艺术何以“科学”：“科玄论战”语境中滕固“艺术学”之辩

吴键

【摘 要】 在《艺术与科学》一文中，其时留日求学已有小成的青年滕固，以“文化科学”的视角观照其时的“科玄论战”，尝试阐明新兴的“艺术学”的知识学基础。“科玄论战”的核心论题之一，就是心理、特别是其中幽微难言的情感部分及其相关的美与艺术领域，能否成为或狭义或广义的“科学”所研究的对象。在论争一方的唐钺看来，在“所与性”的基础上，是可以通过因果律来构建心理活动的联系，将之纳入狭义科学的研究范式之中的;而在另一方的梁启超看来，关于情感方面的事项运用理智则构成了僭越，因而是广义科学也无法含纳的。经由对日本与西方理论资源的汲取，滕固调和了“情感”作为艺术活动的能动组织力量与被动“直观”材料这两个面向，针对其时围绕着“艺术科学”所展开的国际前沿探讨，初步阐明了作为“科学的研究”的“艺术學”的知识论理路。

【关键词】 滕固;科玄论争;艺术学;文化科学

若对“艺术学”在现代中国的发生脉络进行系统的梳理，无疑会发现滕固留日时期所做的相关研究在其中占有重要位置。[1]其时，他在《艺术学上所见的文化之起源》（1922）一文中写道：“在本文之先，我们要晓得艺术学（Kunstwissenschaft）已经独立成一种科学了”[2]，发出中文语境下“艺术学”作为独立学科之先声。滕固在这篇最初引介“艺术学”的长文中，辨析了“艺术学”的“文化”属性，此外更强调了这一学科的“科学”性质，“现在所谓艺术学……合历史的事实，哲学的考察，而为科学的研究”[3]。那么在滕固看来，“艺术学”在何种意义上是一种“科学”？其时尚在日本东洋大学“文化学科”学习的青年滕固，又是在怎样的思想背景与理论资源中展开这一思考的呢？

这需要我们将目光聚焦于其《艺术与科学》一文，这篇文章写作于1924年初，当时喧嚣一时的“科学与玄学论战”已至尾声，上海泰东图书局结集出版论战各方的文章，汇为《人生观之论战》。当时在月浦老家的滕固批阅此书，以其接受的“艺术科学”思路介入其中，对论战各家，尤其是对梁启超、范寿康与唐钺的观点加以辩证，通过对“艺术与科学”这一论题的阐发，回应了上述问题。

一、东西文化与“科学”复义

围绕着“科学方法能否应用到人生问题上去”所展开的“科玄论战”是近代中国思想史的一大关节，因为在晚清以来西学东渐由器物而制度、而文化的浪潮式叠进中，科学的位置已经由“技”而进于“道”，不仅在物质层面提供先进技术与器用，更在精神层面予行动与实践以价值、意义与合法性。正如胡适在为《科学与人生观》作的序言中所说：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。这个名词就是‘科学”，“自从中国讲变法维新以来”，“这样几乎全国一致的崇信”的“科学”实际上已经获得了一套完整的“世界观”意义。[1]汪晖认为，“中国近现代思想的主要特征之一，是调和机械论世界观与目的论世界观，进而把科学技术的进步与社会政治、道德信仰以致审美领域的发展在知识上联结成为一个整体。所谓科学世界观指的这样一个普遍性的知识体系，它为现代中国社会的体制变革和文化发展提供思想依据和意识形态基础”，在晚清以来的现代化进程中，中国传统的“天理世界观”，并未如韦伯与哈贝马斯所分析的西方文化现代性那样，马上分化为现代科学、自律的艺术以及法律与伦理的理性主义，而是为这一“科学世界观”所结构性地替代了，之后再从这一整体性的“科学世界观”中分化出文化现代性的如上三个独立范畴，而这一分化的标志性事件即是“科玄论战”以及稍早与之相联系的“东西文化论战”。[2]这一分化正起于对“科学”普遍有效性的质疑，如胡适所言：“自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学。直到民国八九年间梁任公先生发表他的《欧游心影录》，‘科学方才在中国文字里正式接受‘破产的宣告。”[3]

20世纪20年代初期，欧游归国的梁启超带回了刚经历过“一战”的欧洲思想界批判西方文明而青睐东方文化的新思想动态，他的《欧游心影录》与《东方杂志》主编杜亚泉的相关论说，以及稍晚出版的梁漱溟的《东西文化及其哲学》，共同构筑了一种以“东/西”文化对立为框架的典型话语模式—东方文化与西方文化对立，也即是“东方=玄学=艺术=本体=直观”和“西方=科学=学术=现象=逻辑”的对立，两者之间具有不可通约性，合法性依据不再被定为科学一尊，科学之外的情感、道德、伦理等领域被视为自具逻辑的独立领域，而不必附丽于科学。[4]此后发生的“科玄论战”则延续了“东西文化论战”这一脉络，并且将前者的历史文化问题转化为普遍的知识学问题。其时，学有小成的滕固凭借对德语圈“文化科学”之下“艺术科学”脉络的清晰认识，也力图在当时的中国语境中建立与科学相参照的“艺术”研究的知识学理路。

在《艺术与科学》一文中，滕固开宗明义地指出：“科学的责任是在按照论理去整理经验的事实。以科学的方法去研究美与艺术，则美学与艺术学当然成立的了。”[5]其中，“论理”（論理）一词是日语学界对英语logic的对译，滕固眼中的“科学”即是依照西式体系逻辑来对经验事实进行整理，这种较为宽泛的含义更近于德国的“Wissenschaft”观念，也即如康德所定义的“任何一门学问（Lehre），只要能构成为一系统，即一按原则而被组织起来的知识的体系，都可以成为‘科学（Wissenschaft）”[6]，而未必同于强调可预测性、可重复性与可实证性的英美science概念，以这种“科学”的方法去研究美与艺术而形成的体系性学术门类，即为美学与艺术学。在此文中，滕固的核心观点之一即是强调自律的艺术及其价值—美，以及所关涉的情感领域，是能够被加以分析和研究的，这也是“艺术”而为“学”的知识学前提。因此，滕固首先对“科玄论战”中梁启超的观点加以辩证。

梁启超在论战中倾向于张君劢“人生观”一派，但认为“君劢尊直觉尊自由意志，我原是赞成的，可惜他应用的范围太广而且有错误”，反对将张君劢的“尊直觉尊自由意志”的“人生观”思路应用于人类生活全体，而主张人类生活依照理智与情感的二分来对应不同的对象。他认为：

人类生活，固然离不开理智;但不能说理智包括尽人类生活的全部。此外还有极重要一部分—或者可以说是生活的原动力，就是“情感”……内中最少有两件的的确确带有神秘性，就是“爱”和“美”。“科学帝国”的版图和权威无论扩大到什么程度，这位爱先生和那位美先生依然永远保持他们那种“上不臣天子，下不友诸侯”的身分。请你科学家把“美”来分析研究罢，什么线、什么光、什么韵、什么调……任凭你说得如何文理密察，可有一点而搔着痒处吗？[1]

在此，梁启超延续了《欧游心影录》以来“东/西方文化”的论调，并更进一步将东西文化之间的不可通约性，下落为理智与情感、科学与美学之间的不可通约性，并且简洁地将自己的观点明确为：“人生关涉理智方面的事项，绝对要用科学方法来解决。关于情感方面的事项，绝对的超科学。”实际上，如论战中的一些学者所意识到的，争论中的“科学”有广义与狭义两种意义，狭义即指经验科学层次上的“科学”概念，更近于英美science的概念;而广义则指“凡由科学方法制造出来的学问都是科学”[2]，更近于德国Wissenschaft的含义。梁启超主要汲取了当时欧陆柏格森（Henry Bergson）、倭铿（Rudolf Eucken）的科学批判思路，尤为强调直观在人类情感领域的源始作用，而视在这一领域内理智的运用为一种僭越。[3]在这一意义上，梁启超所言的“绝对的超科学”固然是对狭义科学的扬弃与批判，但实际上也突破了广义科学的范围。对于梁启超的这种观点，滕固无法完全赞同，相对而言，他较为认同教育学家范寿康與心理学家唐钺的观点，二者都认为在情感与美的认识中，理性分析并非完全没有立足的空间，如后者所言“美”之中确实有“不可分析的部分”，即“美的直接经验的性质”，但“那是科学的起点，而且理智事项也都有这种不可分析的起点的。这种起点就是所与性（givenness）。‘所与性的本身，不特不可分析，也是不必分析”。[4]范寿康和唐钺将梁启超理路中不可通约的“东/西文化”“情感/理智”之间的对立置换为知识学内部“所与性”与“推论”之间的分野。滕固认同这一观点并说道：“在既成的艺术品之下用科学方法与研究，或对艺术创作的心理用科学方法去研究，它的能力所及只限于合理的部分，以外它的能力就不够了。”[5]

在这场“科玄论战”中，梁启超和唐钺之间论争的焦点在于，心理特别是其中幽微难言的情感部分，能否成为或狭义或广义的“科学”所研究的对象。在心理学家唐钺看来，对于心理的研究在“所与性”的基础之上，是可以通过因果律来构建心理活动的联系，从而形成体系性的学问;而梁启超对之则大不以为然。在关于“情感”与“科学”这两者关系的迥异观点之间，年轻的滕固进一步凭借其所掌握的日本与西方理论资源，成功打破了二者之间的僵局。

二、“体验”新思与情智互照

人类知、情、意三分中的情感领域直接关切着美与艺术的问题，正是滕固其时“艺术学”构想的核心要点，但要深入了解滕固对于这一问题的把握，还需要回到其《文化之曙》这篇文章之中。这篇文章原为他在上海美术专科学校暑期学校的演讲稿，并刊于1922年8月25日的上海《时事新报 · 学灯》上。此文发表时，滕固在日本东洋大学“文化学科”已经学习一年有余，这是滕固集中地将他当时吸收的“文化”理论落于笔头的首篇文章。而据笔者查考，其主要论述是对日本近代哲学学者金子马治的《作为文化基础的艺术活动》（《文化の基礎としての芸術活動》）一文的摘译与引用，后者刊发于1921年1月1日发行的日本《哲学杂志》上。滕固在文章开头入题时所引席勒“文化之曙—文化最初之光—重要根于艺术力”的说法，出现在金子马治的文末;接下来，滕文就读者与听众承题宣讲主旨关怀的三段文字（第二至四段）之后，从第五段“本来文化是多方面的”至第十一段末“Schiller的意思不外乎此”是对金子马治此文的摘译性引用。摘译的这部分内容虽然算不上自出机杼，却为我们理解滕固“艺术学”构想的理路脉络与理论资源提供了切实的文本依据。

金子马治这位柏格森《创造进化论》的日文译者，在《作为文化基础的艺术活动》一文中，直接运用生命哲学脉络中另一代表人物狄尔泰的理论作为论述主干。正如滕固在文中加以参考引用时所指出的，其时“美学上解释艺术活动的诸倾向”主要有“主智说”和“主情说”两种。主智说以意大利美学家克罗齐为代表，“他极端排斥主情说的主张，以直观当作艺术活动的本领”，认为“所谓新的人生诸相与涌现于直观而创造的，就是艺术”。主情说则是其时艺术评论家的流行见解，强调“艺术活动的中心，不得不称做特殊的情绪活动”。金子马治以狄尔泰的美学理论调和了两者，认为“他们所谓直观的、感情的，都偏于一方面的解释，还未曾代表艺术活动的全体。就事实上观察，要说明二说的主体：—像如活活的具体的内经验（Erlebnis）便是直观的;在强烈的意味一方面便是情绪的”。这里的“Erlebnis”是狄尔泰美学的核心概念，现在一般译为“体验”，金子马治将之译为“生きた具体的な内経験”，滕固随之译为“活活的具体的内经验”，而这一“内经验”在“主智主情的二方面，都不能离开的”。因为“情绪”不过也是一种强烈意味的“内经验”而已，需要借助直观才能得到。在此，“情绪”不再是一种浪漫主义意义上操纵人心的神秘力量，而成为艺术的材料、直观认识的对象，因此“艺术”即是“活活地具体地直观最大最深的人生诸相”。从另一方面来说，内经验的根柢正寓于深层的情感活动之中，“人生的内面最深的直观之间，必是唤起深而微妙的情绪活动。如果没有情绪的经验，要驱使吾人各种的内经验，这是达不到的”[1]。

金子马治借助“Erlebnis”的概念对克罗齐的观点加以辩证，因为在克罗齐的艺术直观说中，情感只是一种被动的材料，是一种未到认知线以上混乱的感觉、印象与记忆的综合体，而金子马治在他的这篇文章中则赋予“情感”以能动的组织力量。凭借“Erlebnis”这一理论资源，金子马治将“情感”的两个面向—在艺术活动中一方面作为能动的组织力量，一方面作为“直观”对象而得艺术活动的材料—调和在一起。研读并吸纳金子马治此文观点的滕固，构想“艺术学”时也试图在两个极端—梁启超与唐钺之间取得平衡。因此，滕固对于梁启超的观点持批判性地采纳，他认为“梁氏在感情中举出美的问题，谓是超科学的，这并非无理;不但并非无理，而且是合理的话”，并且引用美国心理学家詹姆斯 · 马克 · 鲍德温（James Mark Baldwin）之说，指出梁启超所言的“超科学的”在指涉着“论理或狭义的科学的范围所包含不住”的意义上而言无疑是正确的。在这个意义上，滕固反对唐钺在一种“论理或狭义的科学范围”内解释艺术与美的问题，虽然在唐钺看来，文艺作品的成因是极其复杂的，但依然可以化约为机械性的因果推论。对此，滕固特意拈出唐钺的《一个痴人的说梦—情感真是超科学的吗？》文中一段加以批判：“二份轻气一份养气，也不是水，但是在某条件之下，合起来却会变出水来;线、光、韵、调等不是美，然而作某种的组织，就生出美来，这都是一样的道理。”[1]

公平来说，滕固拈出唐钺文中的这段话加以批判，不免有简单化之嫌，因为唐钺在文中的说理与论证较为周密细腻。但这段话却最为集中地体现了唐钺与滕固的艺术本质观（以及对于美与情感的看法）的根本不同，即作为心理学家的唐钺将之视为机械论的因果关系的综合体，而滕固将之视为有机论的能动生命表征，“艺术的要素是一个‘动字，并非单单表出受动的感觉，—是表出内面的动—生命就是动;—是表出内面的生命”[2]。

三、“内面生命”与科玄之思

在“科玄论战”中，进一步摆在滕固面前的问题包括如下两个方面：其一，如何论证与内在情感相联系的艺术审美领域，同外在的自然与物质领域一样可以被论说与分析，并在此基础上形成一门体系性学问;其二，这一“艺术”的“科学”如何能够与狭义的经验科学思路保持距离，在研究之中保存艺术与美的异质性，体现这种“内面的生命”的“动”。无论唐钺还是梁启超，他们所论述的“科学”均主要就其狭义也即经验科学而言，其时在日本求学已有小成的滕固，则引入“文化科学”的视角来加以反思。在他看来，“美学与艺术学是哲学的科学。哲学是归类于文化科学的，那么研究美学与艺术学应该用文化科学的方法。—这是显而易见的”，对于美和美术品的分析“在文化科学的方法上去努力，原是正道，然而唐钺却以为可以用自然科学—论理或狭义的科学—的方法去分析”。滕固认为，这一“文化科学”与“自然科学”方法的分野与特质体现在，“自然科学是用普遍化（generalisation）的方法，剔去异质的东西，聚集同质的东西，在普遍的法则上用工夫的;文化科学则不然，除去同质的东西，搜集附有价值的异质的东西，用个别化（individualisation）的方法在特殊的法则—只一回的发见—上用功夫的”;对此，他还精当地引用了柏格森的著作加以说明，“画家指定了画布，在一定的地点时日上所见的设色，他绝不会再遇的。剧作家将灵魂的传记、情感与事体之活的织物，摊在我们的面前，也只一次发现，绝不会再起的”。[3]

滕固认为，对于“这刹那间强烈的美感中产生的艺术品”，运用狭义的科学方法来分析，是不足的;同时，他对德国的康拉德 · 朗格（Konrad von Lange）、E.格罗塞（Ernst Grosse）、康拉德 · 费德勒（Konrad Fiedler）、玛克斯 · 德索（Max Dessoir）等人关于“艺术科学”的见解也进行了梳理和辩证。在《艺术与科学》一文中，滕固以清晰而简洁的语言梳理了这一脉络，可以说是其时中文学界对这一问题最为清晰的认识：

美与艺术研究的方法，—Lange主张哲学的方法与科学的方法相对立;而Grosse主张艺术学自美学中跳出，用科学的方法研究。两人的意见以为美学就是艺术学（其详见Lange：Das Wesen Der Kunst;Grosse：Die Anfrange der Kunst中 ‘Ziel Der Kunstwissenschaft及Kunstwissenschaft Studien中‘Aufgaben Der Kunstwissenschaft）。其间Fiedler又谓“美的”与艺术的全无关系，美学自美学，艺术学自艺术学（其详见彼所著Schriften über Kunst）。其后Dessoir谓“美的”并非艺术的，艺术的目的并非美;美不但现于艺术，尚且弥漫于人事宇宙的全部;美学的研究是不关艺术的（其详见彼所著Aesthetik und Kunstwissenschaft）。诸家的议论只是界限上的争论，方法上多认为应归于科学的。最近Utitz主张艺术学就是艺术哲学，美学并非艺术科学，是艺术哲学（其详见所著Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）。这样看来所得的结论，无能谓美学与艺术学，均不归宿于科学而归宿于哲学，美学与艺术学离不了哲学的范围。[1]

相比写作《艺术学上所见的文化之起源》时，滕固在《艺术与科学》这篇文章中对德国“艺术科学”发展脉络的认识，显然又深入了一层。在《艺术学上所见的文化之起源》中，滕固主要引用朗格和格罗塞特别是后者对“艺术科学”的界定。在格罗塞看来，“科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识;艺术科学的主要目的，也不是為了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识”，但他同时也指出，“这个目的”“虽则艺术科学不能不为它努力，也不过是永远不会达到的理想”，因此“只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命”。[2]由此可见，虽然格罗塞坚定地标举“艺术科学”，但随即又将之拉回社会学与人类学的经验研究之中，其中的疑难也并未因此消解。其间，德索也力图建构“一般艺术科学”的理论体系来回答这些问题，并将其思考汇集为《美学与一般艺术科学》（?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft）一书，但他秉持一种原理上的“折中主义”，虽然如其著作中一再重申的，“艺术科学”力图建立一种与主观主义的心理学美学彻底区别的客观主义的美学，但是这种“客观主义的美学”实际上依然有赖于经验心理学的内容，并未脱经验主义的意味。因此，虽然德索将“美学”与“艺术学”的领域加以区别，实际上并未能对作为超历史的诸认识体系之“学”的基础性概念加以深入辨析，这也即前述滕固所言，“诸家的议论只是界限上的争论，方法上多认为应归于科学的”。

滕固简洁而敏锐地指出，德国“艺术科学”脉络中埃米尔 · 乌提兹（Emil Utitz）的论述与前述诸家的不同，“最近Utitz主张艺术学就是艺术哲学，美学并非艺术科学，是艺术哲学”。乌提兹作为德索“一般艺术科学”学术阵营中的挚友与同志，一直标举着“艺术科学”的大旗，但作为德国现象学先驱弗朗兹 · 布伦塔诺（Franz Clemens Brentano，胡塞尔曾从学于其门下）的学生，他更倾向于从先验论与现象学的角度为“艺术科学”奠定“学”之为“学”的基础，这也是其写作《一般艺术科学基础论》（Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）的出发点，作为对于德索“艺术科学”构想中的经验主义与折中主义倾向的异议，乌提兹更倾向于称之为“艺术哲学”。乌提兹的《一般艺术科学基础论》两卷分别出版于1914年和1920年，滕固跟进得颇为及时，或许也与日本美学界对此问题的密切关注有关。例如，为滕固讲授美学课程的日本美学家大西克礼，于1923年在日本《哲学杂志》上发表了《论美学与艺术学的问题》（《美学対芸術学の問題について》）一文，即探讨了乌提兹此论。虽然无法掌握滕固对于乌提兹美学论作的具体阅读情况，但从其“无能谓美学与艺术学，均不归宿于科学而归宿于哲学”这一见解上，可见他对其中的大关节应是了然于胸的。随着滕固借助西方理论对于“艺术学”思考的深入，与西方同侪一样，也将直面“艺术学”的“基础”这一问题，即绘画、音乐、舞蹈、戏剧诸门类依照何种原则才能被统合在一个名为“艺术”的范畴之下？特别是在现代主义艺术兴起之时，“美的艺术”作为统合各门类艺术的基石已经变得岌岌可危，“内面的生命”成为新的艺术本质观，那么作为“科学”的“艺术学”如何把握这一“内面的生命”？在知识论层面上需要以怎样的方法来对之加以研究？

当然，苛求当时年轻的滕固彻底解决这些问题，无疑是不现实的，但他以“文化科学”视角观照“科玄之争”，在论争双方的狭义“科学”思路之外，提供了广泛意义的“科学”脉络，并将论争焦点集中于美与艺术的领域，试图在国内思想界与国际学术圈的两重论域中，来论述新兴的“艺术学”的知识学基础，其历史贡献是突出而且可贵的。在撰写《艺术与科学》之后，从东洋大学“文化学科”毕业的滕固，进一步调动中国传统理论资源，与日本、西方论述相往返，通过对于“气韵生动”这一中国艺术学核心范畴的系统阐释，对作为“内面的生命”的“艺术”加以探索，进而参与到对这一系列问题的回应之中。

余论

在中年而殁的滕固相对短暂的一生中，留日与留德两段学习经历，对其学术走向无疑有着重要的影响。但自20世纪90年代后期以来，在对滕固学术的“再发现”谱系中，逐渐确立起来“中国现代美术史学奠基者”[1]的历史主象，关于其留日之后、赴德之前（1921—1929）更为广泛的研究兴趣与知识脉络，则被遮蔽于这一回溯式的研究理路之中。实际上，这位“中国现代美术史学奠基者”，其时的兴趣与成就并不只局限于美术，而是如其在写给王统照的信中所言，“从事多方面的研究：哲学、文学、戏剧、绘画”[2];其笔下的“艺术学”也并非仅指向其后的美术史研究，也包括对跨门类艺术的普遍原理研究。

同时，对于这一较长的时段（1921—1929），还可以依据滕固艺术学思想的演进，以1924年春他从日本东洋大学毕业、学成归国为界，将之划分为前后两个时期，对此不妨称之为“留日时期”与“后留日时期”。在前一时期，经由留日期间于东洋大学“文化学科”的系统学习，滕固为“多方面的研究”找到了具有宏观把握力的“文化科学”整体框架，并且在他看来，“文化科学”与相关学术范式的落脚点，就在于对民族文化，特别是对其中诸门艺术与艺术品的“文化价值”或者说“文化”之“财”的发现与继承上。这一时期，他确立了自己学术思想的主脑，开始了对艺术学的相关探索。在后一时期，滕固以“艺术学”视角观照民族文化艺术，不仅写出了《中国美术小史》，还围绕着“气韵生动”这一中国艺术传统的核心概念的现代阐释，建立了一个纵向上贯穿着宇宙论、人生论、艺术论诸层次，横向上打通音乐、绘画、诗文等各门类艺术的体系理论的雏形，并与稍晚的方东美、宗白华、邓以蛰等美学家的论述往返贯通。由此观之，滕固不仅在中文语境中发出“艺术学”独立之先声，更以其这一时期学术研究的总体，呈现了“艺术学”在中國语境中的发展理路与样态，这无疑是中国近代“艺术学”观念发生与成形中不可缺少的重要一环。

本文所聚焦的《艺术与科学》这篇文章，正好处于上述两阶段之间，体现出这一时期滕固学术思想的演进脉络。一方面，滕固在文中对其时西方美学与艺术的前沿理论旁征博引，展现出留日学习时期在“文化”思考方面的深厚积累与开阔视野;另一方面，《艺术与科学》并不像滕固此前的《文化之曙》《何谓文化科学（Kulturwissenschaft）》《艺术学上所见的文化之起源》诸文偏于理论译介，而是开始以之观照中国文化艺术问题，希望“预流”于其时的论争语境之中，具有重要的转向意义。

责任编辑：崔金丽