锡剧传统戏剧本研究

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

一、选本简介

剧本可以提供诸多关于戏曲的信息，一方面它最大限度地向读者展现了一部戏的全部唱念内容，另一方面它还可以提供戏中涉及的曲调、程式动作、角色行当等信息。随着战争的摧残、艺人的逝去，锡剧传统戏的原始表演面貌现代人已经很难看见，但其能在剧本上得到一定的反映。锡剧传统戏的剧本大致可以分两种，其一是口述本，它是对艺人记忆中剧本的直接记录，最大特点是不加以修改润色。口述本主要是上世纪五十年代起，在传统戏挖掘整理的工作中，工作人员用以内部交流的剧本。整理本则是将口述本整理、改编、润色后的剧本，它面向大众且与锡剧传统戏的现代表演最为接近。

整理本笔者主要选取《江苏民间戏剧丛书》，一方面该系列丛书的成书时间较早，在1954 年至1957 年间，是首批整理面世的锡剧传统戏剧本，另一方面其中各个剧本都是锡剧界的名家执笔，剧本中的唱词、念白、故事内容即使在二十一世纪的今天也未有巨大改动，可见其影响之大。口述本笔者选取两种：其一是《锡剧 庵堂相会等十六种》（下文简称《锡剧十六种》），该书于1957 年成书，属江苏省剧目工作室的内部参考资料，未正式出版。前言中特别说明“除了明显的错别字外，我们对这些本子未作任何改动；只是对某些过分秽亵的字句作了一些删节，删节处注明删去的字数”，剧本口述者王嘉大等人都是早期锡剧界的泰斗。其二是《传统剧目汇编 锡剧》系列丛书，共两本，分别于1959 年、1962 年成书，是面世的出版物，该书也进行了删节但未标明删节之处。该系列的第一、二两集收录的11 个锡剧传统戏，是锡剧历史上的经典剧目。

二、分出与标目

口述本与整理本中，对子戏不分出，大同场戏必分出。小同场戏口述本不分出，整理本两种情况兼有，如《打面缸》分出，《水泼大红袍》不分出。

锡剧传统戏分出的起始时间现在已经很难考证，但锡剧进入大同场戏后实行过“幕表制”，该制度一直持续到新中国建立后才被“导演制”取代。而锡剧传统戏的大同场戏时代也是“幕表戏”大量出现的时代。幕表是一部戏的提纲，包含了分场情况、角色分配、大概情节等内容，由此可见幕表戏是分出的。“到了1927 年后的常锡文戏时期，由于后台机构扩大了，人手增加了，剧情复杂了，布景多了，为减少后台的混乱，才逐渐产生了幕表”。这是当时锡剧分出的主要原因，究其根本还是戏曲所演故事情节变得复杂了。锡剧传统戏的发展脉络可以印证这点，锡剧传统戏故事情节的复杂程度，是从对子戏向小同场戏、大同场戏逐渐提升的。因为对子戏、小同场戏大都是讲述农村日常生活的故事，而大同场戏的故事则从民间传说、长篇小说或者其他剧种、曲艺中的长篇故事取材。此外，有些戏最初是对子戏不分出，成为故事曲折的大同场戏后就分出了。以《庵堂相会》为例，“全剧共由《搀桥·庙会》、《盘夫·认夫》、《红云送银》、《火烧梧桐》、《坟堂失窃》、《大公堂》等段子构成，此谓‘大庵堂’……《搀桥·庙会》、《盘夫·认夫》两段，俗称‘小庵堂’”。考略中所说的“分段”并非是指分场，而是对某些经典段落的俗称。“小庵堂”主要讲述的是金秀英和陈宰庭相伴到庙中烧香的故事，它属于对子戏，口述本、整理本中都是不分出的。《传统剧目汇编 锡剧 第一集》的《庵堂相会》属于“大庵堂”，出场人物有21 个之多，有丫鬟家丁、县官中军等，而且身份不局限于农村青年，地主、官员也纷纷登场。该戏被分为二十场，故事中男女主人公在相恋的过程中，不仅遇到了原来的封建家长的阻碍，还受到公堂诬判、牢狱之灾等，最后清廉的巡抚主持正义，这与锡剧大同场戏的才子佳人相差无几。

对子戏不分出，自然只有戏名没有标目，《庵堂相会》是在它成长为大同场戏之后，才进行了分出标目。一般而言，大同场戏都有标目，小同场戏分场但没有标目。以《打面缸》④为例，全戏共分两场，每场都没有标目。标目的一般形式是字数相同的小标题，内容是本出的剧情概要。小同场戏大部分仍在讲述农村故事，情节简单且类似，即使有标目也会与其他戏高度雷同。大同场戏则不然，一方面很多戏有独特的线索物品贯穿全戏，另一方面场景丰富，标目一般不会与其他戏重合。如整理本《双珠凤》，饰品双珠凤是全戏的线索物品，标目“拾凤”、“思凤”就是围绕它命名的。该戏还有比较特别的场景，如“焚楼”，是女主角用焚毁堂楼的方式外逃，这些情节在其他戏中不多见，即使标目只有简单两字也很难与其他戏重合。

三、开篇

“开篇”在锡剧传统戏中有两层意思，一是戏曲开场演唱的一部分，所以艺人常说“唱开篇”；二是一种曲调的名称，专用于开场演唱，如“簧调开篇”，它是“【簧调】慢板的一种形式，锡剧早期‘对子戏’时期，主角登场，先唱四句闲词，配合亮相、走四角，【开篇】起定场诗作用”。内容方面，锡剧传统戏的开篇一般是两句或四句，少数唱一句但会补充一句自报姓名的句子。如口述本《拔兰花》开篇为“春二三月草报芽。旁边走出我蔡旭斋”，《小寡妇粜米》为“梧桐叶落满地铺。香房独坐我小寡妇”。锡剧开篇的定场诗，或引用，或化用古诗，有的则是艺人创作的，但总以七言诗居多。锡剧开篇后一般会有标志性的语句如“四句闲文都抛撇”、“开篇四句未算数”等，用以交代开篇结束。

锡剧传统戏唱开篇的习惯是受曲艺影响形成的，李祺先生认为“宣卷开场都要来几句定场诗和身份的介绍，这些都被同场戏采用了。小同场戏开始就是用宣卷上的故事编成剧目进行演出”。他从锡剧传统戏剧目的来源出发，分析出锡剧不少戏都是改编自宣卷，由此推断锡剧开篇是受宣卷的影响。事实上，锡剧最初的从业艺人本就有着唱宣卷的经历，如王嘉大“念过书，会宣卷，在乡时左邻右村少不了总请他去宣卷，因此家里藏着几本卷书，他就赶回家来拿去五本卷，把它改成滩簧演出”。这些艺人改唱“滩簧”后，带入宣卷定场诗的表演形式就不足为奇了。

口述本《锡剧十六种》中的16 个戏都是有开篇的，《传统剧目汇编 锡剧》的第二集中有2 个戏没有开篇，《陆雅臣》人物上场直接自报家门，《蓝衫记》人物出场只念不唱，其余都有开篇。整理本则不然，开篇时有时无，如《庵堂相会》有开篇，《摘石榴》无开篇。从口述本来看，锡剧传统戏最初表演虽不能断定必有开篇，但至少艺人们绝大多数有唱开篇的习惯。从整理本来看，唱开篇的习惯已经发生了改变。

造成这种情况的原因有如下几个：首先，戏曲演出环境大大改善，开篇的定场作用被弱化。锡剧传统戏在大同场戏中后期才进入正式的剧场，早期表演要么在田间地头、街头巷尾，要么在一些茶馆、酒楼，观众也并非一心看戏，或是路过或是吃喝闲聊，表演会因嘈杂的演出环境而大打折扣。“在这个小小的天地里，一方面是艺人在献艺，‘台中奏伎出优孟’，另一方面是酒保在穿行，‘送珍行酒佣保忙’，而观众同时也兼了酒客的身份，一边看戏，一边‘座上击碟催壶筋’，这样的剧场状况势必会影响演员演戏、观众看戏的效果”。艺人们必须给观众一个开场的信号，引起观众注意，一定程度上降低表演环境带来的不利影响。而现代演出多在剧院，地点、时间都会提前通知。观众也是以听戏为主要目的，一般都会保持安静，专注听戏。其次，出场的角色发生了变化。口述本一定是主角唱开篇，紧接着是主角自报家门。整理本中的一些小同场戏和大同场戏，首先出场的人物不再是主角而是一些次要人物，如整理本的小同场戏《借黄糠》，作为次要人物的男仆、女婢先上场了。最后，一些改编后的戏虽然不再唱原始的开篇，但有了更多样的开场方式作为替代。如上文提到的整理本《借黄糠》，开场由两人对唱。再如大同场戏《双珠凤》，开场是“合唱：二月十九拜观音，问心庵内闹盈盈；载歌载舞度佳节，年年今日乐青春”，用了幕后合唱的方式唱定场诗。

四、自报家门

口述本的戏都是主角登场自报家门，而整理本大部分与口述本情况相同，极少数是配角先上场，如上文提到的《借黄糠》。一般而言，对子戏中自报家门的篇幅最长，小同场戏次之，大同场戏最短。另外，同种体制的戏，较之整理本，口述本自报家门篇幅更长、信息量更大。口述本《传统剧目汇编 锡剧 第一集》的《庵堂相会》中的“小庵堂”，金秀英开场连唱84 句，陈宰庭上场连唱123 句。整理本的《庵堂相会》也是“小庵堂”，但二者的开场分别只唱了48 句、14 句。

造成这样的原因有二，一方面大段的自报家门可以有效拉长演出时间，因此越是小戏，自报家门内容越多。以口述本的“小庵堂”为例，陈宰庭大段的自报家门构成如下：其一细数从祖辈至父母的家庭成员，其二自身名字、婚配、上学等情况，其三大段咒骂岳父黑心，其四今日出行的原因，其五对与金秀英相遇地木桥的环境描述。而整理本的开场中自报家门的内容只有“蚕豆花开黑良心，好像我岳父金学文，恨不得摘下它头来拔去它根，（略停）想想对不起种豆人。【行路调】祭罢祖坟回庵门，只见桥堍站一人，不上不下身不动，挡住去路为何情？”内容构成只有骂岳父、遇秀英。陈宰庭的姓名、出身等基本内容在前面金秀英的自报家门中已经交代清楚，所以在他提到金学文是自己岳父时观众就知晓他的身份了，此外口述本中大段家室描述、咒骂岳父的内容被删去。可见作者在改编时力求简洁，原始表演中的自报家门确实存在不惜用次要词句充塞戏曲内容以拉长演出时间的缺陷。

另一方面，对子戏一类小戏，往往只展现故事中的一两个画面，但是要观众了解故事的来龙去脉，为保证故事的完整性，所以把正戏不能体现的信息在自报家门中交代清楚，自报家门一般有角色的信息、故事发生背景、人物后续行动的提示三大内容。仍以“小庵堂”为例，它涉及的人物除了男女主角外，实际上还有金秀英的丫鬟、父亲，但由于是对子戏，故表演时只有男女主角二人登场。可两人偷偷庙会的原因是家长阻挠，得以庙会的关键是红云通风报信。在对子戏中这部分内容难以表现，若缺少又会使故事情节难以理解，于是就得在二人的自报家门中向观众交代明白，自报家门就起到补充剧情的作用。

五、舞台提示

“戏剧要在有限的时间内，有限的场景中，集中地表现出一段完整的情节和人物的活动，这主要依赖于人物的语言和动作来展示……剧本中必须将这些叙述语言用另一种有别于台词的形式来表现，这些不要求在演出时说出的文字说明部分，叫舞台说明，也叫舞台提示”。舞台提示既是剧本也是表演的一部分，锡剧传统戏剧本的舞台提示有如下几种：人物提示区分各演员表演内容；唱念提示区分表演形式；动作提示提醒演员做、打；心理提示辅助演员理解人物内心；上下场提示调度舞台场面；曲调提示使演员找到唱词对应的曲调。

整理本中舞台提示数量较多且都比较详细。以整理本《庵堂相会》为例，虽然该戏是典型小戏篇幅短小，但舞台提示却极为详尽，除了最常见的唱念分开、人物分明外，每个唱段都标注了曲调，甚至同一段落内曲调转换都会有详细标注。如“金（唱）【开篇倒板】今日清明雨初晴，【转行路调】草上水珠湿衣裙”。其余还有像“（陈上）”的人物上下场提示，“（摇手介）”暗示演员应用戏曲中的程式动作，“（欲认又止）”提醒演员注意人物的情态心理。口述本则不然，提示的数量极少而且简略。以《锡剧十六种》的《庵堂相会》为例，该戏中最多的舞台提示是唱念的分开如“（英白）、（庭唱）”，全戏每个唱段前不标曲调相关的提示，只有用板变化为“（快板）”提示2 次，曲调变换为“（庭哭调）”提示2次，“（庭唱长送）、（三角板）、（簧调）”分别提示1 次。除此之外，动作、心理、上下场等提示都没有。

舞台提示标注差距如此之大，其中原因至少有如下几个：其一，早期的锡剧表演水平有限，曲调、程式都尚在发展中。就曲调而言，整理本的“大陆调”、“玲玲调”是大同场戏时期改编其他剧种而来的，口述本中的“哭调”、“长送”现在被归入第四类杂调。此外同一曲调在各个时期的发展也是不同的，例如口述本中提到的“簧调”，它虽是最早的基本曲调，但经过发展后原先的调式被重新命名为“老簧调”，归入“簧调”这一大的基本曲调之内。其二，口述本的舞台提示少恰恰说明了早期表演的高度自由。锡剧传统戏早期演无定本，并非简单的唱词念白内容不定，表演所用的曲调、程式动作等都有不定性，每个艺人都有自己的表演特点。其三，有些所谓的舞台提示已成惯例。口述本虽是对艺人记忆的直接记录，但受口述者影响大，有些舞台提示在艺人们看来已成定例，在口述时往往不会特别提出。如开场的唱开篇，锡剧传统戏早期表演喜欢用“簧调”以唱的方式表演开篇，有“簧调开篇”的习惯，但《锡剧十六种》、《传统剧目汇编 锡剧》中没有一部戏标明用簧调，在《锡剧十六种》里甚至只有极少数戏会在开篇部分注明“唱”。此外，早期锡剧开场还有特定的动作与方式，“首先在出场方面，总是女角先出场。出场时，先是背向着观众，待头四句开篇的第一句唱到第四个字时，才转过身来对观众亮相。亮相时，用右脚踩破一片瓦，这样表示演员不坏嗓子，场子不出事故。唱第二句时，即小步扭向斜角方向的台口，唱第三句时，再换一个位置到另一个台口，第四句唱完时，方回到台中央。介绍自己的姓名、身世，（自报家门）之后下场”。这些舞台提示在艺人们心里已经是“规矩”一般的存在，因此口述时不会过多强调。

六、唱段与念白

口述本与整理本的唱词、念白既有差异又有联系，一方面整理本删除了口述本中的大量内容，另一方面整理本截取了口述本中的内容并加以打磨润色，这使得原来传统戏情节松散、粗糙的缺点得到了极大的改善。

被整理本删除的内容主要有两种，一种是口述本中关于赤裸性描写的秽亵内容，最初是某些艺人为迎合部分观众的口味而加入的，主要起招揽观众的作用。另一种是口述本中累赘的唱词、念白。口述本中的长篇唱词，除了上文提到的自报家门部分外，在剧中也常有出现，以叙述性的观光内容、长赋子为主。《锡剧十六种》的《徐老增出灯》一戏中，徐老增演唱了2100 多字的灯赋用以描绘他所见到的各种灯，《传统剧目汇编 锡剧 第二集》中的《盘陀山烧香》一戏，单宝林用了620字讲述自己拜佛烧香的经历。大篇幅的唱段、念白主要是为了充塞演出内容，延长表演时间。早期艺人以农民为主，有读书识字经历的不多，他们从自己的日常生活中取材编戏，因此对子戏、小同场戏有情节粗糙、松散的不足。艺人们或是插入游离情节之外的插科打诨，或是直接套用现成的赋子，以充塞戏曲内容。此外，加入能够体现艺人演唱技巧的唱段，也可以起到吸引观众的作用。以《朱小天》为例，该戏有“十八着”的唱词：“第一着一个铜板变两个，第二着两个变四个，第三着四个变十六个……”像这样连续唱到第十八着，既考验艺人的记忆，又考验演唱水平，需要吐字清晰而且唱腔旋律有所变化。这些长篇唱段虽能展现艺人的表演功力，但大都以“长”、炫技为卖点，其实唱段本身内容与剧情契合度不高。尤其对于一些本就情节简单的生活小戏来说，不少游离情节之外的长篇唱段并没有起到服务剧情的作用，反而使得整部戏剧情拖沓。

整理本虽然对口述本进行了大量的删节，但仍然有不少内容是汲取了口述本的营养。一方面整理本会着力改编口述本的故事情节，如《小寡妇粜米》、《磨豆腐》两戏男女调情的秽亵内容较多，情节都是男女主角相会后开始大段的调笑。将二者融合改编后的《双推磨》虽仍是小戏面貌，但有了打水偶遇、磨豆腐、互诉遭遇等层次分明、环环相扣的递进情节，即使磨豆腐一个情节也分了牵磨、煮豆浆、压豆腐等多个片段，生活气息浓厚。并且该戏体现了劳动人民互帮互助的人道主义精神，最后主题也上升到批判讽刺地主阶级。另一方面，整理本会在口述本累赘的唱词中提取精彩部分，将其改编得更加符合剧情、有助于人物抒情，以王汉清先生代表作《珍珠塔》的《关皇庙》一折为例，这里的唱词就得益于锡剧传统戏常用的赋子《破庙赋》，该赋子罗列了破庙内外的众多破败物件，但描绘的用语都不详细，以描绘关羽像的一段为例：“关老爷，头上缺少将军帽，身上缺少绿龙袍，脚上缺少虎头靴，腰中缺少玉骨条。关平手中缺金印，周仓手中缺大刀”，对每个物件的描绘仅有一两句话，用了观光戏介绍沿途见闻的手法。但此段在戏中表现的是落难方卿遭受亲姑母羞辱后的遭遇，要用避难于破庙进一步表现方卿的悲惨遭遇，如此描绘显然是不合适的。王汉清先生演唱时唱词为“又只见关平少颗印，手里捧着一只破茄瓢；周仓手里缺大刀，插上一根青竹梢；关皇老爷当中坐，嘴上的胡须倒有一半掉；头上缺少将军盔，带着一只破凉帽，身上少了绿龙袍，套着一只破蒲包；脚上缺少虎头靴，脱落烂泥露出两根杉木梢，都是拐了腿折了腰”，不仅描绘详尽，处处透出凄凉，而且更有层次感，符合人类由整体到局部的观察习惯。

注释：

①江苏省剧目工作委员会.(锡剧)庵堂相会等十六种[M].江苏:江苏省剧目工作委员会,1957.

②李祺.武进锡剧[M].北京:中国文史出版社,2007:86-87.

③江苏省文化厅剧目工作室.锡剧传统剧目考略[M].上海:上海文艺出版社,1989:2.

④江苏省文化局戏曲编审室.江苏民间戏剧丛书 打面缸[M].南京:江苏文艺出版社,1956.

⑤江苏省文化局戏曲编审室.江苏民间戏剧丛书 双珠凤[M].南京:江苏文艺出版社,1957.

⑥孙中.锡剧音乐研究[M].北京:中国戏剧出版社,2004:11.

⑦⑧⑨⑩江苏省剧目工作委员会.(锡剧) 庵堂相会等十六种[M].江苏:江苏省剧目工作委员会,1957:26+41+1+217.

⑪《中华艺术论丛》编辑委员会.中华艺术论丛2滩簧研究专辑[C].上海:上海辞书出版社,2004:58.

⑫孙中.锡剧论文荟萃[C].北京:中国戏剧出版社,2011:131.

⑬赵山林.中国戏曲传播接受史[M].上海:上海人民出版社,2008:418.

⑭江苏省文化局戏曲编审室.江苏民间戏剧丛书 借黄糠[M].南京:江苏文艺出版社,1956.

⑮江苏省文化局戏曲编审室.江苏民间戏剧丛书 双珠凤[M].南京:江苏文艺出版社,1957:1.

⑯江苏省文化局戏曲编审室.江苏民间戏剧丛书 庵堂相会[M].南京:江苏文艺出版社,1954:4.

⑰金平.不可或缺的舞台提示[J].南京师范大学文学院学报,1999,(10):12.

⑱江苏省文化局戏曲编审室.江苏民间戏剧丛书 庵堂相会[M].南京:江苏文艺出版社,1954:1.

⑲李祺.锡剧史话[M].北京:中国文联出版社,2001:5.

⑳江苏省文化厅剧目工作室.锡剧传统剧目考略[M].上海:上海文艺出版社,1989:4-5.

㉑夏庐庆.锡剧赋子集[M].常州:武进县博物馆彩印厂,出版时间不详,104-105.

㉒《锡剧简明读本》编委会.锡剧简明读本[M].江苏:江苏人民出版社,2012:35.