岂止“娱乐”：1927—1937年代上海游艺活动中的电影图景

王 健 余克东

(福建师范大学传播学院，福建 福州 350117)

“游艺会”是一种以文艺表演、游戏、演讲为主要内容的文娱活动，民国初期由日本传入中国，最早是作为学校典礼、师生联欢而存在的。近代上海是最先受到欧风美雨洗礼的城市，工商业的繁荣所催生出的都市文化使得游艺会这一娱乐集会活动逐渐从学校走入社会，并且花样也更为繁多，涵盖了戏剧、游戏、舞蹈、话剧、歌曲、杂耍、电影、幻术等。同时，游艺活动又被赋予了除娱乐以外更丰富的内涵：作为慈善公益事业、作为政治团体散播意识形态的文化阵地。

“电影”是城市现代性的体现，影像带来的令人震惊体验成为观众感知这座城市的重要方式，并且电影所衍生的流行文化也成为民众日常生活经验的一部分。也正是电影自身具有的视觉性和通俗性，使其成为民国初期以来上海最受欢迎的艺术。而电影与游艺会本身就具有某种天然近亲性的，二者都具备汤姆·冈宁所说的“吸引力电影”属性，即“它直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观提供快感”。这也是为什么电影能够很好地包容到游艺会之中。作为游艺会上的“常客”，电影比其他艺术形式的受众面要广，并且电影作为一门综合艺术，它维系了制作、消费、批评、明星、政策，使得它更能形成一个“公共舆论场”，从而形成一个个社会热点，带来更多讨论度。因此，无论是为了娱乐、慈善事业抑或是政治宣传，游艺活动中的电影及其衍生的电影活动都扮演了举足轻重的角色。

本文主要考察1927—1937年游艺活动中的电影是如何服膺于娱乐、社会公益和政治宣传的，需要注意的是文中的“电影”已经溢出了影片的范围，进入更广泛的电影活动中，之所以选取这一时间节点，一方面是因为“黄金十年”娱乐文化是在相对有序的生存环境中发展的；另一方面抗战并未全面爆发，“国共”双方对文化阵地的争夺也主要是发生在这一时期。

一、“娱乐本位”：作为影迷文化的载体

1927—1937年间，近代中国进入一个相对稳定的发展阶段。军阀割据的局面结束，“南京国民政府”走向了形式上的“统一”，这也为文化的发展提供了难得的环境和条件。上海的游艺活动在这10年里同样进入繁盛阶段，据《申报》所载20世纪二三十年代上海的多次游艺会，到会人数均是成千上万。并且票价低廉有“二元、五元、十元、二十五元、五十元”等多种，能够满足各个阶层的观赏游览，《申报》还专门开辟了游艺消息专栏，包括《上海游艺演员广告》《神仙世界各种游艺》《小世界各种游艺》等，专栏的游艺信息涵盖了申曲、说书、弹词、文武戏法、双簧、相声、滑稽新戏等。作为维系大众消费，早已渗透到上海都市文化肌理的电影在游艺会中自然是不能缺席的，游艺会成为除影院以外影迷文化的延申，成为电影文化传播的重要场域。

(一)商业电影的狂欢

游艺活动中的电影放映活动往往是伴随其他娱乐项目共同进行的。例如，对上海国庆前后的游艺电影放映活动来说，“一般的电影院，不拘是专映国片或外片，都要选上好的新片，而且不管晴雨，常常客满，盛况不减冬至新年。除了收费的电影以外，还有免费电影……同时各影片公司的从业员，还得来一次盛大庆祝会”。庆祝会中就包含明星表演的歌舞、戏曲等。

游艺活动中的电影放映还有一大部分是在专门的“游艺场”中进行的。近代以来上海出现了许多利用建筑的露台开设的游艺场，一开始只有露天上演各个地方戏的舞台，后来由西洋建筑师设计成为专门的娱乐场，以1918年上海的“新世界”游艺场为例：“……建筑的西南面对跑马厅……在二层设计有宽而长的阳台，二层和三层的顶上设计为宽大的露台……平时白天可用于屋顶花园，到了夜间则可以举办纳凉晚会或放映露天电影；而室内的空间被分隔后设有大戏场、剧场、影城、商场等。”类似的还有上海的“天外天”“楼外楼”“小世界”。

游艺场中的电影放映设施已经非常现代化，1936年的《戏剧周报》记载有关于上海新新公司的游艺场影戏间的描述：“影戏间是造在前所上面，该场的电火总关键亦设在内。内分两间，外间为放映室……内间为倒片室，内装有五灯无线电收音机一架。”从史料可以看出，首先是放映设施的完备，其次就是当时有声片的普及。游艺场高度娱乐的属性决定了所放映的影片多为迎合小市民趣味的电影，这一点与20世纪30年代“国片复兴运动”乃至“左翼电影运动”提倡的电影应当改良风化、关心现实是相抵牾的，还是同一篇文章，作者批判了游艺场所映影片：“为迎合低级趣味起见，皆映最下流的小公司老片，如月明之关东大侠女镖师一类，此类老武侠片颇能吸引观众。”正是因为游艺场的运作方式是基于一种即时的消费“狂欢化”，那么在里面所放映的电影要比专业影院更加追求刺激、娱乐。20世纪30年代《申报》广告中记录的游艺场(神仙世界、小世界、新新屋顶花园等)放映片目有武侠神怪片(《盘丝洞》《火烧红莲寺》《浪漫女英雄》《蒙面奇侠》)、爱情片(《复活的玫瑰》、美国电影《双艳记》)、社会片(《海上客》《荡妇心》《野玫瑰》)、古装裨史片(《八仙过海》《新红楼梦》《乾隆游江南》)、侦探悬疑片(《空谷猿人》《情探》)，这若干电影类型显示出20世纪30年代中国电影的“向左转”并没有波及和影响游艺场，各种惊险刺激、鼓吹旧道德的商业电影所营造出的视觉狂欢和游艺会外面轰轰烈烈的“左翼电影运动”是有偏差的。

(二)影后选举与公众本位

1927—1937年间，中国电影产业发展进入规模化的发展阶段，并且电影市场的繁荣催生的明星产业，更是促进了游艺会中影迷文化的发展。在开放的游艺活动中，除了电影本身带来的视觉盛宴，电影所衍生的“明星选举”也是一种影迷文化，一方面，游艺活动的组织者为了制造声势，吸引公众参与其中，为自己喜欢的明星投票；另一方面，电影公司也依托于报刊杂志、游艺活动不断的制造社会热点、明星新闻为电影造势，从而吸引“粉丝”进入影院。事实上，“对于早期中国电影受众而言，吸引力电影并不仅限定于电影本身，而是扩散开来，投射到电影叙事世界外部，将中国受众与电影、现代性、现代社会以及中国传统习惯等牢牢地连接在一起，”因此，电影以外的影迷文化、明星效应同样可以满足观众的情感需求。

与普通影院不同是，游艺场更像是哈贝马斯所说的“公共领域”，公众在其中是不用“作为合法联合体隶属于国家官僚机构的法律规章并有责任去服从”。而是可以“自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见”。包括对明星的自由评论、投票，都体现出游艺会是现代市民社会的产物。但是普通影院作为一种“机构”，却是带有强制垄断性质的。首先，公众要服从于公共制度；另外，从观影关系上来看影院里的电影放映构建了一个与现实的想象性关系，观众就像拉康理论中与“镜像”产生认同的婴儿一样被束缚在椅子上。正如让-路易·博德里所认为的：“放映和映现发生于一个封闭的空间，而待在里面的人，无论他们是否意识得到(或者根本不去意识)，都像是被拴住、俘获或征服了。”

早在20世纪20年代中期，明星公司的女演员张织云就摘取“影后”桂冠，紧接着天一公司的头牌陈玉梅获得第二届“影后”，到了30年代各种“明星选举”更是有很多。如1933年《明星日报》趁好莱坞影后玛丽·皮克福来沪，发起了中国影后评选活动，选举方式就是把选票附印在《明星日报》上流通，让读者评选，选票的结果在北京路的大加利莱社公布，结果是胡蝶领先于阮玲玉、陈玉梅当选影后，于3月28日在大沪跳舞场与“航空救国游艺茶舞大会”结合在一起举行了加冕礼。1935年女明星徐来“标准美人”的加冕典礼遭到了社会各界的指责，“不但浪费，且在生意经着眼，所谓券资所余，扫数充账，不过是句漂亮话”。原因是当时正值全国水灾，社会各界正在举行赈灾游艺大会募捐，徐来加冕礼影响了大会的收入。明星加冕作为某种游艺活动，是观众话语权的体现，是他们手中的选票决定了谁当选。另外，在游艺活动中主办方还会邀请明星登台献技，正如报纸宣传的那样：“聚全上海各电影公司之‘男明星’‘女明星’‘大明星’‘小明星’数十位，各尽所能，共同登台，歌者歌而舞者舞，表演者表演。”登台演出后，明星身价往往会数倍增加。这都印证了游艺活动本身具有的公共参与性，它比影院更适合成为“公共讨论空间”。

二、“以娱代赈”：作为一项公益事业

民国时期的救灾思想已经颇具现代化，包括实业救灾、建设防灾、科学防灾等思想,并且形成了多方参与格局，政府、民间团体、外国在华人士都以各种形式参与救灾，政府在救灾资金募捐中起着重要的倡导和示范作用，鼓励公私机构或个人捐助。游艺会在追求商业娱乐的同时，还扮演了一个社会公益性质的赈灾角色。

(一)娱乐话语中的灾害叙事

尽管游艺活动充斥了各种无聊的小市民旨趣，甚至上映了许多与大环境相悖的旧伦理、旧神怪电影，这些电影并不能像“左翼电影”一样暴露当时中国社会之顽疾和促进社会进步，但至少这种“消遣品”能够把公众聚集起来去建构一个能发挥群体的力量的“想象的共同体”。从深层来看，小市民阶层格调不高的审美旨趣往往是由演艺活动组织者、制片商“培养”的，洛文塔尔认为，文化工业生产出来的文化具有“标准化、模式化、保守、虚幻等特征，是极具操纵性的消费品”。在游艺活动中观众会忘记现实中的痛苦和压迫，心甘情愿地把自己和文化生产者绑定在一起。但是，洛文塔尔的观点是片面的，在斯图亚特·霍尔看来，大众传媒的文化“殖民”即便是成功的，可受众仍然可能利用自己的方式对之进行“解码”，在“解码”的过程中观众可以采取“对抗”的方式颠覆生产者制定的话语。游艺会作为大众传媒形态的一种，在内忧外患中，必然有具备民族意识的观众去消解娱乐中心主义霸权，不再沉湎其中，而是在娱乐中注入自己的民族意识，这就产生了下文所提到的，在娱乐中赈灾的一些历史事实。

历史的复杂性在于它是多重合力的结果。游艺活动中的娱乐与救国这两者本身就是不断缠绕的。一方面，观众群体的复杂性在于他们会对文化进行颠覆性的“解码”，在娱乐化的视听中生发民族意识；另一方面，社会政治风向、文化生产者个人因素等都会影响到游艺活动对娱乐叙事或是救国叙事的侧重。

民国时期各个社会团体、知识分子常常组织和参与游艺会来号召大家捐款救灾，把游艺会中的歌舞、电影、魔术表演、相声等演艺活动所获得的收入捐给灾民，包括1930年、1931年、1934年陕西各灾年以及1935年的长江黄河水灾助赈游艺会都是通过盈利手段来进行助赈，当时的报纸常常就有刊登梅兰芳、于凤至等社会名流参与游艺会赈灾的新闻。由此可见，游艺会并不只是像一些人批判的那样“多半的节目都受腐化艺术的支配”，“一种色肉的炫耀”，而是一个促使民众关心民族前途、国家命运，激发国民意识的社会空间。

电影界也在“游艺赈灾”中扮演了重要的角色。1931年5月上海国产商场诸人士联合上海明星、天一、华剧、友联各电影公司经理发起陕灾筹赈游艺会，于8日到10日在南京路市政厅旧址连续举行三天，分请名票明星联合表演平剧、新剧及各种游艺，所得票款悉数捐给灾区，拯救灾民。还有1931年的全国水灾，明星公司为赈济灾害，与明星歌剧社及中央大戏院于8月30日在云南路中央大戏院举行赈灾游艺大会，公司里的男女明星都有登台演出，为灾区募捐，社会各界也都热心捐助，游艺会开始时场内“楼下均告满座，售券所得共计6000余元之多”。1933年明星公司出品，夏衍编剧、程步高导演的电影《狂流》就是取材自1931年的水灾，明星公司委派程步高及摄影师奔赴武汉拍摄水灾新闻，历时一个月，拍了1万多尺的素材。在这些游艺活动中，诸如歌舞、戏曲、电影等节目都是由电影公司中的明星们进行表演，其他的公司对场内的用品进行赞助，让观众既享受了视听盛宴，也获得了赈灾收入。

(二)战争募捐、劳军与“想象的共同体”

除了自然灾害募捐，战争募捐、慰劳也是其常有的，真正弥合了娱乐与救国之间的鸿沟。1927年6月18—19日上海各团体举行盛大之庆祝北伐胜利游艺大会。18日上午9时起演映上海影片公司出品之《传家宝》影戏。下午1时起开会直至晚间11时结束。除了电影放映以外，还有琵琶独奏、舞蹈、歌剧等项目。游艺会在其中起到的作用就是动员民众，作为个体阶层民众参与的娱乐盛会，它能够在潜移默化中让民众接受革命的思想，在这里游艺活动比较类似阿尔都塞所说的“意识形态国家机器”，首先在统治阶级的意识形态在各种意识形态中占据主导，另外，意识形态国家机器不同于强制性的暴力的国家机器(警察、士兵等)，前者是“以散漫的、各具特点的独立专门机构的形态运作的，如宗教、教育、家庭、法律、工会及文化、大众传播媒介等”。目的就是通过某种“误识”，让个体被“询唤”成主体，使之臣服于主流意识形态。游艺会同样承载了这样意识形态国家机器的功能，它建构了一个拉康式的“镜像”，让观众像婴儿一样被纳入父权体系下的“象征界”中，被动地成为“革命”中的一员，从而认同革命。包括1928年北伐战区义振会在宁波同乡会邀请电影明星举行参见游艺会，也起到了在民众中建构革命认同的作用。

1931年九一八事变爆发，上海各界纷纷为抗日奔走呐喊，反映在娱乐文化方面，随着民众抗日情绪的高涨，他们开始强烈要求电影公司拍摄反映抗战、揭露现实的电影。“明星”“联华”等公司的职工们，组织了“明星救国团”“联华同人抗日救国团”一类的抗日团体，进行了捐助抗日救国储金，宣传不买日货的活动。同年12月12日，明星公司参加了“中华六日同学抗日救国会援马游艺大会”，所得资金皆用来购买马匹供抗日军队使用。1932年一·二八事变后，各公司出品了许多抗日题材电影，如“明星”的《抗日血战》、“联华”的《暴日祸沪记》、“天一”的《上海浩劫记》，这些影片在游艺会上放映，能够很好地激发民众的抗日热情。1932年11月，上海浦东中学为资助东北义军举办游艺会进行募款，其间播放明星公司上映的淞沪抗日战争片，所收券资，“悉数拨助义军”。不仅体现在电影放映上，游艺会还会组织各种歌舞表演来慰劳前线退回来的伤兵，包括电影明星、音乐家、上海名媛都会前去演出。

作为一种文化，游艺活动在某种程度上具有建构民族认同的作用，“事实上，民族认同的出现是基于人们有能力把民族设想为某种特定形式的共同体”。而游艺活动恰恰为“再现”这种“共同体”提供了物质技术手段，因为游艺活动中的民俗、电影、歌舞、戏法在当时已经渗透到了民众生活的方方面面，民众体验和感受到的文化是惯常的、共享的，它已经根植到了民众的深层意识，游艺活动由此成为维系民族认同的手段，正如本尼迪克特·安德森所提到的“想象的共同体”，民族和国家是“一种特殊类型的文化的人造物”一个国家“之所以是想象的，是因为即使是最小的国家，市民也无法认识它的大部分成员，与他们相见，甚至听说过他们，然而在他们的心中都存有共同体的影像”。作为大众娱乐的游艺活动同样属于印入国人头脑中的“共同体的影像”，戏曲中的故事人尽皆知，舞台上的明星不断出现在报纸的头条，电影里发生的生活事件是共享的知识经验，民族国家的观念也正是在这样的文化体系中被建构出来。这也是为什么游艺活动中的自然灾害、战争募捐能起到如此大的功效，乃至各个阶层都出资响应。

三、“宣传阵地”:作为一种思想动员

文化战线是公共舆论场中最重要的宣传阵地。在20世纪30年代的上海，面对国民党反动派的“文化围剿”，共产党人清醒地认识到进一步加强文化宣传的重要性，为了更好地对民众进行思想动员，共产党发起了“左翼文化运动”，他们倡导文艺作品应当具有阶级意识、革命精神，要对民族生存怀揣忧患意识，包括“左联”“剧联”“左翼电影小组”都贯彻了这样的文艺方针。事实上，国共双方的文化宣传都体现出了葛兰西所说的“文化霸权”这一理论观点;文化霸权意指代表某一历史集团利益的意识形态力量，为取得政治、知识和道德领域里的领导地位，不断与其他力量冲突、商讨、妥协以及接合的过程。那么，游艺活动作为大众文化，更免不了成为国共双方争夺市民社会文化霸权的阵地，电影在其中就扮演了一个至关重要的角色。

(一)营业性演出：左翼剧团与电影界的耦合

在一份由中共戏剧团体“艺术剧社”所创办的刊物《沙仑》中，沈端先(夏衍)翻译了一篇来自苏联文艺理论家卢那察尔斯基、题名为《关于游艺会的几个实际的指示》的文章。文章指出：“在两三年前，同志们对于所谓‘游艺’，还是抱着轻蔑的态度，可是到了现在，可以说，一般从事运动的同志，已经相信，某种政治的鼓动性歌舞，宣传的戏剧，以及有些带有政治的及社会内容的戏剧的上演，往往比较政治的演讲反而可以得到更大的效果。”

这篇译自苏联的文章充分肯定了游艺活动在群众动员中的作用，它可以看作是中共领导的左翼文化团体开展“文艺大众化”的一个指导思想，即要想使得群众接受无产阶级思想，肃清封建以及布尔乔亚文化思想，就“必须和大众的斗争以及日常生活联系起来”。简单而言，就是艺术应当进入群众的队伍中，消除文化与群众的界限。为了实现这个目标，当时左翼文化团体开展了普罗戏剧运动，充分利用话剧这一群众性的艺术，在街头、学校游艺会、工棚区等地进行演出，从而宣传进步思想，揭露帝国主义侵略下中国的黑暗社会现实，如田汉的《乱钟》以九一八事变中东北大学男生宿舍为背景，描写了在民族危难之际大学生的心灵体验；洪深的《香稻米》则讲述了江南农民黄二官一家“丰年成灾”的现实。而普罗戏剧的开展在很大程度上依赖作为群众集会的游艺会，游艺会自带的大众性、公共性是发展普罗戏剧的温床。

左翼剧团在游艺会上开展普罗戏剧的方式主要分为两种：一种是移动演出，主要是在非营业的类似学校游艺会、同乡会联谊中举行，如1935年上海智仁勇女校七周纪会游艺会上演话剧《出走后的娜拉》，在这种演出情形下，左翼剧团不用担心营业压力，可以直抒胸臆地表达政治观念；另一种随着政治环境的恶化，“剧联”的解散，左翼话剧不得不与营业性影院、游艺会联手，这就决定了左翼话剧必须按照商业规律办事，左翼剧团必须向电影界求宝，因为话剧要借用游艺场中的电影院表演。另外很多剧作家如田汉、洪深、夏衍、郑伯奇等也都纷纷进入电影界，所以左翼话剧开始与电影联姻，就像左翼电影一样，他们采取的策略依然是通过商业文化实现革命文艺。

与电影“联姻”的方式主要是租借影、戏院进行演出并且邀请电影明星跨界演剧，电影明星所带来的票房号召力，能够很好地吸引观众，从而获得收入维持剧团运营。

1935年田汉创作的《回春之曲》就为话剧进入营业性游艺活动打下了基础。在这部话剧中电影演员金焰、王人美担任主演，许多观众都是冲着金焰、王人美买票看戏的。一年之后，田汉同样把这部戏搬上舞台，但田汉却因没有请到金焰、王人美而亏损。可以见得，左翼剧团在开展剧运的时候必须适应商业特点，而电影虽然是商业本位的，但在左翼电影运动中许多演员、导演都是偏左的，因此剧与影片二者的“文艺大众化”立场是相耦合的。包括1936年4月同样是田汉组织的话剧《复活》，由于邀请了影剧两栖明星胡萍而取得了不俗的收益。虽然胡萍演技平平，“不过许多观众的确是为看她而来的”。不光是让电影演员登台表演话剧，左翼剧团还经常在游艺活动中演出曾被改编成电影的话剧，如《娜拉》《罗密欧与朱丽叶》《大雷雨》《卡门》等，这样做既可以“蹭热度”，也可以在娱乐中见缝插针地进行政治宣传。并且，当游艺活动中暂时无片可映的时候，影院老板也愿意左翼剧团进行话剧演出，尤其是在1936—1937年间上海影业发展举步维艰的情况下，好多电影演职人员也都选择演出话剧维持生计。

总之，无论是为了运营剧团而不得不求助电影业，还是因电影业不景气电影演职人员转而“投奔”剧界，这都凸显了政治话语与商业话语之间的对立统一。商业性游艺活动是作为更隐秘的宣传阵地存在的。包括夏衍、周贻白、曹禺、许幸之、宋之的也是活跃在营业性游艺活动中的左翼剧作家，但是其中也出现了一个问题就是：左翼话剧进入营业性演出后，由于必须迎合观众，也势必会影响到“政治正确”，茅盾就曾批评宋之的《武则天》“客观效果”违背了“主观目的”。

(二)“购机祝寿”：游艺会与“本党”宣传

国民党也善于利用游艺活动来宣传自己的反动思想，其中最具代表性的就是1936年的“购机祝寿”。“购机祝寿”最早是受到了德国的启发，1936年4月，德国退伍军人联合会捐献一架飞机，来为德国总理希特勒祝寿，不仅是为了国防事业，还为了表示对元首的拥戴。国民党的目的也是如此，首倡这一行动的上海市长吴铁城曾公开宣称：“此种表示实有两种深刻重大的意义，一是充实国防，二是拥戴领袖。”原因之一自然是考虑到中国空军建设还很落后，尤其是“一·二八”淞沪抗战中日军不断出动飞机轰炸，国人意识到航空救国的重要性。同年，上海民众就发起了“航空救国”运动，纷纷慷慨解囊；可最重要原因还是依靠献机大搞法西斯式的个人崇拜，维护国民党统治，以期实现国民党所谓建设民族国家的专制思想。正如吴铁城在“献机”演讲中讲道：“各位同志，要知道，中国今日所需要的，就是要有一个贤明的领袖，一个有主义的党，一个强有力的政府。”

“购机祝寿”的主要募捐方式就是“游艺会”。“游艺会”虽然是民间自发举行的，但幕后的推手却是国民党。因为这一举措是符合国民党的文艺政策的，国民党想在民众中推崇领袖威权、国家主义，那么就必须借助通俗文艺。国民党1932年8月制定的《通俗文艺运动计划书》中指出：“(通俗文艺)此种文艺因其内容切近现实生活，题材通俗，趣味浓厚，遂为一般民众所爱好，而视为日常精神生活上必需之品，故于无形中对于民众心理发生一种极大影响，而一般民众对于人生及社会的观念和认识，即由此种影响联系而来。”从这点来看，“购机祝寿”游艺会符合了国民党利用通俗文艺进行意识形态宣传的目的，参加游艺会的民众是来自社会各个阶层，他们能够在最浅显、直白的艺术中获得政治感召。

当时有大量关于1936年“购机祝寿”的信息见诸报端：“上海电影界以蒋委员长五十寿辰在即，特发起购机祝寿游艺会，于九月三十日在金城大戏院举行举行，游艺节目由电影界同人担任。将收入所得，除开支外均捐作购机祝寿之用。”在这场游艺会开幕时，全体导演演员合唱国民党党歌，活动进行过程中，演员胡蝶和袁美云分别演唱了《新小溪皇庄》《新五花洞》、龚秋霞和胡蓉蓉还表演了歌舞剧《战争与和平》等，节目精彩纷呈，非常热闹。出席游艺会的还有陈燕燕、谈瑛、陈铿然、黎明晖等来自天一、快活林、明星、联华、新华、艺华的电影公司的演职人员，可谓群星荟萃。并且在这场游艺会中当时的票价还分为10块、5块、3块、2块、1块半几个档次，票价不菲。

而当一些影院不履行“购机祝寿”的“职责”的时候，就会遭到国民党当局的制裁，与其说“献机”是民间自发，倒不如说是国民党一手操办的。如上海的南京、国泰、大光明等电影院由于拒绝参加购机祝寿捐募运动而遭到制裁：“全市电影院均依照放映，唯南京、大光明、大上海、国泰等电影院拒绝放映，且该院等对于献机祝寿捐赠，虽经该委员会迭次派员劝导，亦表示拒绝……闻各界对此极表不满，中央亦派专员来沪查办，决定制裁，并予警告云。”可见国民党所谓“购机祝寿”是充满了法西斯专制独裁反动意味的。

综上所述，大众文艺在政治宣传中具有重要作用。因此国共双方不约而同地都将游艺会中的电影活动作为宣传的阵地，并力求通过文艺来践行各自的意识形态观点。

结 语

考察1927—1937年游艺活动中的电影图景，它身上兼具的娱乐叙事与救国叙事(公益、政治宣传)，可以视作李泽厚提出的“启蒙与救亡”的双重变奏，“启蒙”指的是追求个体的自由、独立、平等和个性的解放：首先，游艺会上的观影活动具有一种审美之维，抛开各种“主义”，单从艺术消费层面来看，它能够让人进入自由的“精神王国”；其次，游艺会中的影迷活动，形成了一个可以“对话”“协商”的“舆论场”，这有利于培植民众参与现代公共生活的能力，这同样属于“启蒙”的范畴。而游艺活动中的赈灾、国共的政治宣传则可以归纳到“救亡”的范畴(但是国民党当局所谓的“救亡”，却是带有法西斯性质的)。在李泽厚看来，近代民族危机的加剧使得启蒙让位于救亡，但其实不然，启蒙与救亡是相辅相成的，启蒙促进了救亡，救亡深化了启蒙，游艺活动就是一个例证，观众进入娱乐集会中起初是为了享受视听盛宴的，但这却为赈灾、政治感召提供了群众基础，而反过来，游艺活动中的救亡宣传又培养了观众格调更高的艺术品位，例如受到左翼话剧、左翼电影的感染后，观众会更愿意欣赏反映社会现实文艺作品。

本文以“都市文化”为切入点，探究了作为都市文化的早期中国电影所折射出的除娱乐功能以外的社会功能与政治功能。这种都市文化学的研究路径将“电影”放置在城市背景中，将“电影”视作城市文化的“凝结体”，它身上被赋予的消费价值、政治意义、社会功能也正是城市本身所承载的意义。游艺活动中的电影更是彰显出一种“城市性”特征，因为游艺活动本身具有的都市文化特质可以丰富电影的“城市性”，使之可以与城市共生，电影的文化意义恰恰也是城市的文化意义。正如本文所指出的电影具有的一系列包括娱乐、赈灾等在内的社会政治文化职能，而这同样是城市的文化属性。在“重写电影史”呼声高涨的当下，学界需要探索更多元的电影史书写路径，“都市文化学”毫无疑问可以成为一种跨学科的电影史研究范式，它打破电影研究只侧重内部本体研究的弊端，渗透到了电影外部的社会肌理，如工业、商品经济、政治文化等，从而拓宽了电影史的研究路径，为“电影史学”成为一门科学的学科打下了基础。