八音盒里的“现代心灵”——评徐俊版音乐剧《赵氏孤儿》

■宋佳

（作者单位：南京大学文学院）

纵观古今东西，《赵氏孤儿》的故事不断被改编搬演，除去话剧、戏曲、歌剧、影视剧的形式外，音乐剧成为“赵氏孤儿”的新寄主。徐俊导演版音乐剧《赵氏孤儿》（以下简称《赵》剧）是一部跨文化改编的商业舞台佳作。该剧延用英国剧作家詹姆斯·芬顿编剧的文本，以音乐剧的形式激发了传统故事新的、鲜活的、昂扬着生命朝气的现代价值。流动的音乐声赋予了全剧一种灵动的美感，人物如同跳动的音符般获得了倾吐内心情绪的自由，热烈、奔放，流淌着浓浓的诗意。

如果将整个演出想象成一个八音盒，赵氏孤儿是旋转不定的木偶，程子鬼魂则是赵氏孤儿的“影子”。全程在场的程子鬼魂游走于伦理边界内外，他介乎于人和神之间的身份具有模糊性与多元性，他既是历史的见证者，又是外化于客观世界的“心魔”。综合来看，《赵》剧对于正义与复仇的审美主题的处理，也正反映出了创作团队的现代精神。

“影子”

《赵》剧删除了英国蓝本中晋国国君的戏份，着力描绘赵氏孤儿跌宕起伏的人生轨迹，使得全篇叙事更加集中整一。全剧分为两个部分，上部主要讲述赵氏孤儿的诞生，下部主要讲述赵氏孤儿的复仇。其中，由香港的作曲家金培达搭档大陆作词人梁芒谱写的26首唱段，统摄性地勾勒了全剧的叙事线条。开篇曲目《命运之歌》中：“没有谁能够长盛不衰，全崩溃”，隐隐揭露出故事结局并为全篇奠定了悲剧性基调。方书剑悠扬绵长的歌声生动展现出此版演绎的亮点：具有全知视角的程子鬼魂，观照当下的同时也预见着未来，宛若历史的见证者。

对于赵氏孤儿之“孤”的表现，田沁鑫版《赵氏孤儿》重在烘托孤儿的内心，譬如结尾：在一片京剧锣鼓点中，舞台后方的大幕缓缓向两侧拉开，驻足凝视的众武士如雕塑般亮相。随即，舞台三侧的红色纱幕被风轻轻吹动，笛声渐起，程勃昂首挺胸徐徐阔步从两具尸体（父亲、义父）中间穿过至台中央，而后又转身跨过父亲的尸身站定。布景设计以黑色调配红色，通过营造一种萧瑟肃杀的仪式化气氛来反衬人物内心的悲苦凄凉。对比来看，徐俊版《赵》剧则重在描绘孤儿的“形单影只”：程勃周旋于纷乱世事之中的情状宛如八音盒中旋转不定的木偶。在“图影”一场戏中，程勃这种“无依无靠”的游荡状态表现得尤为明显：屠岸贾、赵朔、公主等人物如橱窗中被展览的商品般站定于移动的方形平台上，被程婴激活后，以“情景再现”的方式向孤儿展示当年赵氏一族灭门的真相。此时，青春洋溢的程勃坠入真实与虚幻交叠的迷宫，眼前变幻流动的世事化作一张无形的大网紧紧将其束缚，颇有《红楼梦》第五回贾宝玉入太虚幻境之感，看不透、刺不破。

程子鬼魂游移不定的状态正是对赵氏孤儿个体身份迷失与混乱的象征性表达。从元戏剧（meta drama）的理论角度来看，剧中“图影”是一场“戏中戏”，作为观看者的程勃徘徊于程婴绘制的情境中，若我们将视角升维，就会发现全程在场的程子鬼魂也是一个观看者，他则游荡于整出戏的情境中。如果我们将舞台想象成一个八音盒，程子鬼魂非常像是赵氏孤儿投射在身后镜子里的“影子”，二者具有镜像互文的关系。

演出中隐藏着一句富含深意的台词：“棋者，以正合其势,以权制其敌,故计定于内,而势成于外,黑白之间,杀出一条出路”，“棋者”“黑白”是两个核心的舞台意象。舞台上多次运用灯光投射出棋盘网格的造型，以棋喻人意在营造命运困局的戏剧情境。棋盘上黑子与白子对立关系的“密码”经过舞台空间的“破译”，一方面可以理解为黑衣屠岸贾与白衣程婴的对抗博弈，另一方面也可以看作是身在暗处的程子鬼魂与身在明处的赵氏孤儿的相辅相成。进一步来看，褪去了道德色彩的黑与白更多是对人际关系的隐喻，继而可以抽象出两股相互作用的力量：既是人性中两种欲望的对峙，于屠岸贾是权力之欲，于程婴是复仇之欲；也是命盘里两个截然相反的运势，于程勃是生，于程子鬼魂是死。

由此可见，返场曲目《生命光芒》中设计程子鬼魂和程勃对唱的处理简直绝妙。无论是幸存的程勃，还是丧生的程子，本质上他们都是被命运捉弄的肉体凡胎，都是“孤儿”。“光芒对谁都拥抱，黑暗对谁都将隐藏”，生存还是毁灭，在他们交错的人生轨迹中划出了一个大大的问号，答案无人知晓。这段以歌声完成的精神和心灵的对话，诉说的是两个个体的脆弱、绝望与不甘，更是对千千万万沉睡中的灵魂的激励：上路吧，自我与命运对抗的征途上大家都一样，无关东西古今。

“心魔”

詹姆斯·芬顿的剧本，挖掘出了隐藏在历史事件表面下真实的人性褶皱。当剧中人臆想着获得安详与宁静，以牺牲人性为代价换取伦理道德的庇护时，内心却泛起源源不断的恐惧的涟漪：屠岸贾跪地乞求程勃用匕首快速结束自己的生命、复仇成功后的赵氏孤儿躲进母亲的衣衫渴望得到安慰、白发苍苍满眼愧疚的程婴在墓地焦急地寻找着儿子的坟茔。剧本中，程子鬼魂只出现在最后一场，为的是借他之手结束程婴有罪的生命并给予其灵魂救赎。通过这样的处理，我们可能会想到程子鬼魂是程婴内心的外化，但是悲剧的制造者远非程婴一人。换而言，恐惧感应该源于身陷棋局中的每一个人。《赵》剧别出心裁地放大了程子鬼魂在舞台演出中的功能，使得故事具有了新的内涵，也焕发出新的生命力。

首先，程子鬼魂自身具有悖反性，既无所不能，又脆弱无能。一方面，当结尾程子鬼魂眨眼间结束了程婴的生命，并对着尸体轻轻地说一声“好了”时，外部世间一切的混乱与无序仿佛就在这二字里终结，万物归于和谐统一。在执行“复仇”的动作上，程子鬼魂与赵氏孤儿拥有对等的力量。然而，这个纵览全局的鬼魂却无法让时空倒转从而挽救自己被杀的命运。另一方面，除了程子，《赵》剧中所有人都拥有选择的可能：屠岸贾可以选择不杀害赵氏孤儿、程婴可以选择背弃对公主的承诺、程妻可以选择拒绝献出儿子、赵氏孤儿可以选择无视前辈的仇恨……只是这些“人的选择的可能”在伦理之网笼罩下显得太过渺小，以至于轻易便被覆灭。于是，作为赵氏孤儿“替罪羊”的程子鬼魂其实充当了命运的献祭品，它的存在是对人类内心污秽与罪恶的客观（外）化。

再来，于其说无辜被牺牲的孩子化作鬼魂成为整个事件的见证者，毋宁说程子鬼魂是每一个在世的人内心恐惧的具象化身。不禁令人联想到，在今敏导演的动画作品《妄想代理人》中的“球棍少年”这一形象。影片的前二分之一都在渲染营造“球棍少年”确实存在的“真相”，但随着剧情的推进，他的形象变得越来越夸张可怖，也越来越不可捉摸。他存在于人们的记忆与叙述中，在言语的伪饰中还具有了穿墙而过的超能力。“球棍少年”逐渐从外部客观世界（实）过渡进人们的内心世界（虚）变为挥之不去的“心魔”，换而言，他是每一个生活在快节奏的当代社会里的人们焦虑心理的外化。今敏导演借用叙事学的技巧完成了对“球棍少年”这一形象由实入虚的转化，而徐俊导演则通过舞台上随处游走的程子鬼魂来表达相同的主题。

贯穿全剧并拥有全知视角的程子鬼魂，为此次演出抹上了更为深沉的悲剧性底色。非常值得关注的是，詹姆斯·芬顿的剧本是为伸出式舞台量身定制的，以章回体小说的形式结构剧情，自觉生成一种与观众对话的亲近感。在观演关系的建构方面，扁平的镜框式舞台显得先天不足。导演安排剧中人物打破舞台“镜框”浸入观众区，是一种有意识地拉近观演距离的设计。其实程子鬼魂在舞台上的功能非常像一个叙述者，类比《我们的小镇》中舞台监督一角，因而具有一种主动引导观众“观看”，并与之“交流”的亲近感。进一步来看，与莎士比亚的《哈姆雷特》中老国王的鬼魂偶然性地深夜造访所不同，程子鬼魂显然不是短暂的出现并消失，他的意义明显超越了一个被随意调遣的功能性角色。尤其是，“岩壁门框”的中轴线与水平舞台形成的焦点刚好落在程子坟墓的位置，这里也是舞台空间的重要支点。按照约翰·伯格所言“运用透视法的每幅图画都在提醒观赏者他是世界唯一的中心”，那么从舞台物质空间亦或剧场审美空间来分析，程子鬼魂具有“世界唯一中心”的地位和意义。此外，我们会发现在集中紧凑的叙事中，导演还赋予了程子鬼魂以鲜明的性格：舞台上的他时而激情活泼，时而懒散忧郁。程子鬼魂丰富善变的性格特征，正是对捉摸不透的人的内心的反映，仿佛还暗示着某种超越世间纷争之上更大的悲剧性力量的存在。

现代精神的投射

《赵氏孤儿》的原型故事本身具有两个重要的审美能量：正义与复仇，正如吕效平教授所言：“《赵氏孤儿》故事的动人之处就在正义与复仇，就在韩厥、公孙杵臼一干人等为正义与复仇的慷慨赴死和程婴比赴死更艰难的舍子与育孤”。如何对其进行解读是能够折射出当代人价值取向的，这也是创作者对经典文本进行当代化改编时首要思考的。但是难点也在于此，其实创作者都能意识到上述问题，只是在实际执行过程中总出现问题。

仔细分析陈凯歌、林兆华、田沁鑫对《赵氏孤儿》的处理，大家绞尽脑汁编织各式情节质疑正义与复仇的审美主题，以求体现一种现代性的价值观时，原型故事中的审美能量却被削弱了。在我看来，他们的创作态度是积极的，可方法却是逃避的。有趣的是，正义与复仇的审美主题之间存在一个微妙的平衡点。倘若创作者质疑复仇的合理性，《赵氏孤儿》故事就因为缺少正义性而变得扁平无力；倘若创作者承认复仇的正义性，在人物行动的过程中展现其内心的焦灼不安会是更为现代性的表达。英国皇家莎士比亚剧团与韩国国立剧院选择正视并尊重正义与复仇的审美主题，而后对其进行了自省式的反思与批判，无疑他们的演出效果非常成功。

徐俊导演延续了詹姆斯·芬顿对待《赵氏孤儿》的态度：首先承认并接受它自身的伦理边界，进而将其描摹成一场道德和人性的困局（并引申为棋局），给予身处其间的人物选择的自由，看他们如何在局中挣扎。当道德褪色的时候，人性的颜色出现了，程妻便是最亮的一抹。《赵》剧中，程婴分别和两位母亲进行了对唱，一位是晋国公主庄姬，另一位是自己的妻子，两段之间彼此呼应，层层递进。前一位母亲诚恳的嘱托唱于程婴后化作忠贞的诺言，继续将其传唱给后一位母亲时却沦为一场暴力。无论从哪个角度来讲，程妻都没有责任放弃自己做母亲的权利。当程妻用两段截然不同的情绪演唱《摇篮曲》（从幸福到哽咽）并以一声痛彻心扉的哀嚎控诉这场无流血的暴行时，这一刻，我们收获了整场演出最强大的悲剧性力量，它远远超越了此前舞台上所有对“死亡”血腥场面的技术性渲染。这里诞生的悲剧感是崇高且优美的，它带给观众的不是宣泄也不是净化，是真正的共情时刻里内心实实在在的痛楚、迷惘与忿懑。这种剧场神圣性的瞬间，不禁让人联想起迈克尔·塔尔海默版《高加索灰阑记》中格鲁雪双膝跪地怀抱婴儿呵护所爱时，由心底喷射出经由身体放大扩散的脆弱又顽强的生命能量绽放的时刻。

诚然，《赵》剧最大的魅力，在于它诚实地挖掘出了巨大的偶然性降临于人生时，人之为人最真实的状态：质朴人性与正义伦理之间博弈的窘境。可惜，它的遗憾也在于并不十分娴熟地呈现这种窘态，尤其是对于程婴形象的塑造：为迎合舞台宏大的史诗气质，过多的正义感被注入到这个“生活的失败者”性格之中，一定程度覆盖掉了他人性本真的怯懦。当舞台上程婴对妻子说出“他（程子）的牺牲重于泰山”，随即以一段正气凛然的演唱自我歌颂时，我的心头油然而生一阵莫名的消沉与失落，脑海中频频浮现邻国舞台上抱着破旧的草药箱跪在妻子面前嚎啕大哭的乡野医生，他是那么卑微懦弱、那么世俗不堪，但却又是那么真诚风趣、那么可爱可敬。我们的舞台已经塑造了太多悲情英雄，今天还差程婴这一个吗？

结语

“唱段”在亚里士多德的悲剧六要素论中排位最末端，被视作最重要的“装饰”。在詹姆斯·芬顿的改编版中，“歌手”作为功能性的角色穿插其间，具有调节剧作整体叙事节奏的装饰效果。然而，“唱段”在此版《赵氏孤儿》中以流行歌曲的全新面貌亮相，反客为主地荣升为核心的叙事动力。剧中人物既是叙述主体，又是抒情主体，以歌舞演故事的形式本质上和中国戏曲的美学风格相一致。创作者对表现形式的自觉选择，既有对传统戏曲形式的继承，又通过创新手段激活了经典的当代价值。振奋人心的旋律久久回荡于庄严肃穆的剧场空间，我们仿佛正在聆听打开的八音盒，眼前浮动的是一颗正在旋转舞动的“现代心灵”。