从美术的角度看宋镜的突出成就

【摘要】本文通过铜镜背部纹饰的题材、构图及艺术表现手法的分析，揭示宋代绘画艺术和铜镜的密切关系，同时，结合考古发现的风景镜、人物故事镜的美学鉴赏，从美术学的角度，展现宋代铜镜突出的艺术成就。

【关键词】绘画；美术；铜镜；成就

【中图分类号】J632.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）17-151-03

【本文著录格式】张娟妮.从美术的角度看宋镜的突出成就[J].中国民族博览，2021，9（17）：151-153.

铜镜又称铜鉴。据史料记载我古人在铜镜未发明之前，以水照容，在清澈的止水中观容颜。《庄子·德充符》篇云：“人莫鉴于流水而鉴于止水”，《庄子·天道》篇又提及“水静则明烛须眉”。相比人们这种生活需求，铜镜是后来才出现的，近代学者梁上椿在他的《古镜研究总论》中将铜镜发展演变过程概括为“止水—监盆中静水—无水光监—光面铜片—铜片背面加钮—素背镜—素地加彩绘—改彩绘加铸图文—加铸自铭”。我国发现最早的铜镜是距今4000年的仰韶文化中齐家文化的七角星纹镜，自此揭开了铜镜历史的序幕。从历史朝代的角度看，重庆师范大学的管维良教授将铜镜分为如下几个阶段：齐家文化起源和殷商西周的初期阶段，春秋战国的勃兴阶段，两汉时期的繁荣阶段，三国两晋的缓进阶段，隋唐的鼎盛阶段，宋辽金的缓慢发展阶段，元明清的衰落阶段。宋代铜镜虽然处于缓慢发展阶段，但“在铜镜的形制上却又是一个创新的时期”[1]，更重要的是，铜镜背部纹饰的丰富多彩，题材丰富集中，富有生活情趣，铜镜的实用性和美的精神需求完美结合，所以，从美术视角去考察，宋镜的艺术成就是相当高的，尤其是风景镜和神仙人物镜的精心构图布局、技法处理很多方面受到当时绘画艺术的影响，和宋代绘画艺术有密切的关系，值得探究。

一、绘画艺术对宋镜的影响

宋代的绘画代表了我国中古时期绘画艺术的高峰，它的画风特征对手工业制品铜镜的影响很大，具体体现在以下三个方面。

（一）绘画风格对铜镜的影响

宋代立国后，在宫廷设立“翰林图画院”，画院至宋徽宗时日趋完备并将“画学”纳入科举考试之中，招揽天下绘画高人。徽宗本人居于庙堂之尊，也是一个有相当造诣的画家，他的《五色鹦鹉图》《听琴图》等“御题画”显示了他深厚的功力和天赋。所以，宋代是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期，是中国历代宫廷画的的巅峰，它最大特点就是恪守规则，以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风，讲求“形似”和“法度”，用工整严谨的笔法来表现所要描绘的对象，它对铜镜艺术的贡献也在于此，銅镜背部在方寸之间，远不如卷轴的创作空间，院体画格式化、程序化的风格在构图和叙事方面正是铜镜背部装饰艺术所需要的；宋代崇尚文学，文人的地位很高，在北宋的画家队伍中，除职业画家外，还有一大批标榜为“文臣”“武臣”的文人学士，他们的目的不在于绘画，而是寻找“画外音”，这种绘画形式就是文人画，文人画始于唐代的王维，到了北宋才真正成为一种画派，它和院体画最大的差别就在，院体画强调以形传神，文人画则要求以神写形，讲究易趣，绘画是手段，寄兴抒怀才是目的，达到“诗中有画、画中有诗”的艺术效果，它以笔墨纸最简单的工具、黑灰白最精炼的元素表达最概括的艺术语言。铜镜金属的质地、铸造的工艺，注定了艺术表现的束缚和局限，文人画追求意趣、不求形似的风格弥补铜镜艺术的这些不足。

宋画题材主要是佛道、人物、山水、花竹，这些内容也构成了宋镜背部纹饰的一些题材。宋代绘画最突出的成就是山水画、花鸟画、人物故事画。管维良在他的《中国铜镜史》里将宋镜分为13类，含有山水、花鸟元素的宋镜成就也是最高的。

（二）绘画技巧对铜镜的影响

两宋时期的画坛，大师云集，人才辈出，他们在实践中，对传统绘画艺术继承发展，不断创新。比如，徐崇嗣出身绘画世家，是南唐花鸟画家徐熙嫡孙，他在家学熏陶下，效仿“二黄”画风，又自创“墨骨法”，以色彩晕染代替墨线勾勒，意趣盎然，人物画家李公麟在唐代“白画”基础上，依靠线条的曲直、粗细、轻重等富有韵律的变化来描绘复杂的形态，首创出“扫去粉黛、淡毫轻墨”的“白描”画法，成为一代宗师。稍后的梁楷深受影响，将这种细笔白描发展为逸笔水墨，线描表现简练、豪放，虽然仍算是“细笔画”的另一种形式，但其实是摸索出的对以后绘画影响极大的“减笔”技法。这些绘画技法和艺术处理手段在宋镜中也都得到体现。就构图而言，北宋画场面宏大，大山大水的全景式，往往“主山堂堂”列于画中央垂直一线，属于大山大水的全景式布局，至南宋时“画面小多了，一角山石，半截树枝都成了重要内容，占了很大画面”[2]，变为“一角”“一边”[3]。中国画构图基本法则讲究画的平衡、对称、呼应、“经营位置”得当。宋镜中的山水、花鸟镜以画面主题内容的中心为支点，打破了铜镜固有的对称和环绕最基本的构图模式，与中国画的构图吻合，这些无疑都是绘画艺术影响的结果。

（三）画工蜂起对铜镜的影响

宋代民间绘画非常发达，首先得益于发达的小农经济和手工业生产，不断扩大的商品化、市场化的经营模式，为民间画工的突起创造了条件。他们处于社会的下层，但却是手工业生产的主力，他们为村社节日作画、为书刊作画、为寺观石窟及墓室作画，他们画道释卷轴，他们设棚“写真”，他们为瓷器、刺绣画纹饰，很多工艺品都是“极力模仿名家画”[4]。总之，凡是和绘画有关的他们都做，而且工艺水准很高，“写意花卉，不逊文人手笔”[5]。另外，画院制度和画学理论也间接或直接地影响着手工业的繁荣，画院很开放，很多有成就的民间画工都应招入朝廷的画院，取得了一定的社会地位，在当时的画坛，无论官方和民间，“杂流”还是“流士”，都不是封闭的堡垒，而是相互容纳和借鉴。在结合前人的绘画研究成果和亲身实践的基础上，当时出现大量有关绘画技巧的论著，比较重要的有郭熙的《林泉高致》、郭若虚的《图画见闻志》、邓春的《画继》、苏轼的论画诗文等，这些画学思想又对当时和后世的美术创作有着积极的指导作用。工匠们对铜镜的形制、背部纹饰的题材内容及如何表现所要呈现的内容等一系列的思考，拓宽了铜镜设计者们的视野，使他们不拘于铜镜旧的形制和空间的局限，在形制和题材方面都有了新的突破，它的艺术表现力在铜镜史上灿烂闪烁，无可取代。

二、宋代风景镜和人物故事镜的艺术成就

宋代铜镜将绘画与铜镜的技术融为一体，使实用和审美高度结合，下面结合考古发现的和绘画艺术关系密切的几面风景镜和人物故事镜，从美术的视角，品味铜镜背饰中的诗情画意，浏览它蕴含的丰富艺术审美信息。

（一）诗情画意风景镜

宋代的风景镜主要以花鸟水月自然景观为主题，它在细节的工艺处理和画面的构图布局很多方面借鉴花鸟画的风格，官维良教授在《中国铜镜史》中提到宋镜的“缠枝花草，是在宋代写生鸟画的基础上采取单线白描”[6]，在形象塑造上中“往往以工笔写翎毛，而以粗笔写树石，将工笔和粗放结合起来”[7]。风景镜传世不多，但最具宋画的艺术之美，一面风景镜就是一幅宋画、一首宋词。下面这两枚宋代的风景镜，工匠们充分利用绘画技巧，结合浅浮雕的工艺构思出美丽的图案，就像两幅中国国画，镜中画，画中诗，借景抒情，寓情于景，宋词的清新、宋画的典雅，诗情画意，扑面而来。

图1铜镜为莲花花草镜。此镜形状为葵花形，继承唐代传统镜形制，但又有突破：将唐代八弧改为六弧。按照中国画的布局，镜背纹饰画面分三个层次，最上面一层是题款，下面是荡漾的水面载着花草，水面用粗线条处理，以中国画中颤笔的技巧展示流动的水，如果水的线条比花草细，那么画的构图就会失去重心，显得头重脚轻，水也就失去了囊括花草的胸襟。再上中间为左右布局，左边是高低参差不一的芦苇，芦苇的叶子生动逼真、形态千姿。右边的几片荷叶、几朵莲花与左边的芦苇遥相呼应，花叶的走势与中国画中顺笔、逆笔、破笔的运用效果相同。芦苇与荷叶、莲花左右连为一体，同时与下方的水波荡漾的池塘遥相呼应，整个画面气韵相通。在芦苇和荷叶莲花之间的留白空间处，“河中府张家真炼铜照子”瘦金体题款熠熠生辉，类似中国画的标题款，点明了铜镜的产地，达到广告宣传的效果，又很巧妙地保证了整个画面构图的艺术完整性。

图2鸟语花香水月镜。此镜从中国画的视角分上中下三个层次。上部的左边是伸出的一花枝，枝干线条呈流动姿势，由粗渐变细，树枝生几叉，交叉前后粗细式，会折有偃仰，生趣不呆板，造型精美。枝头花枝有正面全放偃仰平侧状含香开放。其间点缀一两朵未开花蕾，朵朵花儿有高有低，姿势万般不雷同；树枝停歇一山鸟，鸟的构图为平立回头式。清代王概著书《芥子园》记载花鸟分两种，山禽与水禽。其中山禽尾长嘴短，处林木。“尾长必嘴短，善鸣易高举”[8]。构图者观察细致，写生意味浓。鸟的画法借鉴了梁楷的“减笔”写意技巧画法，一笔成形，采取粗线条处理，简单明了。下方是静静的水，水中倒影是弯弯的上悬月，水静才可照月。小景的中间构图留出空白。这是中国画的一大特色，画面上留出大空和小空，统称为空白。又称为“留白”。大空在此镜中占三分之一的空间。水月之间留有小空。留白烘托出夜的静谧，同时使意境扩大、景深增加，塑造出绘画中那种“三远”的艺术效果，这种“空疏美”給人以遐想的空间，一虚一实，“虚实相生，无画处皆为妙境”，平缓的水面采用平缓的线条与弯弯的“之”字形状的线条做鲜明对比，直中有曲，显得树枝的调皮和可爱，似乎花儿的香气弥漫，与皎洁的月光交融在一起，鸟儿也不愿离去。此镜中小景，静中有动，动中有静，虽不见风，鸟的向左回眸，突出静中有动，似乎左边又是另有一番景致。诗情画意的小景与未出现在画面的环境用沉浸在鸟语花香水月中的枝头山禽的回眸，呼应出画外画内的一片生机。铜镜的镜缘是回纹图案，预示此镜小景让人回味遐想、连绵不断，留恋景中，留恋镜中，留恋画中，留恋在构思着的妙作中。

（二）如梦似幻故事镜

宋代故事镜继承了唐代人物镜题材并拓展了范围，出现了牛郎织女镜、蹴鞠纹镜、山寺礼僧镜、许由巢父镜、轩辕耕牛镜、仕女梳妆镜等，涵盖了爱情、宗教、日常生活等很多方面，题材拓展的同时，容纳了很多山水风俗的背景。宋代的山水画最有成就，山水画的创作，“外师造化，中得心源”，不拘泥于成法墨规，用不同的笔法传神写真，被誉为“宋人格法”，这种章法也被匠人们自觉运用到故事镜的创作中。在很多故事镜中，人物画运用了“减笔”的画法，山石画借鉴了董源、巨然的“披麻”皹，范宽的“雨点皹”，郭熙的“卷云皹”，靡芾的“米家点”，李唐的“斧劈皹”，采取白描粗线结合浮雕处理方法，构思出如梦似幻的山水人物故事镜。

楼阁人物镜（图3），也称山寺礼僧镜。该镜形制为八瓣菱花形，纽下小桥流水，桥上站立三人，左边一人头戴冠，弯腰拱手作拜谒状，衣服的衣袖折纹采取粗线条，腰际间依稀可见飞白手法的痕迹，人物的动态线条把握准确，与右边的人物遥相呼应。桥的右侧三人，中间一人正面端坐式，两侧各站立一人，一人手执宝扇。人物的刻画似乎用了梁凯的“减笔”手法。桥的中间一人抬手阔步式。桥是微蜂腰状板桥，桥上板隐约可见，这种桥宜于山河边，桥下流水漩涡形。人物活动的背景中间有一颗枝叶繁茂的大树，树的叶子用点状手法。树的左边是一座山。构图者采用黄公望的披麻皹长披麻、短披麻粗线条勾出柔润山的轮廓，再用米芾所创“米点皹”的手法给山上布满皹点，恰如一丛丛小树，草木葱郁，赋予山以生机。在右侧，三人背后山岩，岩上有楼阁。楼阁屋瓦、斗拱、版门刻画细腻。楼阁屋瓦有一些“界面”手法。整个画面采用粗线条结合浮雕处理法，用曲直、粗细、刚柔富有韵律变化的线条，对人物山石、枝叶繁茂的大树、小桥流水、庙宇这些复杂的形状及其鲜明的特点进行高度的形象概括，孕育出一阵旋律的动感画面：桥上人物的活动，背后柔润的山脉，葱郁的树丛，枝叶繁茂的大树，人物与背景牵出一种美的节奏再配上弯弯的小桥，桥下流动的波浪演奏一曲动感的旋律，在山上、在林中回荡……

宋代画家创意性的思维，花鸟山水人物的新突破，民间画家的突起，绘画理论的成熟和完善，为宋代铜镜在形制、题材、工艺处理等很多方面的突破提供了丰富的经验和指导，铜镜的构思者们将实用和审美高度结合，将绘画与铜镜的技术融为一体，构造出一幅幅诗情画意的镜背纹饰，让使用者在日常生活实用之余并使视觉达到赏心愉目。所以，从美术的角度看，宋代的铜镜，特别是和绘画艺术密切的风景镜、人物故事镜具有很高的艺术成就，在中国铜镜史上的地位不可替代。

（本文所用的铜镜图片均来自于管维良先生的《中国铜镜史》）

参考文献：

[1][6]管维良.中国铜镜史[M].重庆：重庆出版社，2006：243.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活读书新知三联书店，2019：161.

[3]王耀庭.如何看中国画[M].北京：中信出版社，2016：176.

[4]徐雯、吕品田.传统手工业[M].合肥：黄山书社，2014：74.

[5][7]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：生活读书新知三联书店，2018.

[8]王概.芥子园[M].北京：北京联合出版公司，2017（9）：462.

作者简介：张娟妮（1968-），女，陕西咸阳，文博馆员，研究方向为文博。