《逃离》：论声音与叙事空间

俞瑾珂

（上海外国语大学贤达经济人文学院 上海 200000）

一、影像空间与声音

影像空间是一个复合的概念，由背景空间、象征/隐喻空间、人物/描写人物空间、创作者的作者性表达空间等共同组成，并且从不同的侧面影响影像意义表达的完成度和叙事空间的建构。作为本文研究对象，动画短片《逃离》在有限的篇幅里实现了作者完整的艺术表达，其中声音发挥了关键作用，这种作用部分可以独立于视觉空间，而成为影片形式的一部分。正如米歇尔·希翁在其著作《视听：屏幕上的声音》中将电影声音分为“视听区域”（Visualised Zones）与“幻听区域”（Acousmatic Zones）——后者为纯听觉部分。这种分类突出了在视觉空间外，声音作为表现手法的独立性价值。影像叙事的研究中，声音总是被认为主要以情绪感染这样间接的方式参与叙事，但在叙事空间的建构上声音发挥的作用是可以超越屏幕画框的局限性的。视觉空间受固定尺寸的屏幕的局限，其表现的空间也是受限的；而脱离画面，在看不见的领域，声音在影像的时空性意义建构上发挥着很大的作用。

米歇尔·希翁的声音理论对于影像中的声音，以画面上是否能看到电影叙事中的声源为基准将其分为画面上的声音（Onscreen Sound）、画面外的声音（Offscreen Sound）、非叙事性声音（Nondiegetic Sound）三类，并以此解释了声画关系中声音的空间特性。这里需要厘清的是画面上的声音和画面外的声音以屏幕为界，同属于叙事空间，即承担人物生存和事件发生的时间和空间的总和，所以这两种声音也被称为叙事性声音（Diegetic Sound）——相对于非叙事性声音，画面外的声音的音源虽然同其一样，并不在视觉空间里，但是存在于叙事空间中，可能在影片进行时序的前后在视觉空间中出现过或即将出现，抑或是在影片中给出提示，可让观众凭借线索或经验得知该声源的存在。与之相反，非叙事性声音的声源不存在于画面的视觉空间内，也没有剧情暗示其在叙事空间内。在这样的分类下，一般剧中的人物的声音、环境音、音效（未起到渲染戏剧性作用的普通音效）以及叙事空间内呈现的音乐属于“叙事性声音”范畴；而画外音、背景音乐、带夸张表达的音效（为了戏剧效果呈现而具有假想性、失真性的音效）则属于“非叙事性声音”范畴。

当然这样的分类在影像创作的创新流变中，界限日趋模糊。虽然学术界对于声音的关注鲜少，但是笔者可喜地发现刘媛媛在她的硕士论文《叙事性声音与非叙事性声音的模糊区域——论电子音乐技术与理念在电影声音中的运用》（2010 年）中通过电子音乐与电影声音两者从“技术”到“理念”两个不同层面的相互关联与渗透的系统论述，揭示了电影声音中的“纯声音”部分（叙事性声音）越来越多地发挥着“音乐”（非叙事性声音）的作用这一声音设计的倾向。事实上，叙事性声音与非叙事性声音的模糊区域在动画片中的存在感更加显性，与电影的真实性表现原则相反，动画片中的声音元素由于动画片虚拟变形的特性，往往体现出夸张性、幽默性和极大的自由性。特别在一些以动物为主角的动画里，声音的设计去人声化，依靠强音效感的音乐向观众呈现角色的动作、情态，达到了视听的完美传达。这其中的经典代表就是《猫和老鼠》。再者，在动画片中由于角色造型、动作设计的夸张化，使得音效如前文所指——为了戏剧效果呈现具有假想性、失真性。

综上所述，可见动画作为一种风格化的影像类型，声音的空间特性在其叙事构成上，可以充分体现为对视觉空间界限性的克服、延伸以及象征意义的拓展。这也是本文选取《逃离》这样一部动画短片作为分析对象的原因。

二、《逃离》的叙事空间

《逃离》探讨的是个人和所处环境之间的关系问题，其故事情节并不复杂。一间教室里，一名教师正在检查学生们的用餐情况，她发现有一个座位上的餐盘没有光盘，于是她把这个孩子叫进来，并监视着他继续吃没吃完的食物。孩子坐在位置上无奈地开始吃饭，此时环境突然从教室变成监狱，两名角色的造型也变成了监狱看守和犯人。孩子无奈地搅动盘中餐，突然他发现勺子可以戳穿盘子，桌面像地面一样顺势挖出通道，于是孩子开始不停地吃饭以向下挖掘，通过地下世界逃离眼前的“监狱”。在展开的地下世界中，生活着一只鼹鼠。经过一番努力后，孩子终于通过自己挖的地下通道逃离了“监狱”。但是短片的下一幕直接转到了一间养老院，里面有一位老人在护工的注视下艰难地用餐。

片中的空间背景设计十分简洁，大部分场景中背景色直接为白色或灰色的单色大面积打底。并且使用了大量的画面信息聚焦的特写镜头，表现人物动作和环境的中、全景别画面也十分简洁。尽管画面的信息不多，但是影片还是完整呈现了多个空间：教室内，监狱内，地下空间，室外（教室/监狱外），养老院内。

在“象征/隐喻”的叙事视角下重新梳理以上空间，片中的五个背景空间可归纳为三种类型：第一种，拘束主人公生活的空间（教室内、监狱内、养老院内）；第二种，展现主人公逃离受拘束状态的空间（地下空间）；第三种，主人公逃离拘束状态后所至自由空间（教室/监狱外）。挂在墙上的时钟的特写镜头起到了串联这些空间的作用。片中时钟被设定为向着九点整逼近。在时钟的特写中，可见影片前半部分时钟第一次出现的时候“时钟时间”为8 点55 分左右；一直到影片结尾最后一个空间出现，“时钟时间”正好到9 点整。以此展开的时间长度和影片约5分半的片长几乎可以认为是一致的，即片中叙事设定的时间和影片实际观看的时间是一致的。

依附于空间，除了寄住在地下空间的鼹鼠，地下人物的身份也有三组对应关系：“孩子/教师”、“犯人/看守”、“老人/看护”。而片尾养老院老人和看护的出场，对应“孩子/教师”和“犯人/看守”这两组人物关系，可以解读为故事表现的时间展示了“孩子”的一生，是远远超过影片时长的。据此，在片中的叙事时间和观影时间重叠的情况下，比起时间，空间在浓缩的时间中如何表意反而成为解读这部短片的关键。

与全片简洁的风格一致，前文所提的空间，在创作者的设计中也是有详有略的。片中出现的多个空间中，最主要呈现的是教室和监狱内的空间，而象征着自由的室外空间在画面上出现的时间非常短暂。可以看出影片创作者的意图，通过空间的取舍强化了片中人物被压迫和拘束的遭遇。另外，从剧情上来看：教室内和周围的室外空间是剧中的真实空间；监狱内和地下空间是主人公想象出来的假想空间；最后一幕中的养老院是一个开放式的解读空间。如果认为老人和孩子是同一人，那么养老院也可以是真实空间；而老人身边的看护和教师、看守的长相一模一样，小孩已然老去，“教师/看守/看护”依然如初，暗示着对立面的“监禁”势力有着不变的生命力，这种有意的设计，营造了一种荒诞感，揭示了人物无法逃离环境的悲剧宿命。

三、《逃离》的声音与叙事空间

（一）延伸：大于画面空间

《逃离》的声音和视觉空间的简洁表达相配合，也体现着单纯性：不出现语义性台词、不复杂的音效、重复表现相似节奏的背景音乐。虽然质感简朴，但是片中的音效却起到了构建背景空间的重要作用。

这部作品中的环境音对于并没有具体出现于画面之上的背景空间的呈现，起到了延伸画面感的作用，即通过画面外的声音让观众可以感知到并没有呈现在画面上的叙事空间的内部情景。尤其当特写镜头和简洁的动画表达手法压缩了画面信息的时候，声音的在场格外重要。影片开始，画面上只有一个女人的特写镜头，但是孩子们吵闹的声音提示观众这是一个类似于孩子聚集的空间，并随着剧情展开可以肯定这是一间学校里的教室，而那个女人就是教师。在教室内这个空间里只出现了“小孩”和“教师”两个人物，虽然其他的孩子未在视觉范围内，但是仅凭吵闹的环境声便建立起了学校的环境氛围。这样的方法在后面的空间中也多次出现。在“孩子”的监狱想象中，他抱着铁链球跳到地下通道，此时流水的背景音暗示了地下空间的真实物理大小。而在主人公“逃狱”的过程中，监狱里看守的镜头共出现三次，虽然景别不同，但每一次都伴随着没有出现在画面上的鸟的叫声。鸟的叫声在此处，强调了外部空间的自由性，与画面上监狱的空间相对立，也暗示了画面外地下的空间中主人公正在为了获得自由而努力——不仅起到了环境烘托的作用，在叙事层面也形成了一种属于听觉的张力。

人物的内心世界一般借助台词、人物表情或者镜头语言体现，片中人物的表情几乎没有变化、镜头画面也无过多信息，而且出现的人物完全没有说过有具体内容的台词，但是音效填补了台词的空缺。教室空间内，老师的口哨声替代了语言的指令。监狱内孩子翻动食物的声音、蚊子令人生厌的“嗡嗡”声体现了孩子对食物回避的态度。养老院内，艰难的咀嚼声和粗重的呼吸声表现了老人负面的处境。此外，音效中的鸟鸣声也十分重要，作品前半部分使用于学校室外空间的鸟鸣声和主人公逃离后室外空间的鸟鸣声相比较，后者听起来像公园等地听到的较温和的鸟鸣声。从叙事角度来看，这是根据主人公所处境况或立场的变化，音效设计所做的微妙变化。可以说，替代人物的沉默，音效在剧中描写了人物处境，进而揭示了人物内心世界的状况。

（二）衔接：空间的转换

前文已经提到片中的时钟某种程度上在画面中建立起了各个空间叙事层面的联系。而声音在空间转换和叙事推进上发挥的作用，一方面体现在时钟分针转动的声音，另一方面体现在背景音乐的联动。

时钟分针转动的声音结合时钟的画面将片中各个空间串联起来，使得主人公所处的真实空间和假想空间自然地转换。这样的处理使得所有的空间在时间的维度上被降维，五分多钟的叙事时间内，时钟的声音把主人公处境的危迫感放大了。换而言之，虽然人物间没有台词明确交代，但这条时间的声音线索仿佛指明孩子在被要求吃完饭的同时也被限定了完成的时间，而这个时间带来了人物心理上的紧张感，从而导致假想空间的出现。

片中的音乐没有具体名字，笔者根据风格将其分为音乐A 和音乐B。音乐A 是以木管乐器旋律为主的抒情音乐，而音乐B 是一段重复一定节奏的打击乐。值得注意的是，音乐B 出现是经历了教室内时钟的声音渐大然后转向其音乐节奏这样一个过程，而时钟音效和音乐B融合的瞬间，教室内空间瞬间转换为了监狱场景。这个声音的转换不仅催生了一个叙事性声音和非叙事性声音的模糊区域，而且推动了叙事空间的转换：从现实空间到假想空间。此外，片中也出现了背景音乐由非叙事性声音向叙事性声音的转换。在主人公挖地道逃跑的过程中，画面在监狱空间和地下空间之间切换，音乐B 作为背景音乐持续存在，一直到画面上生活在地下空间中的鼹鼠拿着吉他弹奏，就像音乐是鼹鼠演奏的——音乐B此时又处在了叙事性声音和非叙事性声音的模糊区域。也就在这个时候，主人公挖通了地道，音乐戛然而止，主人公终于逃离到室外空间。以上两次空间的转换都伴随着音乐B 处在叙事性声音和非叙事性声音的灰色地带。

（三）隐喻：真实空间之外

前文的分析，验证了声音空间的连续性使得其成为电影语言中最具有现实主义特征的元素，并且在有限的视觉空间内勾勒银幕空间形象，声音成为拓展画面外空间延续性的重要因素。与此同时，声音又可能是电影语言中非现实主义，乃至反现实主义的元素。

片中出现的两段音乐在音乐性上有着节奏快慢差异，音乐B 在节奏上快于音乐A。为了突出节奏的变化，音乐B 只使用了打击乐。养老院空间中音乐A 和音乐B 前后出现，串联了老人进食画面和片尾桌上叠餐盘的画面。在作品最后部分，影片中的两首音乐一起出现，显示了作品的叙事一体性。此外，可以发现音乐A 出现在真实空间，而音乐B只被运用在假想空间。音乐A抒情而平稳，暗示在现实空间内“教师”象征的约束势力是压倒性的，主人公在这样的环境里是无力反抗的。但是看似平和的氛围内孕育着反抗的因子。当音乐B 激烈地响起，教室变为监狱，表面上是强化了“囚禁感”，但随着剧情展开，音乐B 呼应的是主人公逃离被禁锢状态的强烈渴望和付诸行动的能量。

音乐在片中整体的分布体现了不同空间的区隔，强化了“真实/假想”的对立。前文提到的音乐B 在假想空间中从背景音乐变成地下空间中鼹鼠演奏的音乐，也体现了假想空间的非真实性。鼹鼠的存在有一定的荒诞性，孩子挖地下通道口渴喝水后放杯子的动作紧接了鼹鼠喝水的场景和打嗝的声音，这暗示着想要通过地下空间逃离的孩子和鼹鼠有某种内在联系。鼹鼠成为一种符号，代表着所有想“逃离”的人；而鼹鼠并没有能够离开地下空间，也就是说“逃离”的成功率很低，更多的人成为了“鼹鼠”，一直生活在禁锢的环境中。这也给老人仍在看护监视下的结尾提供了合理性——孩子只是在假想空间中完成了逃离，真实空间中他并没有脱离困境的方法。

四、结语

动画《逃离》视听设计的重点在于声音在表现背景空间、空间之间的移变上发挥的作用，以及声音作为一种非现实主义元素的表现空间。这部作品有着独特的时空构成，片中现实空间和想象空间的交替在叙事上有着形式主义的特征。特别是时钟声音变为打击乐的设计充分体现了创作者对叙事性声音和非叙事性声音的掌控。此外，对视觉空间进行极简化处理的同时，背景音赋予了画面可见空间以外的延展性。本文的分析对象虽然只是一部动画短片，但是通过这部作品，我们可以明确地看到影像作品中通过声音构建叙事空间及整体把握叙事流动的艺术审美空间。声音并非视觉以外、单纯感官上的补充，创作者可以充分利用其对影像艺术的叙事空间进行充满想象的创造。