“一出崭新的老戏”——浅论京剧版《张协状元》的现代改编

（山西师范大学 山西 临汾 041099）

目前学术界普遍认为永乐大典《张协状元》存在情节不合理和人物性格扭曲的问题，尤其对张协拒接丝鞭、胜花之死以及最后的大团圆结局颇有争议，因此，京剧版《张协状元》对剧本的改编主要集中在了以下几个方面。首先是在主题的确立上，《永乐大典》中《张协状元》剧作内涵十分丰富，尤其对表现宋代状元“奇货可居”与权豪势要之家“榜下捉婿”现象有深层的文本意义，但考虑到现代的舞台搬演的效果，京剧版《张协状元》将“士子负心”作为表现的主题。第二是在体量上的删减上，删繁就简是艺术结构的“浓度”问题，一部戏剧的情节应当是集中紧凑的。永乐大典版《张协状元》的故事情节围绕两条线索展开，一条是张协负心贫女，另一条是王德用榜下招婿，京剧版删掉了部分情节，突出了张协与贫女的主线剧情，删减了一些边缘人物，将原本的五十三出删减至六出，演出时长共一百一十六分钟，符合现代人的观剧习惯。第三是在对情节的处理上，导演对张协挥剑砍贫女这一情节戏剧性的处理，正如亚里士多德在《诗学》中所说：“悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”在没有任何剧情铺垫的情况下，张协突然的行动将整部剧的戏剧性推向高潮。第四是在人物性格塑造方面，京剧版《张协状元》着力凸显了张协高中状元之后负心贫女薄情寡性的一面，剧中张协对胜花小姐递出的丝鞭先接后拒反而弱化了原本中张协中状元后“求名我不在求妻”高傲的心理，特别是在李大公和李大婆两人为张协做媒时，突出了张协多次推脱反复纠结的心理，似乎暗指张协是迫于无奈才与贫女成婚，弱化了原本中张协从开始就算计贫女阴险狡诈的一面，变相地在舞台上美化了张协这一人物形象。京剧版对贫女这个人物寄寓了更多当代的价值观念，《永乐大典》本《张协状元》将张协与贫女重归于好归因为天意的指示，显然这样的处理方式是不符合现代人的情感逻辑的。京剧版《张协状元》在不改变结局的前提下，贫女递给张协的丝鞭变成了长剑，增加了贫女执剑怒斥张协后自诉委屈“胜花尊父令我委曲求全，当初一点芳心动，换得梅花二度寒”，张协悔罪，众人劝说的情节，最后在贫女一声无奈地叹息中故事收尾，不仅逻辑上相对合理，而且贫女的形象塑造得更加饱满，此时贫女的无奈能在一定程度上唤起观众的情感共鸣。第五考虑到现代观众审美接受问题，对剧中小二哥这个角色的科诨增加了许多现代的元素，剧中小二哥时不时冒出句诸如“老公打老婆”之类的大白话，小二哥晃着张协的手唱着现代儿歌《找朋友》这些滑稽的语言动作都令观者捧腹。李渔在《闲情偶寄》中就强调了妙用科诨的重要性，“插科打诨,填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神……若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。”对科诨的重新编创有调节场上气氛的作用，可谓是将幽默诙谐的风格贯穿古今。第六，《永乐大典》版《张协状元》带有非常浓厚的滑稽调笑风格，京剧版《张协状元》则在改编时不仅保留了滑稽笑闹的演出风格而且引发一些对故事的思考。尤其是对鬼神形象的设置，在舞台演出中，神道点化张协安身古庙，撮合张协与贫女的姻缘，点化王德用收贫女为义女，神道的出现推动了情节发展，改变了原本中部分不合理情节以及逻辑生硬之处，但是神道所助力的姻缘带来的结果却是薄情寡性的张协状元剑斩贫女，教人忍不住去怀疑神道指示的正确性。在结尾时张协悔罪：“张协今日罪深重，愧对天地悔在胸。名缰利锁曲人性，反把真情水逐东。”现代社会中有多少个功成名就后抛弃原配良知泯灭的“张协状元”，最后导演别出心裁的设计“奉劝世人多自重，正笔书写是人生”使谈情和说理相融合，传达出正确的价值观念，极大地丰富了剧作的思想内涵。

丑角（孔新垣）在开场时说：“列位看官，今天由中国京剧院在此坐场，为大家奉献一出‘崭新的老戏’《张协状元》。”一部八百多年前的老戏在当代的剧场上演，导演致力于将观众带回到八百年前的观剧的情景中，在舞台的四周仅设矮栏杆分隔观演空间，并在舞台前贴出了颜色鲜艳的“招子”：“中国京剧院在此坐场《张协状元》”，用以招徕观众，像极了宋代的勾栏剧场。栏杆在中国古代的剧场建筑中相当常见，宋代的“勾栏”亦作“构阑”,“勾栏”指的就是用栏杆围起来的表演场地。孟元老《东京梦华录》“元宵”条记载：“楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛……教坊钧容直、露台子弟，更互杂剧……百姓皆在露台下观看。”宋初时的舞台大多露天而建，用石垒或木头筑成，上不盖顶，仅在四周围栏划定表演区域。北宋都城汴梁的里瓦有大大小小的勾栏五十座，（东京）面对如此激烈的商业竞争，为了招徕观众而在勾栏门口张贴“招子”渐渐成为戏剧演出前一项固定的准备工作，《蓝采和》中有“昨日贴出花招儿去”，由此可推测“招子”上的内容很可能是演出剧目名称，当红演员的名字或是戏班的名字，类似于我们今天用于招揽观众的海报。

京剧版《张协状元》在演出结构上保留了“断送”的结构模式。俞为民先生认为南戏是在宋杂剧这种表演技艺与叙事文学相结合的剧种基础上发展成熟起来的。孙崇涛先生论述道：“宋杂剧演出，于正戏之外，还有所谓‘断送’。就是在正戏之余，再添送一段乐舞，来酬谢观众。它是宋杂剧演出时不能省的结构模式。”“断送”似已成为当时戏曲界通用的伴奏术语或习语，说及“断送”当为乐队“配送、附送”乐曲，毋需多言。目前学界对“断送”是宋杂剧开场时上演还是终场时上演颇有争议，但普遍认可“断送”是存在于宋杂剧之外的一个相对独立的结构。南戏受到宋杂剧的影响，也有“断送”的结构模式，如《张协状元》第二出：“（生）后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。”京剧版《张协状元》在戏剧正式开始演出前，由饰演张协的演员江其虎先为观众表演的一段《烛影摇红》也保留了原本中“断送”的结构模式。

让戏曲文化在当代继续保持生命力，最为直接的途径就是对经典的戏剧作品进行创造性转化，最关键的问题就是要在传承与创新之间找到一个平衡点。《张协状元》是某一特定历史环境下的产物，经典之所以是经典，就在于它身上带有历史文化的积淀，带有能贯穿古今的精神内涵。林兆华导演在舞台设计上对文本记载中南戏舞台演出时“栏杆”“招子”的保留以及在剧本编创上对“断送”这一结构模式的保留都是对南戏这种古老的戏剧形态的传承。

尽管导演林兆华深受西方戏剧美学写实主义的影响，他却在京剧版《张协状元》的舞台上选择回归中国古典戏曲美学精神。宗白华说:“中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到其优越性。而这种艺术表演方式和布景问题又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般不设置逼真的布景，仅用少量的道具和桌椅等。”而京剧版《张协状元》更是将极简的美学精神在舞台上发挥到极致。舞台上甚至连“一桌二椅”也没有，极简的舞台给观众留足了想象的空间，全靠演员的眼神、动作、唱词、表演带着观众进入那个古老的故事情境，一会儿在五鸡山下，转眼间就到了古庙之中。当张协挥剑砍向贫女时，虽然只是一个虚拟的动作，没有鲜血喷出，却能唤起所有观众的情感共鸣。“空”代表了无限，正因为“空”方能阅万景，纳万物，正是舞台的“空”为观众的想象敞开了时间与空间之门，正是舞台的“空”还原了《张协状元》这部古老的南戏最为本真的美。我们常说戏剧艺术是舞台的艺术，是“活”的艺术，伴随着时代的发展，如何通过古戏新编赋予经典的戏剧作品新的活力从而推动戏剧艺术的发展，这是一个值得深思的问题。尤其是对时代性的理解不能简单地看作是运用最先进的舞台技术，表现最热门的社会话题，片面迎合当代人的审美趣味，无论戏曲怎样追求创新，含蓄和简练都始终是中国古典美学之所在，戏曲剧场永远要有给观众的留白，当导演在情感的表达和舞美、灯光的使用上失去节制，当表演的空间被完全占满，戏曲艺术的美就会受到折损。

在推动戏曲艺术繁荣发展的过程中，让经典戏剧作品的现代改编先行，导演对经典戏剧作品的二度创作既是对经典的戏剧作品的传承也在对戏剧文本的重新阐释中创新。在古戏新编的这个领域不乏许多优秀的导演和优秀的作品，如白先勇青春版《牡丹亭》、田沁鑫《1699 桃花扇》《赵氏孤儿》等等。在京剧版《张协状元》中，林兆华导演提出的“一出崭新的老戏”的艺术构想，为中国古代经典戏剧作品的现代改编提供了一个值得借鉴的途径，古典戏剧作品要在保留原本的特色的前提下做符合现代语境的改编，借助传统的外壳来传达现代的价值观念。京剧版《张协状元》的成功改编对中国古代典经典戏剧作品的改编具有一定借鉴意义，笔者期待着更多优秀的经典戏曲剧目重新搬上舞台为戏曲艺术的发展助力。

注释：

①亚里士多德.《诗学》陈中梅译，商务印书馆2012 年版，第64 页.

②李渔.《闲情偶寄·词曲部下·科诨第五》，《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社1991 年版，第55 页.

③孟元老.《东京梦华录笺注》，中华书局2006 年版，第540-542 页.

④俞为民.南戏的产生及其市民性[J].戏剧艺术,2005,(03):78-89.

⑤孙崇涛.《张协状元》与“永嘉杂剧”[J].文艺研究,1992,(06):105-114.

⑥余复生.宋杂剧“断送”考辨[J].天津音乐学院学报,2006,(04):52-68.

⑦钱南扬校注.《永乐大典戏文三种校注》中华书局1979 年版，第16 页.

⑧宗白华.《宗白华全集(第3 卷)》,安徽教育出版社2008 年版，第388 页.