以表示宫廷禁院，可以表示军帐将台，可以表示亭台楼阁，可以表示土丘山冈，可以表示房门围墙，大凡剧中角色所在客观环境都可包括在“一桌二椅”之内。其摆设方式繁多，如大座、小座、八字桌、三堂桌、骑马桌、门椅、站椅、倒椅、大高台、小高台、帅帐、楼帐、床帐等。这些摆设方式，因长期演出积累而成为基本程式，可根据不同剧目的表演灵活掌握。

上述表现方式主要是通过剧中人物的装扮、唱腔和对白的内容，以及人物围绕其造型所展现出来的动作来表现，观众再加以联想和感悟，方能淋漓尽致地体现其丰富内涵：“外桌内椅”大多表示宫廷、衙署、军帐等，用于上朝断案、发号施令等具有上下级关系的人物场景；“内桌外椅”大多表示闺房、中堂、大厅等，用于访友、对酌、拜寿等人物场景；将椅背对向观众也表示门，如《红鬃烈马》中“武家坡进窑”一折，而在其后再放一把椅子又可以变为织布机，如《三娘教子》中“教子”一折；一张桌子可以代表山冈，也可以表示床榻，斜放又可以表示围墙如《状元印》中“马跳围墙”一折；一张桌子在同一剧中时而表示床榻，时而表示桌子，如《三岔口》中“打店”一折；一把椅子放在并列的桌子上就可以看作点将台，如《失街亭》的诸葛亮；两椅相对支起一个帐子，代表卧室床榻，如《文昭关》的伍子胥；两椅相对，中间或后面放桌子，人物站在上面就表示楼阁，如《望儿楼》中窦太真登楼盼子；两桌两椅相对表示宴会，如《铡美案》中陈世美侯爷与相爷讲宫；如果增至三桌多椅则表示盛大宴会或重要庭审，如《群英会》中群雄戏蒋干等。值得一提的是，“一桌二椅”有专门的桌帏椅披，不同的颜色、花纹、图案，代表着不同的人物身份和场景环境，黄色的桌帏椅披代表着皇家威严，粉色绣花的表示待字闺中，蓝色无花的指向一贫如洗……这大概可以看作戏曲对于布景平台最原始的意象化使用方式，它的这种使用方式脱胎于中国传统艺术写意的艺术理念，彰显前人高雅的格调和不羁的浪漫。

随着演出技术的进步，三面围观的伸出式传统戏台逐步过渡到更为纵深，舞台画面造型更完整的镜框式舞台，这一转变净化了舞台画面，促进了舞台布景技术的发展。在步入更高级的演出殿堂之后，单纯的底幕布景已经无法满足更宽阔的演出空间的需求，艺术创作上要求能够提供更多的实物支点来促进舞台动作的展开，因而立体布景更多地被采用。而当代舞台设计对于国外戏剧思想的反思和借鉴，让不同剧种间产生横向借鉴，同时使布景的样式呈现出多样化的倾向，传统戏曲中出现话剧的表现手法，而话剧中也融入了歌舞以及戏曲的成分。于是最早出现在话剧、歌剧舞台中带有写实主义的平台装置以及设计被带入戏曲舞台。

现今国内戏曲舞台创作按照题材大略分为两类，即秉承传统的古装戏和推陈出新的现代戏，二者在表达内涵、剧本结构和导演构思上都不尽相同，对不同题材的理解引发了舞美设计师对戏剧空间结构的不同分析，而这种分析让设计师重新解构了戏剧空间的各种要素，从而明确舞台上平台在创造不同空间时所具有的不同功能。

传统戏曲是在传统文化氛围之中创造出来的，符合古典审美观，犹如中国画之写意，运用了“取其意而弃其形”的方式。在具体的表现形式上，采用“以动代静，以声传形”的虚拟性动作，进行象征性的虚处理。基于传统戏曲的这一特点，平台的介入导致传统戏演员很多程式化的动作无法施展，身着传统戏曲中的高底靴在起伏的平台上无法自如行走；平台带有倾斜的坡度使得演员在表演身段时需要额外注意平衡性等。由于上述诸多问题，因此我个人在传统戏曲的舞美设计中，尽量保持舞台的原始平整度，以尽量不影响到演员的表演为原则，慎用平台，点到为止。

例如我有幸参与设计的花鼓戏《秦香莲》就是一部典型的传统戏曲。该剧由传统剧目《铡美案》改编而成，由于编剧和导演把原来的主角陈世美和包公之间的矛盾冲突重心转移到了秦香莲这个角色身上，所以戏名改为《秦香莲》。剧中我利用几块小型几何平台的移动，在后区组织幻化为客栈门、庙坛、公堂，在不影响演员在主要表演区的圆场、身段表演的同时，与传统戏曲“一桌二椅”的写意摆场手法呈现出了异曲同工之妙。特别在“讲宫”一场，我重新解构了舞台布局。秦香莲由偏下场门边的斜座位置调整到中场。为了突出主角，我使用两块活动平台在中后区搭建了一个区域，两侧饰以栏杆，模拟驸马府后院小戏台的氛围，秦香莲就稳稳地端坐在这个平台上，完成一段核心经典唱段的演唱。这一做法在舞台构图上强化主角的视觉信息，把重要的支点形象放到了显著的位置，辅以局部光区的提亮，突出了秦香莲的主体形象和扮演者的主要演区。这一处理得到了创作组的认可，让导演可以给予主角一个在正中间最优势的位置演唱核心唱段的支点。同时，这个平台的设置在第三道边沿幕偏后的位置，前面预留6-7 米表演区，不影响相爷、王爷来访以及与陈世美之间相互的走位。而我又在第三道边沿幕后挂起蝴蝶幕，饰以屏风，让这组平台融入舞台的整体，使得舞台形象得以合理组织，设计元素呈现出统一的秩序，并与表演达到一种协调，使整台戏的视觉因素形成一个统一的结构体。

而近几年的现代戏戏曲创作，大多都是响应党“深入生活、扎根人民”的号召，着眼平民视角，围绕农村题材，反映诸如新农村建设、精准扶贫、平凡好人等主题，题材决定了表演场景大多为村屋乡所、田间地头等老百姓日常生活的区域，如果沿用传统美学意象性的表达，未免不接地气；同时，现代戏题材由于贴近生活，贴近老百姓，所以程式化的表演大大减少，因此对于平台可以合理、适当地调整使用面积和使用方式。

我参与设计的现代题材楚剧《澴河村的故事》，描绘的是年轻的扶贫干部深入基层，利用自己的智慧和热情改变乡村落后面貌的故事。基于剧本设定，我设计了一组多向斜坡平台，利用参差不齐、崎岖难行的斜坡模拟落后的旧农村乡间起伏的小道，再以少量的植物、破旧的墙片、简陋的房片等装饰其间，模拟了急需我党扶贫干部去改变的旧农村的原始面貌。这组平台虽然体量相对较大，但是由于剧情的需要，演员程式化的表演被生活化的动作取代，起伏的平台对表演没有造成太大的影响，反而让演员的动作更贴近生活。同时，平台很好地承载了灯光的效果，侧桥和反打的电脑灯光在起伏的斜坡上产生了奇妙的组合效果，极大地丰富了舞台效果，立体的平台增强了表演的动作性及雕塑感，生动地创造了角色动作空间，对于演员们饰演的角色起到了很好的烘托作用。剧中的老酒鬼趁着夜色偷了邻居的鸡，跑到荒郊野外，用散落的石块架起一个火堆烤鸡吃，设计制作的石块在起伏的平台上毫不突兀，角色人物周围放置几棵小树和一个破草棚，灯光模拟的月光将树影投射在平台上，映衬着背景的夏夜星空，形成统一的画面，环境氛围感十足。在这样的环境下，角色人物与剧本的内在精神高度融合，演员的角色完成度极高。这个戏还有个小插曲，由于剧场条件限制，没有吊杆可供抢景换场，我在前区正面斜坡平台和后区通栏斜坡平台间预留了十公分的间隙，抢景时将所需的房片嵌入其中，在不影响美观的同时解决了没有吊杆的困扰，提升了抢景效率，保证了剧目的完美呈现。

戏曲舞台设计是一种包含多种因素的综合概念，它提供的是围绕着演员让其展开动作的一切物的造型，其任务就是根据演出文本的情感、情绪、情景需要，创造一个特定的戏剧空间。由于戏剧演出是由活动的演员扮演着虚构世界的角色在立体的空间中进行，所以演员活动的位置随着角色所处环境的更替而变化无穷。而平台在戏剧演出中总是以某种形式呈现于舞台空间，它可以引导观众的眼睛追逐着戏剧动作的展开。因而当我们在研究戏剧舞台的结构元素时，总能发现这些所谓的结构充斥在舞台的每一个角落。

戏曲舞台设计是需要感性思维和逻辑判断高度集中和统一的系统工程，构思时需要丰富的想象力，实施时又需要注意繁复细节。而平台作为创作中的一种技术手段，首先它不能是一个独立存在的个体，即为了存在而存在，它应该参与到剧情中来，和剧中人物产生互动，这一点是装置存在的基点。然后就是要运用得协调、舒服、适当、得体，这一点是不容易的，如何运用需要从剧本内容出发，从导演构思出发，从剧种的特色出发去量体裁衣。用到实处，它就是真实生活的写照，用到虚处，它能代表大千世界，写实与写意的关键在于“分寸”的掌握，“实到何处？虚有几分？”，如何使其“简而不陋，少而丰满，延长有机，连续呼应”是难度所在。在这些方面，我也只是一个正在戏曲舞台设计道路上默默探索的学习者，还需要不断地学习和摸索，才能取得更多的收获。限于学识和视野，上述有不到之处，恳请各位师长同行予以指正。