轻质叙事、情感锚点与文化符号：作为方法的家庭叙事策略

张 容(北京电影学院，北京 100088)

“家”是文艺作品叙事取材的灵感源泉，关于家庭的表达，于电影诞生伊始便存在。关于“家”的讨论，虽然偶有变动，但目前“家”这一组织形式仍处于社会文化认知，以及文化心理结构中的重要位置。21世纪以来，随着电影技术的不断调整和精进，电影发展呈现多元化的发展态势。工业化、商业化，以及影视创作者的探索革新，电影类型混合交融，尤其在近几年，主旋律电影、商业电影、文艺电影之间相互渗透。近年来多部口碑票房俱佳的电影作品，都或多或少涉及家庭叙事或家庭元素，如《流浪地球》《追凶者也》《误杀》《无名之辈》等，这些类型影片本身并未归于家庭情节剧(family melodrama)或伦理剧的类型之中，但是或将家庭关系探讨以及家庭伦理思考，作为电影叙事的情感深层逻辑，或是作为叙事驱动力，抑或有一些类型电影，将家庭叙事作为地域文化身份的标志，以及民族化叙事符号，指向电影在大众文化消费和社会中的实践功能。

一、家庭叙事策略作为一种方法

(一)“家”作为方法

“‘方法’就是主体形成的过程，并认为应将其放置于历史的语境中进行考察，才能更好地理解其本义。”无论是竹内好提出的“作为方法的亚洲”或是“亚洲电影作为方法”，其背后探讨的是透过文本内部所体现的文化身份主体性表述问题。而电影创作中“家庭”提出的讨论，逐渐成为探索中国电影创作主体性的道路，“家庭伦理并非‘类型’道路，而是‘方法’道路”。经典电影时期，以家庭题材为主的家庭情节剧被归为社会整合(social integration)题材，整合的类型(genres of integration)电影，然而对于家庭叙事策略的研究应当是发展性的，如果套用窄化的类型程式将家庭情节剧僵化归类，则对于其研究是一种阻碍与限定，因而本文将“家”视作一种方法，一种叙事策略，基于电影创作于社会的互嵌同构关系进行讨论。

毕竟，电影作为一种社会实践，其生成，不仅受力于工业化发展和创作者的艺术追求，同样离不开历史、社会及文化的综合作用。在电影诞生和发展的过程中，电影与社会形成互嵌式结构，一方面电影通过其社会性形式展现客观性的现实表达，一方面电影作为艺术形式融入艺术想象力进行创作。19世纪末是传统与现代的过渡时期，这一阶段家庭的组织结构也发生了转变，作为社会基本单位的家庭，为社会形态过渡的矛盾冲突呈现，提供了具有聚焦性特征的空间场域。从社会史视角来看，现代资本的积累，并未瓦解家庭制度，反而还利用了家庭的联系(Tamara K.Hareven,1982)，这一现象其背后是文化、思想、制度和群体形式之间的角力。早期电影通过对于家庭结构的变化，试图探讨社会伦理问题，并传达强烈的民族情感，逐渐形成伦理为核心的早期家庭伦理片。早期电影“在剧作取材上大多以家庭伦理故事为内容，在价值判断上以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为取向，在技巧运用上则以传统叙事文艺的传奇方法和平俗晓畅为依据”。无论是《孤儿救祖记》这样作为家庭伦理叙事缘起的作品，或是兼具中国电影美学风格的《小城之春》都萦绕着有关于家庭伦理的思考。不同于西方名著改编的家庭情节剧电影，在社会动荡、战争创伤的历史背景之下，国产家庭情节剧开始偏向于对电影本体艺术性的探索，在伦理问题探讨之上加入了对美学对生命尊重的思考，并逐渐形成早期中国民族电影的风格。家庭的伦理叙事逐步深化，将叙事空间延伸至社会大背景之下，将家概念同国族概念联系，将道德危机同民族发展历史走向联系，成形了早期的“家国同构”叙事方式。

(二)类型杂糅之下家庭叙事趋向轻质化

类型电影的定义基础为普遍的文化共识(common cultural consensus)，其形成具有一定社会普遍问题，或是反映了大众共同审美志趣、文化背景的承继与认同、现实社会的问题。类型电影的生产是电影作为社会实践，所产生的一种文化认知图式，“个人化的集体代表以及匿名的大众共同生产，可被看作一种文化仪式(culture ritual)”；“类型的成功，说明它已经将自身惯例变成一种普遍共识，成为一种已经被接受的用以表达特定情感的态度”。而类型的生产，随着电影创作的发展也产生了相应的变化。考克尔也指出：“类型的关键在于它能够被重组……类型又是具有可塑性和延展性的，各种类型之间是能够互相渗透与交融的。”类型电影形成初期，影片的类型叙事模式，在观众的预期和观影活动中，逐渐清晰、成型，并被提炼出一定的叙事范式和视觉图式，而其类型生产的主体议题逐渐赋予电影类型越发清晰的社会化属性，这使得类型电影从形式透明(formal transparency)经历自我完善，电影创作的戏仿、颠覆，而逐渐不再透明而具有更多的内涵和意义外延。

类型元素上的杂糅，则对类型电影的形式系统或规则系统产生了影响。从外部共同特征来讲，则是视觉文化、场景设计等要素的融合；从内部生成机制讲，则是在对经典电影戏仿致敬的基础上，融入更多的类型文本创作策略，“像科恩兄弟、昆汀这样的作者导演，崛起于20世纪80年代末90年代初独立电影的黄金时代，这些电影意欲脱离好莱坞美学而确立自身，因此独立电影的类型混合不仅普遍而且成为卖点”。多元的电影类型也暗示了复杂的社会意识交互发展以及身份的混合特征。因而，在越发多元的商业电影创作中，需要有一定的令观众熟知的图式和叙事策略的注入，以确保观众观影中的审美体验。

进入21世纪以来，家庭叙事趋向于轻质化、轻叙事。新世纪以来，随着电影工业化，电影产业全球化，以及主流电影、商业电影、艺术电影之间彼此元素的融合渗透，呈现类型杂糅的电影制作趋势。电影初期着重于对家庭伦理探讨，以伦理探讨迎合市民趣味，将家庭伦理表现作为轴心。而到了国家动荡时期，意识形态融入伦理叙事之中凸显国族伦理以起到政治宣传作用。再到新世纪电影商业化，国族伦理叙事逐渐隐性化表达，个体伦理叙事、个人私感情释放则成为影片叙事的主体。

家庭叙事逐渐从家庭情节剧中提炼而出，植于各个类型电影之中，成为丰富情节充沛情感塑造人物的一种叙事策略。家庭从叙事主体，逐渐转变为叙事元素，而呈现轻质化的特征。由原先的家庭情节剧中，将家庭式结构作为叙事框架对于伦理的探讨，逐渐转向对于个体意识同家庭意识冲突之间的探讨，再进而转变为由家庭这一组合作为行动元，和剧情情节动力，经历了由明线转向暗线的情节叙事策略。如电影《钢的琴》以衰落的东北老工业区为背景，通过男主分崩离析的家庭隐喻了老工业区的落败之象，而全剧的推动力则是男主为了维系家庭争取下一代的抚养权，协同昔日工友奋力一搏。《我不是药神》中则嵌套了多个家庭的处境，每一个人物的行动动力则是为了维系家庭的平衡，程勇失意离婚疲于照顾老父思念儿子，思慧为救女儿筹钱购买白血病治疗药。现代化社会虽然呈现个人主义的倾向，也有部分电影将家庭空间作为禁锢个人意识的牢笼，然而，家始终处于社会文化，以及文化—心理结构的重要位置，成为社会理论建构的根本性力量。

其次，是家庭叙事策略从家庭伦理叙事框架中抽离而注入到其他类型电影之中。作为反叛文化价值观的公路片，由于注入了家庭叙事策略则转向为“治愈式”的叙事空间。如《雨人》《阳光小美女》《中央车站》等将公路旅行同家庭叙事策略结合起来，使得原本“讲述现代性焦虑、家庭疏离、个体反叛”的公路片，“主流、保守的”回归家庭，家庭叙事策略在公路片中的体现则是，跳出“以家写家”的伦理叙事为主体的框架，而是“从家出发”，家成为行动元。新世纪以来的国产公路片“囧系列”，如《泰囧》《港囧》《囧妈》，以及《心花路放》等喜剧公路片，则是通过公路片的类型框架，探讨社会忧虑和人物自我焦虑，以徐峥、黄渤为代表的职场男性从崩溃的家庭中走出，主人公经过路途的种种情节完成人物成长弧，并重新回归到家庭中，事业之上的失败则从家庭的重归圆满中得到代偿。这样的家庭叙事策略，在外在形式上由其他类型电影的认知图式作为代偿框架，而内在情感上则由“家庭情感”这样的伦理情感获得进行人物其他缺失方面的补偿。

二、家庭叙事作为情感锚点

(一)无可取代的家庭“共同体”

共同体(Gemeinschaft)和社会(Gesellschaft)是两种从人类中发现的群集模式，共同体“为拥有共同事物的特质和相同身份与特点的感觉的群体关系，是人们对某种共同关系的心理反应，表现为直接自愿的、和睦共处的、更具有意义的一种平等互助关系”，社会学家滕尼斯把共同体划分为三种类型:血缘、地域(缘)和精神共同体。有血缘关系的家庭成员随着生育发展，人口增长，家庭成员逐渐分散到不同地区居住，由此形成了经济和精神文化的不同地域共同体。随着共同体发展，物质和精神生活随之扩展。自发、默认的共识状态，以及亲缘共同体是共同体发生的基础，家庭作为人类社会组成的根本，因此家庭为最接近完美的共同体形式，共同体的形成与家庭伦理建构有着密切联系。尽管受到个人主义和自由主义思潮影响，但是“家”在中国文化、文明构成中占有极大的分量，已然成为中国人的社会生命之源。“家”概念对于中国而言，是一种总体性的、根基性的、自觉性的文化。尽管家庭功能在一定范围内会因为社会变化以及时代发展，有所削弱，但是目前并无更为合适或者能够替代“家庭”这一共同体的形式出现。因此，电影中对于家庭题材的表达，是符合观众共同体审美特征的。“情感不再被视为纯粹的生理范畴，而是更多地被置于文化范畴，即情感并非只是个人的自然属性，而是更多具有社会的建构特性；情感并非是排斥认知的，是可以学习的；情感与理性并非简单对立关系，而是相辅相成的关系。”而电影更是承载了社会意识形态的发展，是家国同构文化心理的重要承载媒介，甚至于“电影一开始就参与文化身份、尤其是性别、种族和民族身份的构建”，尤其是在电影诞生伊始，作为展示传统文化与现代文化的交替的展台，而电影类型的形成，也与国家的具体国情、民族文化以及传统文化有着千丝万缕的关系，早期的中国家庭情节剧中，对于中国近代社会样态做出了反映和隐喻，寄托了大众对于实事社会的复杂情感。

(二)家庭叙事的镜像与缝合

而现代性社会则呈现“流动性”的特质，“流动”在广义上已不是简单地作为物质身体所发生的位移，在社会网络时空的虚拟架构中，外界空间延伸到网络赛博空间，即便是身体不在场的嵌入，同样也可以实现人际之间的互动。“流动性”的现代人类可能是一个暂时性的、转瞬即逝的状态，抑或是一种过渡性的状态。这是由于“解除规则”的东西引起的，即能力(指所做事情的能力)与政治(决定哪件事应该被做的能力)的分离导致公共机构的缺位与软弱。“在流动性的状态下，脱域与嵌入成为一种常态，这也加速了不确定性、无知感、无力感、无助感以及焦虑情绪的伴生。”

而当下电影产业的创作，随着数字技术时代的来临，数字技术极大限度地释放了电影创作的想象力，电影的创作中所呈现的场景时空也变得游移跳脱，科技感极强的场景成为新的“景观”对观众产生吸引力，个性化的空间生产极大地满足了观众对于电影视听方面的审美享受。当下电影创作相比于对真实地理空间的建构和重构，更多的是融入想象的超现实空间的创作，如魔幻空间，赛博空间，是对大众所熟知的地理空间的变形和再造，并模糊掉了其具体的国家身份，而变成一种文化符号象征的异质空间。然而与之相对应的，在更新数字技术带来的场景、空间、造型方面的创作的同时，也有极大必要对于电影叙事动力进行新的相对应的梳理，“故事，无论真实或想象，是立基于关系的存有论，其中我与他者，在关系中有自由，在自由中有关系。这也是人可以不断跨越界域的根本动力与基础”。因而，带有共同体审美特质的家庭叙事，则成为流动性空间社会生产环境下电影中的情感锚点，以吸引观众面对光怪陆离虚设构想影像之时，能够产生情感共振。

电影对于观众的吸引，以及对意识形态的传播，是需要通过视听语言、视觉文化以及叙事情感对个体进行“询唤”，从而完成电影观众的认同机制的，基于对视觉感知、影像文本以及文化身份的研究，“缝合”的叙事策略与“询唤”观众的心理认同则离不开在电影中设置观众所熟知的内容，比如类型电影的类型元素所具有的并不仅是单调的重复，而是在形式叙事的惯例化以及主题语境的稳定性之下所进行的重复，从而引起观众对于该影片时空、时序以及主题之上的熟悉。同样，家庭叙事作为情感锚点，放置于类型电影之中，则成为观众与电影主体情感缝合的切入点。“‘缝合’一词原本来源于拉康的精神分析学，他将其用作意识与无意识之间的联结，以让-皮埃尔·欧达尔与丹尼尔·达扬为代表的电影理论家将其引入电影研究当中，旨在讨论经典叙事电影是如何将观众缝入电影文本之中的。”2008年版的《画皮》区别于原著小说《聊斋志异》中对于戒色止淫、明礼重德的教化式叙事，而是加重了其中的“家庭元素”，即将王生妻子救夫情节放大，家庭叙事成为这一“神怪故事”展开的平台，其中的角色关系在两性情爱吸引之上注入了家庭伦理与家庭责任的讨论，而这样将神怪奇幻题材同家庭叙事结合的叙事方式，与婚姻现代情感型转变时期的大众情感心理暗合。

又如被称为“新主流电影的”《流浪地球》，在科幻背景之下，以血缘为纽带编织影片中主要角色的关系，《流浪地球》虽然基于科幻设定的空间，但其角色构成则以家庭为基础，哥哥妹妹由姥爷养育并组成最初的营救小分队，这样的设定尽可能将人物角色设定聚焦于贴近现实生活中的角色。影片在体现家庭伦理关系以及父子精神传承的伦理观念基础上，更进一步引发了家国同构，家国一体的思索。主角团队从最初的家人之间的生活矛盾，在面对生存威胁之时，迅速团结一致，并携手维护国家和人类命运共同体，从“自我拯救”的出发点，到“家庭拯救”，直至推向“拯救地球家园”，对于“家”以及故土的眷恋情感，弥合了影片科幻类型大胆尝试中的情感逻辑裂隙。因此影片的家庭叙事策略，不但推动了剧情，成为情感锚点的缝合切口，更是作为国家民族文化特征而进行表述，承载了家国同构，民族话语的重要构成部分。《流浪地球》中的地表空间呈现出末世废土、芜杂荒芜的景观，末世地下城的中国地区，虽然是基于人类对于未来幻想营造出科幻、赛博朋克版的异质空间，却依然充斥着属于中国民族文化特征的各种符号标志：警示安全的标语，居委会提供的饺子，以及居委会结构体本身，关于春节的乐曲播报，以及灯笼、舞狮等极具民俗色彩的视觉元素、听觉元素，都构成了具有“家”氛围的国家民族景观元素。

而近年来的“黑色喜剧”如《追凶者也》《无名之辈》，采用了非线性叙事、多线叙事结构的呈现方式，而其人物角色背后总有着维护家庭、家人这样的须视情节推动力，家庭叙事策略的使用，使得这些影片在娴熟使用视听语言赢得票房佳绩的同时，也增加了影片主体的厚度，使得人物行动动力充足。

三、家庭叙事作为文化标志

(一)家庭叙事与文化记忆

在中国电影中，家庭叙事以及家庭伦理的讨论，已然成为一种文化记忆和集体记忆。扬·阿斯曼(Jan Assmann)在社会学家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)“集体记忆”理论的基础上提出了“文化记忆”理论。他认为，“文化记忆”包括一个社会在一定的时间内必不可少且反复使用的文本、图画、仪式等内容。其核心是所有成员分享的有关政治身份的传统，相关人群借助它确立的自我形象；能使该集体成员们意识到他们共同的属性和与众不同之处。“家”是中国文明构成的重要部分，并且已经成为“中国人的社会生命”之源，基于儒家经典文化以及儒家伦理建构的环境之下，“家庭伦理”“家庭叙事”已然成为中国的文化身份、文化图像和文化隐喻。“家”对于中国文明历史进程的互鉴作用，以及融合民情、文化伴随着历史发展形成演变，最终把握中国传统文明的整体特质。在东方，家庭伦理观念较为浓重，并且“家”对于中国而言是一种总体性的和“根基性的隐喻”(root metaphor)，它曾经“如此强大以致没有给其他隐喻留有空间”，今天依然没有放弃对人们的思维和行为习惯的支配。文化身份基于该文明或民族深层文化逻辑，文化认同是一种“共有的身份”。而“家庭伦理”“家庭叙事”则成为一种国家民族文化身份认同的底色。在视觉文化符号成为建构文化身份途径的今天，通过具有文化身份特色的符号、元素进行影像叙事的表达方式，能够有效建立其文化认同的构成，即“以符号的方式”实现民族文化身份建构是一种有效的话语方式和实践路径。

电影《我和我的家乡》作为《我和我的祖国》拼接式献礼片的延续，在继承了“全民记忆历史瞬间”的基础之上，更进一步立足于百姓身边的故事，倾向于对大众共同记忆进行写照，在唤起对于家乡、家庭的情感的同时，更是“询唤”一种文化记忆和共同记忆。《我和我的家乡》通过五个不同方位、不同地域的家乡故事，展示当下中国地理图景与社会面貌的巨变，从乡村到都市，从文化记忆到经济振兴，而其内在的逻辑线索，以及引起广大受众情感共鸣的叙事策略，则是基于大众对“家”对“家乡”的依恋的情感，以及对于家园故土和中国乡土文化的集体记忆。特别是《最后一课》单元，是对乡村教师记忆的寻回，更是一次文化记忆、集体记忆的呼唤。

(二)从民族记忆到身份认同

20世纪末至21世纪以来，在亚洲资本与环球市场共同作用下，越来越多的华裔导演独立执导关于海外华侨的工作、社交日常生活为题材的电影。从王颖的《喜福会》到《摘金奇缘》，再到王子逸的《别告诉她》和伍思薇的《真心半解》，其中都展示了对于儒家文化家庭伦理意识形态的探讨。离散创作无疑会引起关于身份认同问题的思考，而离散创作中，对于生命归属以及自我身份意义追寻的主体则是根性的。而有关家庭的叙事，则成为一种文化标志，作为中国民族文化的符号，在华裔导演的脱域叙事创作中见证其文化的焦虑，中西文化的碰撞以及创作者对于身份的确认。

“流动性”是现代性的重要特征，在现代社会中游荡的作为“无依无靠者”，就是那些“离开了家乡而没有在新的社会环境即市镇或行会中重新找到自己位置的人”，“意味着地理上的不稳定性，也意味着与社会的格格不入”。在现代化社会，“流动的现代性”作为最为鲜明的社会特质，成为艺术创作、电影创作重要的底层逻辑之一。而“流动”的概念则是以某种固定的、锚定的文化概念作为对照，这一核心即为“恋乡情结”，是对故乡的思念，是对家庭的怀想与反思，其表现在电影创作中，则呈现为“家庭”与“乡愁”，而二者有着相通相近的内在情感逻辑。流动意味着无根(rootless)，意味着离开文化价值的源头地，离开身份确认的故土和生活共同体，大众产生认同情感，需要有回忆场所和认同的文化符号作为前提条件，具有民族文化的实体和场域，对于个人对身份建构的认同有着很重要的作用。

华裔导演创作的影片中，中国家庭聚会餐桌意象以及唐人街空间，成为确认文化身份的文化符号影像。《别告诉她》中将中西文化冲突产生的尴尬放置于一次次大家族的聚餐之中，家庭叙事策略结合文化价值冲突社会性话题，把社会与文化，家庭与国家等元素融合，最终把情感点收束于主角的个人成长之上，带着不同文化背景所带来的困惑，以及血缘亲情的情感，整个“跨文化”的家庭故事，有着一份哀婉与柔情。女主角碧梨在西方地域生存，有着隔阂和不可融入感，不同的面孔，不同的文化背景，面对毫无安全感的西方文化环境，家庭所提供的温馨则成为其精神依靠。而来到长春的空间，则展示海外侨胞回归精神文化故土的困惑和强烈的融入意愿。有关于文化身份的讨论，在女主临别的拥抱中寻求一种平衡，来自家庭的温情成为女主同这片文化场域紧密而独特的联系。同样表现代际冲突与文化冲突，而在《摘金奇缘》中，则将东方的家庭伦理叙事和观念，作为一种文化消费策略，和一个带有刻板印象的文化标志，其中的中国元素符号成为奇观性质的吸引力点。

阿帕杜莱的“地域的生产”理论认为，“媒体科技的发展和各种民族散居社群的形成解构了传统民族国家和地域概念，赋予原来具有明晰疆界、相对固定的地域和民族国家以前所未有的‘流动性’，在此情形下，关于当代全球化现象的理解必须超越过去受限于民族国家或固定地域的思维定式，转而以去地域化(deterritorialized)或跨地域性(translocalities)的视野透视当代文化的转型与契合”。而当代电影的创作除了作为社会集体意识的传播媒介，也是有自反性和文化思考的载体。面对具有流动性的现代化特征，以及电影工业和电影创作全球化的趋势，这就需要从地域和国别差异性、文化和现代性程度差异性的诸多层面来思考不同国别、不同文化的电影其主体性的表达，家庭叙事策略作为象征着东方、中国的文化伦理观念和民族文化符号，进而引起观众的文化认同与自我身份的确认。

结 语

本文集中讨论了商业片、类型片中，家庭叙事策略存在的必要性，以及当下的家庭叙事策略设置。家庭题材的叙事，从关注于家庭观念的流变，到将家庭作为一种元素和文化符号，用以产生文化图式和文化标志的作用。家庭这一共同体虽然存在着值得反思的空间，但并未有可以取代的模式。而在当下亚洲电影的创作中，愈来愈多体现其家庭叙事元素，如《寄生虫》里的家庭犯罪，《极限逃生》里“废柴”男主逃出生天，同时在家庭中获得“被尊重”的地位；再如东南亚犯罪电影中的“复仇母亲”形象，其背后都是基于家庭伦理的根深蒂固的文化认同。而家庭叙事以及家庭情节剧在创作上仍有着很大的可开拓空间。