观的启示与古典绘画空间本体诠释

刘继潮 黄更生

刘继潮 1944年生，安徽合肥人。安徽大学艺术学教授，硕士生导师。中国美术家协会会员，安徽省美术理论研究会会长。曾任安徽大学艺术学院院长，安徽省美术家协会副主席，安徽省文艺评论家协会副主席。

黄更生 安徽舒城人。2005年毕业于四川美术学院，获硕士学位，同年任教于安徽大学，安徽大学艺术学院副教授。

一、空间研究的遭遇及背景

明代以前的中国绘画，一直生存在自足、自为、封闭的文化环境中。自明代始，随着西方传教士的来华，西洋绘画传入中国，西方写实绘画的理论思潮也随之而来。1729年《视学》出版，作者年希尧，生年不详，卒于乾隆三年（1738年）。《视学》是国人最早研究介绍西方绘画透视理论的一本书，作者是能够“认真地评论了中国画法的长处和缺点”的人[1]。有了西方写实绘画的对比与参照，中国画家的平静生活不复存在；有了西方写实绘画理论的介绍与影响，中国古典写意绘画再也无法纯粹化。《视学》的出版具有编年史的意义，标志古典中国画自足、自为、封闭的生存环境从此被打破。让年氏没有料到的是，《视学》介绍的西方科学透视理论，竟成为古典中国画空间研究挥之不去的阴影。

20世纪初，陈独秀提出“因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。当时，蔡元培、徐悲鸿、林风眠、早期的刘海粟等都有类似看法。连高扬传统文人写意精神的陈师曾，在《文人画的价值》一文发表的兩年前，即1919年时也说：“我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。”（1）当年中国画坛，围绕“新”与“旧”的争论而陷入混乱与恐慌。

20世纪二三十年代的中国画大讨论，是在科学至上的语境中展开的，在中西绘画比较研究中，一般多将注意力投在笔墨和造型两个热点上。唯有宗白华另辟蹊径，敏锐地发现了中国画的独特空间问题。宗白华首先发掘出沈括“以大观小”的独特价值，并由此发现中国古典绘画空间表现的独特性，回应了当时画坛对中国画的种种怀疑和非难。宗白华开创了中西绘画空间比较研究之先河[2]4。

现当代关于中国古典绘画空间理论的研究，基本上以西方写实绘画的透视原理，来套说、扭曲传统中国画独特的空间理论。时至今日，关于中国画的空间问题和“以大观小”的理论研究，仍深陷在盲区之中。所谓的“中国画透视理论”，即“散点透视”“动点透视”的理论，充斥于各种各类的美术教材之中，充斥于关于中国画的“研究”“概论”“欣赏”等读物中。当下，依然以散点透视、焦点透视的概念强加于古人，依然用散点透视的理论误导着今人。

二、观的启示

20世纪90年代，我们因尝试山水创作，而开始关注中国古典山水画神秘的空间问题。与此同时，沈括的“以大观小”理论亦随之进入我的兴趣中心。过去，有学者把沈括的“以大观小，如人观假山耳” 解释为：把山水大物当小物“看”，如人“看”假山。在这里，沈括文本里的“观”字被置换为“看”字，这一简单而轻松的置换，为“以大观小”之“观”，找到了明确的“看”的对应语词的解释。但，面对 “观”与“看”的互相置换，笔者敏感到，虽一字之差，其中的问题暗藏某些玄机。“观”与“看”，遂成为我们一再琢磨、推敲，深度反思古典绘画空间问题的两个关键词。

对中国古典绘画空间问题，特别是对“以大观小”奥理的研究，现成可供借鉴的理论与资料十分缺乏。近现代，以散点透视解说古典绘画空间已普及为常识。在散点透视的干扰与遮蔽下，古典绘画空间研究想要有所突破、有所发明，实非易事。现有辞书及资料中有关“观”与“看”的词条，没有能提供我所需要的具有启发性的解释。当时，苦于对“观”字内涵了解的贫弱，更苦于虽感觉到问题而找不到破解方法的困窘。

在十分无助、无奈的心境下。笔者漫无目标地在图书城哲学类书架上搜寻，一本暖灰色书脊的书《易学本体论》，非常偶然地进入我们的视线。封面简洁大方，北京大学出版社，翻看目录，其中一条标题：“论‘观的哲学意义与易的本体诠释”，眼前一亮，立即买下这本书，迫不及待地赶回家翻到77页。

作者说：“‘观是一个无穷丰富的概念，不能把它等同于任何单一的观察活动……”又说：“‘观是一种普遍的、沉思的、创造性的观察。”[3]81读到有关“观”的这些从未有人论说过的内容，我异常振奋。作者关于“观”的哲学内涵的论述，明确、精辟、深刻，完全契合我内心对“观”的某种学术期许。这时，才注意到作者是成中英先生，美籍华裔哲学家。他的话像一泓清泉，使我空间研究的初苗转现生机。自己一下走出了空间研究的死胡同，视界豁然开朗。成氏所说的不能把“观”等同于“任何单一的观察活动”，其所未明言之点，就是我所理解的：不能把“观”等同于单一视觉的“看”。

对“观”与“看”生发的中西古典绘画文化分野的特殊属性，过去无人注意，更无人研究[4]67。近现代反而硬性套用西方写实绘画的一套理论，衍生出所谓“中国画写实”“中国画透视”“散点透视”等流行说法，客观上遮蔽扭曲了传统绘画的本来面目，肢解了传统绘画的话语体系，模糊了中、西古典绘画空间的根本性差异，以至陷入西方写实绘画的话语强势之中，而失去发展民族文化的根本自信。

是成中英先生第一个从哲学高度，对《易经》“观”的特征作了精辟的概括和深刻的诠释。《易经》之“观”，是成中英先生《易学本体论》首次发现、发明的理论重点和亮点之一。

成中英先生认为：八卦来自圣人“观”的活动，一旦圣人设计了八卦，就能够更多地观察事物及其活动。“观”的过程总是一个开放的过程：从事物的实际活动中识别出形式，把形式应用于事物以更好地理解事物[3]79。《易经》中的“观”描述和界定了观察、认知、理解世界万物和万物世界的一种方法论（从理性意识的观点出发）和过程。成中英先生认为，作为“象”的发现和发明的“观”，是所有重要文化活动和文明活动的意义、灵感、动机的无穷源泉。《周易》哲学在中国的传统，可以说非常的源远流长。中国文化故可称为“易的文化”，中国哲学故可称为“易的哲学”，而中国人的思维方式亦可称为“易的思维方式”。“易道也就成为中国哲学思想的原点和源头活水了”。[3]46成氏对“观”的极具开拓性和原创性的探究与诠释，帮助笔者认清了“观”在中国古典绘画历史演进中，所应有的深远而深刻的文化意义，坚定了我直觉把握到“观”的问题的自信，提升了我对“观”丰富内涵的视界。

受成中英先生学术成果的启发，笔者追溯到“以大观小”之“观”的传统文化之根。“以大观小”文本，是传统文化孕育、积淀的结果。也就是说，中华文化源远流长的悠久传统是沈括文本生成的土壤。回归、重建中国古典绘画以“观”为统挈的理论体系，具有深刻的当代意义和实践价值。从传统文化原点——“观”起步，可以诠释民族古典绘画本体的独特性和世界性，历史地描述中国绘画自为的发展轨迹，清醒地认识民族绘画自在的本来面目。

笔者认为，《易经》对中国古典文化、中国美学及艺术的影響，最深刻、最根本的一点，就是“观”的思维方式的影响。因此，对“观”的哲学内涵的深入挖掘与深刻理解，将是解读“以大观小”、古典画论，以及古典文论与古典美论等的最重要的知识准备与路向。“观”，是把握、阐释“以大观小”真义的最初路径。

过去，对“以大观小”研究，以“看”置换“观”，是科学主义、写实绘画理论对中国古典绘画写意传统的拒斥。正是诸如此类不经意的、简单化的学术疏漏，模糊了中西绘画在本体和方法上的文化差异，从而造成现当代对古典绘画长达一个多世纪的误读，随之而来的是扯不清的学术纠缠和历史的沉重。

西方绘画，注重视觉的“看”，注重对视网膜成像的科学原理的研究，以科学透视学、色彩学、解剖学为依据，精确再现视觉的近大远小、环境色、光影体积等，在二维平面上，制造虚幻的三维空间。西方古典绘画之“看”，是对视网膜映象的机械复制与再现。严格地说，西方文艺复兴至19世纪前的古典绘画，选择了视觉反映论的路径。反映论再现的是视觉真实，偏向于外在世界对象性思维。西方画家依赖于“看”的视觉反映的方法，强调在场性，多画视觉直接所见，追求忠实地模拟客体真实。因此，“看”遂成为西方古典绘画的本体和方法，成为西方古典绘画写实性的本源[2]56。

由于“观”的规定，中国古典绘画的形神发展轨迹，完全不同于西方古典绘画的写实再现。自顾恺之提出“以形写神”之后，中国古典绘画由写“神”而写“意”、写“真”、写“趣”、写“心”等，文人画追求“逸笔草草，不求形似”“遗形取神”“得意忘形”。中国古典绘画本体之观，回避科学原理，重视人文情怀，不依赖科学的精确与准确的再现，而画贮存的意象和视觉经验。古代画家之“观”选择本体宇宙论的路径。本体论偏向于内在世界本体性思维，是表现原生态的自然真实，重原比例、原结构，重常形常象，重层次空间等，因此，“观”成为中国古典绘画的本体和方法，成为中国古典绘画写意性的本源[2]86。尽管如此，中国古典绘画受《易经》“中正以观天下”思维的影响，始终没有摒弃具象，而流转于“似与不似之间”。

把“观”与“看”置于中西绘画比较的视野中研究，“观”和“看”已经从汉语一般字词的概念，转化提升为具有中西古典绘画不同方法论和本体论意义的文化概念和符号[4]67。

从沈括发明的“山水之法”与“真山之法” 清晰界定与区别起[2]62，进而探究“观”与“看”的文化分野，厘清与重建中国古典绘画的真正传统，在当下具有十分紧迫的现实意义和当代意义。从深层观之，方法之辨乃是本体内在意志选择进向之辨。恰中了成中英先生本体诠释学的理路，即本体乃是方法之本体，方法乃是本体之方法。由于本体之“观”和主体之“看”不同的内在规约，而生“山水之法”与“真山之法”的不同路径。笔者认为，沈括“以大观小”的理论洞见，是《易经》类比思维智慧的创造性转换。将“以大观小”之“观”与《易经》之“观”相勾连，接续且融通古老文化传统悠远的历史渊源，是自然的合理的逻辑推导，完全没有学理上的牵强。“以大观小”蕴含并拥有来自中国哲学源头活水的内在根据，更加突显古典绘画之“观”内涵的深刻、厚重与独特。

三、中国古典绘画空间本体诠释

中国古典绘画空间本体诠释，意在回溯、接近中国古典绘画创作内在机理与历史真实，意在彰明中国古典绘画的独特路向与体系，意在厘清中、西古典绘画本体与方法的根本差异。同时，彰显中华视觉文化的独特价值与当代意义。易之道彰明本体宇宙为太虚絪缊之气和合浑成。“一阴一阳谓之道”，阴阳之气含分化变动之机，是宇宙本体生生不息运化生成的根据和原动力。成中英先生认为，《周易》哲学的“太极”和“道”作为原始的本体诠释学，其“观”的方法，发展为一个理论或“宇宙观”。“观”的理论提供了理解世界的条件、途径和方法[3]82。

成中英先生认为：“观”是一种事物自然存在呈现的境界，是主体与客体综合为一的直觉方法，可名之为“观的观点”。而“观点”是一种突出的预设前提并具有理性目标的认知与评价，可名之为“观点的观”。中国哲学尽多“观”照，西方哲学则尽多“观点”[5]。成中英先生的研究成果帮助我们从哲学的高度，理解中西古典绘画的本体差异。西方古典绘画以焦点透视为预设前提，以视网膜成像之“看”为根基，其“观点的观”是“片面的静止固定的结构”。西方古典绘画“观点的观”有时而穷，主体受视域、视距、空间位置等诸多因素限制，无法进入纯粹自由的创造境界。

中国古典绘画之“观”是事物自然存有、呈现的境界，没有预设前提，是“观的观点”。“观”是综合经验的直觉体验，是记忆、想象的创造，而不选择单一再现视网膜成像的路径。“观”的世界，是诗化的世界，是审美的世界，是超越有限而生成无限精神自由的世界，故而能展现一个包含一切的整体的动态的纯粹自由的创造过程。成中英先生肯定笔者的理解与运用，写道：“为了说明这一‘观的无观点或‘观的超融观点，刘教授用了‘游观一词，我觉得是非常适当而生动的。此一观念可说结合了庄子的‘逍遥游的观念与我的‘观的概念，是有创意的，也是有实践的内涵。”[2]3

在相对封闭的文化地理环境中，中国古典绘画自发且自觉地生成“本体之观”的独特创作理路[2]71， 实践并创造出独特的空间表现和笔墨语言形式。笔者坚定地认为：在西方古典绘画写生路径之外客观地历史地存有的另一条画学路径——即悠久的、明晰的自在自为自成体系的中国古典绘画的独特写意路径（2）。中国古典绘画写意表现的独特体系，为世界艺术版图中绘画风格多元化与多样化的文化生态构建，做出了自己的特殊贡献。（参见所附示意表）

易曰：“仰则观象于天，俯则观法于地。”庄子曰：“以神遇而不以目视。”荀子曰：“故从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也；从山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也，高蔽其长也。”（3）宗炳曰：“澄怀观道。”王微曰：“目有所极，故所见不周。”张璪曰：“物在灵府，不在耳目。”邵雍更明确地说：“观物者非以目观之，非观之以目而观之以心，非观之以心而观之以理。”[6]沈括曰：“大都山水之法，以大观小，如人观假山耳。”可以看出，中国古代先贤反复地质疑以单一视觉反映而定物的路径。

智慧的古代画家们，在对《易》的意象性融通内化的历史过程中，创发了古典绘画之“观”——独特的本体经验的综合直觉。在心理的层面，古典绘画“本体之观”与“心源”一体而相通。

古代文人画家人生经历与人格修炼的综合素养，含蕴有儒、道、释的智慧和诗、书、画、印的综合趣味。“观”超越单一的视觉，是“心源”与五官感觉相互引发、沟通、交融，是“耳目内通”“六根互用”“无目而见”的境界，是灵心妙悟、感而遂通的顿悟与开显[7]。生命的本体之观以内在心性，感造化自然之性灵，得心源情感之熔铸，以生成意象世界。造化自然在没有进入人的本体之观之前，与人本体之心“同归于寂”。当人的本体之观与造化自然相遇，相摩而相荡，观其所感、感其所观、观其会通时，造化自然便会“一时明白起来”，此即“心源”之有得也。“造化”是从艺术家“心源”中流出来的意象创造，是“心与道合”达至的最高境界。故而，余英时断言：“中国艺术与现代一度流行的反映论绝不相容，如果仅‘师造化而不‘得心源，艺术作品中所显现出来的事物即使与‘造化中的原型惟妙惟肖，在中国艺术家眼中也无多价值可言。”[8]

本体诠释学即是方法论与本体论的融合，用方法来批评本体，同时也用本体来批评方法；在方法与本体的相互批评中，创造与综合而融为一体，廓清意义以接近真实。以“观”为本体的天人合一的路向，不同于那种认识与分析、主观单向反映的模式，而是主体之心与客体之天地相摩相荡、互渗互动与融合和谐。本体之情感渗入物象之原，物象之原的神韵又渗入“观”之本体，山水意象缘此而创生。

笔者以沈括发明的“山水之法”为切入点，向上追溯，从古画论文本和画迹遗存中探究古典绘画创作的内在理据。荊浩之前，已有“丈山尺树，寸马分人”的记述。荆浩在《笔法记》中，从对山水画“似”与“真”的辨析，从对“二病”的批评否定中，最终导出关乎山水画生成根基的独特发现：即“须明物象之原”的重要理论[9]。荆浩的洞见，也是对魏晋山水画“或水不容泛，或人大于山”[10]107的单一视觉阶段的批判。“物象之原”是荆浩对“丈山尺树，寸马分人”实践经验的理论化提升；是荆浩自觉地对本体宇宙——“物象之原”的发明与彰显。在荆浩的认知中，山水画创作以“物象之原”为体，以“丈山尺树，寸马分人”为用。至此，古典山水画本体与方法即宇宙本体论的路向基本建立，体与用趋于明晰而完整，山水画理论体系的建构也就顺理成章。

荆浩的“物象之原”既是一个富有思辨性哲学意味的概念，又是一个“其理幽奥”[11]实践性很强的画学概念。“物象之原”，当指物象原始的、恒常的、天然的原生状态，亦指物象之本原、本根，即世界万物自己如此、自己原来的状态。“物象之原”既含有作为物质世界的本然之义，也含有自然而然即天然之义。可以认为荆浩的“物象之原”就是道家的所谓“自然”。中国古典山水画创作不选择再现视网膜变象的路径，不刻意节选孤立静止的视域所见，而追求物象自己本来如此、自自然然之本体自然的真实。

中国山水画最早的遗存相传为隋展子虔的《游春图》卷。《游春图》卷已彻底摆脱魏晋山水画“或水不容泛，或人大于山”[10]107的单一视觉阶段。《游春图》卷描绘的远山高耸，层叠蜿蜒以及山高于树，树高于人，已暗含唐人发明的“丈山尺树，寸马分人”的原比例智慧。

荆浩的《匡庐图》轴峰峦层叠，深远缥缈，气势雄伟。在绘画史上承前继后，成为宋代山水画表现“大山大水”的先导。笔者认为，荆浩山水画理论建设的重大贡献是：在王维提出“丈山尺树，寸马分人”之后，及时地准确地发现了“物象之原”，批评了“二病”贵似失真的路径，反思了“物象之原”对绘画空间创造的内在根源性、基础性与决定性，使个体经验升华为具有哲学普遍意味的理论[2]90。“物象之原”和“丈山尺树，寸马分人”既是古典山水画的本体和方法，又是达到“图真”至高境界的内在根基。宗白华80年前对中国画空间表现的超前判断是：“中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的艺术意志不愿在画面上表现透视看法。”而笔者的思考与诠释，为宗白华的判断找到了至关重要的内在理据。

自唐至明清，中国古代画人围绕“丈尺分寸”所做的持续的反复的记述与思考，表明中国古代画人对物象之原和原比例的一贯重视与坚守，其深层表现为中国古典写意绘画空间理论强盛的生命力。从展子虔的《游春图》卷，到荆浩的《匡庐图》轴独特空间图式；从“丈山尺树，寸马分人”经验，到“物象之原”的理论发明，据此可以看出：物象之原和原比例理论，既是对中国古典绘画遗存的理论综合与概括，也得到古典绘画遗存图式的一致性支持。古代画迹图像与画学理论相为表里、相互验证的轨迹清晰而明确[2]95。

古代画家“游观”[2]102，多取驴、舟或步行，速度缓慢而时间充裕，零距离、全覆盖动态而连续地触摸真山水，以达“遍历广观”“尽得其态”。古代画家在真山水中“游”，是融化儒家“游于艺”和庄子逍遥游意趣的独具中国特色的美学范畴。“独与天地精神往来”，在自然山水中神游，画家敞开本体之“观”，动态而连续地触摸真山水，享受着精神的清淡与愉悦，沉浸于人生的虚静与自由。在观、游、悟、品中体验天人合一、物我两忘的自然境界。“本体之观”统摄之下的“目识心记”，是古代画家在真山水中把握物象的独特工夫。“游观”和“目识心记”[2]154的工夫，从本体和方法上规定了古典山水画独特的创作机制，即不选择再现视网膜成像的现场记录的理路。正是“游观”，即本体的视觉常态与山体共高低所生经验的记忆与综合，创生了经典的山水画空间独特图式。需要指出：“游观”与散点透视、动点透视有着本质的不同[2]118。

西方古典绘画之“看”的路径是：人“看过去”记录视觉反映视域节选的静态空间[12]。画家依赖于模拟视觉的映象，局限于再现视网膜映象的视域节选，是塑造视觉映象的真实，是模拟视觉映象近大远小的透视比例。远与近，在视觉反映论的空间中，呈现为静态的绝对性。现场记录视觉反映视域节选再现的风景画，其画面空间远与近的性质，表现为共时性的、绝对性的特点。而中国古典绘画之“观”的路径是：人“走过去”体验时间绵延中动态的宇宙自然本体空间。“游观”创生的山水画，呈现的是物象的本体存有之自然真实，是时间绵延中物象“折高折远”妙理的变通，是本体有机整合后创生的意象比例。远与近，在宇宙本体论的综合经验空间中，呈现为动态的相对性。“游观”创生的山水画，画面空间的远与近的性质，表现为历时性的、相对性的特点。空间的生成是有机动态的循环往复，是有生命、有气韵、有精神的自由的意象空间。意象空间蕴含着有限对无限的向往，刹那对永恒的表现。

拈出“本体之观”“物象之原”等画学概念，意在揭示中国古典绘画写意体系的内在理据。“本体之观”与“物象之原”互摩互渗，引申出古典绘画写意体系的实践智慧——“游观”和“目識心记”。在此基础上，形成中国古典绘画独特的写意观、造型观与笔墨观等，进而，由此生成中国古典绘画的价值追求——意象的自由精神。（参见所附示意表）笔者认为，是空间和笔墨的对偶概念，共同构成民族传统绘画的两大独特性[2]263；中国古典绘画的理论体系自有永恒的理想境界和独特的价值系统。

四、对“观”的哲学的未来展望

本文描述了受成中英先生创造性发明的《周易》“观”的哲学的启发，笔者学习、运用本体诠释的理路，对中国古典绘画空间问题进行研究、探索与诠释的真实过程。可以说，没有对中国文化传统、思维方式的原点——“观”的理论认同、吸纳和运用，就没有本人专著《游观：中国古典绘画空间本体诠释》一书的出版（4）。成中英先生很看重笔者的研究成果，百忙中为拙著作序以示鼓励。

依笔者之见，成中英先生发明的《周易》“观”的哲学和本体诠释学，是哲学史上的里程碑。随着成中英先生哲学思想的传播与扩散，随着“观”的哲学和本体诠释学为人们所接受与了解，必将对中国文化研究、中国艺术研究产生深刻且深远的影响，必将进一步开发中国美学、诗学、画学、书学、戏曲学等的独特价值和新的研究路径，必将为中、西文化艺术比较研究，提供广阔的背景和深度的空间。

注释：

[1]刘汝醴.视学——中国最早的透视学著作[J].美术家（香港），1979（9）：43.

[2]刘继潮.游观：中国古典绘画空间本体诠释[M].北京：三联书店，2011.

[3]成中英.易学本体论[M].北京：北京大学出版社，2006.

[4]刘继潮.“观”和“看”的文化分野对中西绘画史的意义[J].美术研究，2008（4）.

[5]李翔海，邓克武.成中英文集四卷：本体诠释学[M].武汉：湖北人民出版社，2006：109.

[6]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编：下册[M].北京：中华书局，1981：17.

[7]陈育德.灵心妙悟——艺术通感论[M].安徽教育出版社，2005：4-7.

[8]余英时.“游于艺”与“心与道合”[J].读书，2010（3）：40.

[9]刘继潮.荆浩“物象之原”的发现与理论重建[C]//张晓凌.荆浩国际学术论坛文献集·论文集.北京：文化艺术出版社，2013：95.

[10]王伯敏.画学集成：上[M].石家庄：河北美术出版社，2002.

[11]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982：133.

[12]刘继潮.高居翰的困惑[J].美术研究，2008（4）：45.

参考文献：

（1）转引自林木.二十世纪中国画研究[M].南宁：广西美术出版社，2000：9.

（2）关于中国古典绘画理论体系的历史存有，当下国内研究者对此仍有怀疑。早在20世纪30年代，俞剑华说：“地无论中西，时无论古今，绘画之方法仅有一种。一种何？即写生是也。写生者画之始，亦画之终也。”在俞剑华的认识中，西方写实绘画的写生路径与体系是唯一拥有科学理论的绘画。

（3）《荀子》350页，中华书局2012年3次印刷。中华书局出版的《中国美学史资料选编》收有荀子关于美学问题14则（见该书48页）。但没有收入《解蔽》篇的“远蔽其大”“高蔽其长”有关视觉变相的内容。限于笔者所见，在其他的美论、画论资料中，亦未见相关内容。发掘出荀子的论述：“从山上望牛者若羊”“从山下望木者，十仞之木若箸”，证明宗白华的判断是一种洞见：“中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的‘艺术意志不愿在画面上表现透视看法”，“中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它、取消它、反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大观小。”宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1982：120.

（4）刘继潮著《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店，2011年1月北京1版。2011年1月，成中英先生发邮件鼓励：“任何理论或发现的影响都不是一两天的。必须不断耕耘方发挥作用，一旦传出影响就加快了。”2013年12月30日，“游观智慧——中国古典绘画空间理论与实践学术专题展暨研讨会”在安徽合肥亚明艺术馆举行，参见《中国文化报》2014年3月9日8版，《美术》2014年5期的相关综述。

注： 1.示意图将“观”与“看”，作为中、西绘画的原点与起点，以本体诠释而层层推演。 2. 示意图表栏内打“√”部分，为过去学者中、西绘画比较曾涉及的层面，仅限于局部比较。3. 中、西绘画比较于材料层面，过去已有表述，本表不再纳入。4. 近现代美术史论界没有搞清楚传统写意绘画体系的内在机理，故而中、西古典绘画比较难以清晰进行。5. 中、西绘画比较研究，必须预设特定的时、空范畴。这里特指中西古典绘画，即中国隋唐至清代的写意绘画，西方文艺复兴至19世纪前的写实绘画。6.请参见拙著《游观：中国古典绘画空间本体诠释》 、拙文《再读荆浩》。

本文责任编辑：薛源