电影的意识贯注与观众思维的负空间

李宪广

(郑州商学院艺术学院，河南 郑州 451200)

一、关于电影

人们以“惊人的现实性”开启了对摄影机记录功能的认知，摄影机不容侵犯的客观性又强化了这种认知，但是此类强化反而引起了人们对摄影机的认知反思，从而由记录功能延伸到它的揭示力量。随着照相的延伸发展，它的“揭示力量”越来越引起重视，艺术并不止于照相式的记录现实，实际上还涉及艺术家在处理特定素材时的创造力问题。当摄影踏上艺术的道途，从业者和阅读者逐渐地要求摄影机能够自由地构设美丽的画面，而不是攫取原始的自然。摄影师不只是把眼见的东西记录下来，而是应该把自己的梦想投放进去。那么由记录功能转向揭示力量的摄影师逐渐接过了艺术家的冠号，这群艺术家在摄影发展的视界中首先见证并感受了传统视界的消解过程，并打破了对生活做直接处理的感知方面的传统，从仅仅探索摄影机面前的物质现实，到深入幻想历史的领域，再到创造一个假想的世界。慢慢地摄影机爱上了挖掘人类的公共隐私和痛处，诸多恐怖事件和灾难被搬上了公共银幕空间。电影把观众当作目击者，希冀通过正视影视物质世界的真实过程，变为现实物质世界的清醒者。电影仿佛在人性某种古怪欲望的激励下再现出外部存在的连续，揭示出心理和生理特征、外部运动和内心变化之间微妙的相互作用。

随着摄影在生活感知方面的渗透，电影向全世界和全人类开放，打开了一扇有意的甚至略带意识形态的意识互动之窗。摄影机从无意识的街道上记录最真实的时代空间，揭示出最人性的永恒瞬间，展示着人类的类别化和时代性意识形态。塞弗曾说：“电影是立界而不是限制。”

二、关于意识

《弗洛伊德心理哲学》类比了一个无须意识明辨的例子，“一个人喜欢吃狗肉，看见朋友的宠物狗，意识说：这是朋友的狗，潜意识说这是肉，前意识则是看到狗的形象”。意识，弗洛伊德认为是人对体外物质现象的觉察，暂存着人类在“自然流”和“生活流”中进步的经验，呈现了人类思辨过程。他认为意识分为静态和能动两种状态，静态可以暂存文字或图形编码的形式载体，能动可以提升意识静态时的广度和宽度，两种状态的转换过程将产生新意识，实际上是呈现人类思辨结果的过程体现。前意识，弗洛伊德认为是潜伏的潜意识，只在描述意义上而非动力学意义上的潜意识。潜意识，弗洛伊德认为是被压抑的动力学上的潜意识，一切被压抑的东西都是潜意识，但不是说所有的潜意识都是被压抑的。在本我中“性”的倾向是作为需要而被感觉到的，在开始的时候还很不强壮的自我后来就意识到了对象贯注，并且要么默认它们，要么试图通过压抑过程来防备它们；快乐性质的感觉并不具有任何内在推动性的特点，而“痛苦”的感觉则在很高的程度上具有这种性质，后者促进变化，促进释放，这就是为什么我们把“痛苦”解释为提高能量贯注、把快乐解释为降低能量贯注的原因。

三、关于负空间

在物质世界，空间有正负之分，正空间是按人类的意识提前设计的位置和形体关系，负空间是按人类的意识提前设计后的虚空区域，它与正空间形成了鲜明的对照，是对正空间有意识的补充。负空间概念在艺术表现领域应用广泛，譬如：摄影的空白、国画的留白、剪纸的镂空、雕塑的负形、音乐的无声胜有声、社会复杂环境变化的空间投影等。负空间在艺术表现领域的应用如同人类需要呼吸，造型艺术的展现需要负空间的衬托，是一种并非出于有意的副产品，无意识地启发着没有造型冲动的人。在意识领域，空间是指思维形成的过程和位感，思维在意识的空间内活动，对“本我”“自我”和“超我”进行整理和编辑，最终输出带有意识判断的思想，思想决定了行为。那么，在人类意识判断后被舍弃的缝隙，是否存在着人类意识的负空间呢？我们如何捕捉观众在电影镜面中看不到的另一个自己，让我们走进观众思维意识的空间？

观众思维意识的空间，分为自然意识需求和社会意识需求两部分。社会意识需求逐渐形成了比较稳定的、持续的空间形态，称为正空间。自然意识需求在社会意识需求的引导下一直被压抑，逐渐形成了强烈的实现意念，称为负空间。如此看，人类的自然意识需求属于能动的潜意识的范畴。在观众的外塑空间，充斥社会意识的正空间被过分放大需求，而负空间被压制了需求，显而易见的是过度的正空间投射反而加剧了负空间的心理塑造。观众思维意识的正空间是观众意识领域的行为反应，由专业知识体系、人生观、价值观、世界观等构成，受自身的年龄、职业、身份、性别、家庭、政治环境等因素的影响，而观众思维意识的负空间是观众潜意识领域的行为反应，在观众思维意识正空间的基础上，与观众正空间相反，逆向补充观众的整体意识。

四、电影意识贯注下的观众思维负空间投射

(一)观众意识负空间的情欲性投射

佛教认为，情欲是六道轮回之源，若情欲心不除，学佛则如饮盐止渴，徒劳无益。在观众的意识负空间中，情欲性的心理投射是第一期许，他或她期待属于“另一次元的现实”。当《断背山》中的杰克远望夜晚断背山的那一簇忽明忽暗的篝火，那是他心中绽放在大山深处的火花，也是无数影院暗黑角落轻落泪光的心理期许，那一刻断背山上埃尼斯是众多无法明示的观众心中的夜火。展示自然意识需求且具有揭示功能的影视作品，触发了深深压抑的观众思维意识负空间。当《霸王别姬》中的虞姬对师哥段小楼撕心裂肺地怒喊：“说好了唱一辈子，差一天、一个时辰都不行。”让观众触动的不是兄弟之情，而是难以名状的同性情愫。观众思维意识的正空间塑造并不否定负空间的存在，恰恰相反，此处无声胜有声的暧昧暖阳下，阿荣把清凉的水倾倒在正在修房顶的阿辉炙热的背部，然后从身后深情地抱住了彼此的依靠，如同《春光乍泄》的片名一样，那炽热的心火直接填补了观众思维意识的负空间。人类的色欲、情欲和性欲被认为是文化实践的一种形式，这种实践形式最终以艺术表现来承载，而艺术被认为是梦思维的现实化，被认为是消极实践或者负实践，而人类正常的社会意识活动则被认为是正实践或者积极实践，很显然正负实践或者积极与消极实践是互相补充且互相促进的关系，负实践下的意识活动自然被认为产生了负空间，而负空间的需求必然即是梦思维的延伸。梦思维是人类情欲文化实践的基本表现，影视艺术以最直观的感官体验助力人类情欲的文化实践。电影作为人类文化实践的表现形式，尽管是“经过设计的现实”，在观众思维意识的情欲性投射方面还是“令人兴奋”的，如李安的《色戒》和杜拉斯的《情人》，以隐晦的性行为唤起观众思维意识负空间的情欲性原始需求。

(二)观众意识负空间的暴怒性投射

愤怒来源于内心的恐惧，恐惧来源于对危险的应激，恐惧的极致是愤怒。香港1993版《八仙饭店之人肉叉烧包》充满了成年人的贪婪、暴力和怒气，整部影片的氛围放大了观众思维意识负空间的需求，本片把观众思维意识负空间的需求以正空间的塑造方法进行了常规投射，所以观众观影后普遍感到不适。人的意识正、负空间必须主次清晰、互为补充，艺术作品在意识负空间的投射应该适宜人的基本观感。

《德州电锯惊魂》中荒凉的得克萨斯州原野，孤伶诡异的家园酒馆，新工业革命带来的生存冲击，摩托党和嬉皮士的泛滥，影片展现的原始暴力和赤裸罪念，年轻人的自我否定和自我堕落，女主角歇斯底里的求生呐喊，面具男手持电锯在黄昏下落寞的身影等，观众思维意识的负空间被极度爆表，观众用“好变态，好喜欢”来定义影片，甚至有国外观众观影后模仿影片中暴怒性的虐杀手段，反复咀嚼影片中的暴力美学桥段。对观众思维意识负空间的暴怒性投射体现出艺术暴力的一面，艺术作品极尽揭示功能展现暴力有美学成分，也有人类自然属性基底的需求。《德州电锯惊魂》似乎把人类自身的暴怒性原罪重重地扔在观众面前，满满的负空间意识贯注于大脑，所以众多走出影院的观众感到身体不适。无独有偶，《人皮客栈》系列电影的创作源泉来自导演在泰国旅行时听到的真实事件，用尽电影艺术的揭示力量，挖掘出人性最原始的暴力倾向，我们从影片中看到友情、爱情倒塌于人类原始的狩猎心绪。影片中的角色身扮医生、屠夫、军警等职业身份，欣然拿起手术刀、锯子、手铐，然后选择“心仪的”受虐对象，万分期待地开始他或她的施虐过程，他或她内心充满了满足感。观众的意识负空间偶然闪过假设自己也是“他或她”，似乎有片刻的电影镜像感，这种镜像感有可能会作为有想象力的观众或好奇心重的探险者的因素，观众甚至会用稍稍篡改现实的办法来制造他或她的任意的心象和现实之间的那种符合要求的一致性。

(三)观众意识负空间的孤独性投射

特拉维斯开着出租车缓缓地路过纽约街头，纽约夜幕下的放纵和罪恶比比皆是，使得他对人的社会性正空间更加否定，愤世嫉俗且痛恨社会，满满的孤独感逐渐占据了特拉维斯的意识负空间。他为了证明自己的存在感，以自己私欲视角疯狂地追求总统竞选办公室秘书贝西；追求失败后，为了再次证明自己的存在感，企图暗杀贝西所服务的竞选总统。为了自我否定孤独感，他主动用自己的生命和仅有的财富营救妓女艾瑞斯，血战淫窝后反而被媒体吹捧为拯救失足女的英雄，获得人生空前的自我价值感后，以高傲的姿态冷对贝西的示好，隐藏内心的期许。《出租车司机》更像一部特拉维斯角色本人意识正空间与负空间之间的争夺战，时而想证明自己，时而想发泄私欲，观众在银幕面前也感受到了电影的镜像，意识到当影视艺术贯注到意识负空间的需求并被满足后，观众的意识判断会被动摇。

《白日焰火》塑造了中国东北没落的资源枯竭型城市中孤独的中年男性形象，该剧最经典的潜台词是张自力与王警官的对白：“你还想赢得人生？”“我就是想让我的人生输得慢一些。”孤独且百无聊赖的张自力尾随吴志贞窥探背后的隐情，以证明自己的人生是略有价值的，而张自力背后还有一个见不得光的更加孤独的活死人——梁志军，在其背后反跟踪。处于跟踪旋涡的吴志贞反而是最孤独的幽灵，她的丈夫名义上已经不在人间，但是她只能装作丈夫已死，实际上她不能跟其他男人接触，因为她的丈夫还活着，而且一直在暗处盯着她保护着她，但是她感觉自己更像一个活死人，所以三个游走在城市边缘的、孤独的、落寞的中年人最后互相伤害着彼此曲终人散。作为文艺电影的受众，中青年观众总能在影片中或多或少地找到自己的影子，孤独性的投射犹如润物无声的细雨，绵绵地浸入观众的意识负空间，走出影院后感同身受的孤独感油然而生，观众必然就从这些仿佛是无端出现的物象推想到他的忧郁和随之而来的对一切无动于衷的态度。

结 语

电影艺术提示观众注意自然，别人的梦投射于自己的意识负空间，用一面镜子反照自然。观众应该按照正空间的社会性主流意识自由地构设美丽画面，而不是发酵意识的负空间，攫取原始的自然，并对生活做直接的处理。电影是向全人类开放的，而如同前文所述“电影是立界而不是限制”，风吹树叶，自成波浪，电影对外部现实的“关心”应把握“立界”的原则。