以《地久天长》为例看王小帅创作背后的文化建构

（首都师范大学 北京 100089）

一、现实权力的摇摆中王小帅电影创作嬗变

在电影美学与创作形式上，第六代导演可谓是被西方培育和成就的一代。王小帅的早期作品中后现代主义的痕迹呈现出一种与传统中国电影美学和主流文化完全割裂的游离和紊乱，自我审查机制的打压似乎更驱使其在潜意识里将西方文化、西方社会作为理想模板。

在新世纪到来前后，王小帅等第六代导演陆续皈依了体制内的创作方式。中后期的作品注重建构更为完整多元的矛盾冲突，增加了早期创作中所缺乏的历史与文化承载及对时代或社会的审视里人性关怀的部分。然而形式上回归的王小帅却没有真正获得主流意识形态能够与国外成就相匹配的认同，在体制内创作的大部分电影在国内并没有取得主流文化过高的评价，这种非此即彼的站队迫使依靠政治批判而非美学造诣取得成就的他在现实权力的挤压中艰难求索。而《地久天长》是王小帅执导的一部同时斩获中国电影金鸡奖与柏林国际电影节奖项的作品，影片的成功标志其成为第六代创作中调和西方话语与主流意识形态的里程碑式作品。

二、《地久天长》文本意识形态表述

（一）对伤痕叙事的修正

在有关当代中国的常规叙事策略中，改革开放似乎自然而然地承担了时代伤痕的救赎功能，象征伤痕叙事的结束。如在《青红》的结尾，四人帮即将被打倒，被玷污的青红一家返回已经改革开放的上海，新历史阶段的到来又给予了人物一个似乎富有希望的未来。《地久天长》中的时代设定则游走于改革开放前后，尽管用了大段篇幅展现改革开放后的时空，但在叙事上依然采用伤痕叙事的内核，通过聚焦改革开放浪潮中以刘耀军夫妇为代表的失败者来完成新时代的伤痕叙事。刘耀军夫妇原本拥有完整的家庭、体面的工作，却随着国家政策的更迭而变得一无所有。作为计划生育政策的牺牲者与改革开放大潮中的失势者，他们象征着国家转型期自身利益遭受损害的群体，在社会地位、经济水平与内心情感上被多重边缘化。

《地久天长》破解了旧伤痕叙事体系的理式化和局限性，嗅觉敏锐地在刻画边缘化个体的过程中站在新的历史阶段重新回溯社会变革中的弱势声音，否认了既有伤痕叙事牢不可破的时代限制，完成了对旧伤痕叙事的修正以及对新伤痕叙事概念的延伸。

（二）“儿子”形象与历史救赎反叙事

第五代导演渴望取代上一辈人、登上历史舞台的野心通过“弑父”情节来完成，而在社会文化转型期初出茅庐的第六代导演也以“儿子”的形象自居。在第六代作品中，年轻的“儿子”们无法无天地在残酷青春中恣肆搁置自己的反叛与冲动，而父亲则处于无能或缺席状态。然而随着第六代导演人到中年，他们完成了从儿子向父亲角色的转变，在儿子对父亲从反叛到依恋的叙事变化中，第六代导演完成了对主流文化的回归与认同。

《地久天长》中有关“儿子”的人伦表述是影片的关键叙事，丽云生育能力的丧失及刘星的死亡象征了刘耀军成为父亲的可能性破灭。在失去作为社会体制象征符号的父亲身份后，刘耀军重新回归到“儿子”的象征身份中，遭受社会体制的排挤与打压。其后刘耀军收养养子、借助茉莉怀孕，然而这种虚假的人伦关系无法完成父亲角色的重塑，刘耀军始终处于一种对社会秩序被迫妥协的思想状态之中。

周永福发掘自己是无法被父亲接纳和认同的对象，除非他满足其愿望伪装身份进行自我塑造，于是通过出走宣泄委屈和反抗。这实际上仍然重复了刘耀军在“儿子”叙事中从被迫害到自我放逐的过程。

原本被压迫的绝望情绪会在影片中构成完整的轮回闭环，然而王小帅却为影片增设了一种反叙事出路，即通过养子的回归完成“绝望——救赎”的叙事结构。人伦上失而复得式的结尾满足了刘耀军作为父亲的身份认同，成为其能够重新回归主流秩序的凭借，从而完成了救赎主题。实际上这种峰回路转式的拯救力量的突然出现在文本逻辑中实在禁不起推敲，更多像是王小帅在角色调转成为“父亲”之后对自我的开脱，但对于整部影片聚焦的当代改革开放历史命题，结尾又的确为时代创伤寻求了更富含希望的出路，承担了对历史的拯救功能。

三、旧意识形态叙述体系的沿袭与“自我东方化”

东方主义原本是西方基于地域及西方主宰地位将东方建构为他者的否定式想象，而西方社会成为文化“真理”的唯一评判标准。在历史终结论即人类意识形态发展的历史只会走向西方自由民主制度的基础上，衍生出了“自我东方化”这一文化走向。

早在第五代导演登场时，有关伪民俗和东方寓言想象的创作内容就被批判为自我东方化。而第六代导演通过聚焦“当代”、“真实”等有意规避了第五代导演的创作逻辑，然而又延续甚至发展了更加适用于全球化背景的东方主义，尤其是王小帅等第六代导演试图通过与西方的共谋夺取在国内的话语权，并且在已经形成的路径上进一步反作用于创作上的自我东方化。实际上第六代与第五代导演都通过奇观化营造不同于西方的“他者”，第六代应用西方理论对当代中国进行本土化审视，通过极具挫败感的边缘个体与主流秩序产生的矛盾冲突进行意识形态批判从而凸显了西方文明。这种创作意向在王小帅后期创作中体现为个体遭受体制暴力的叙述体系，通过勾勒中国在表面发展背后的漏洞百出，与建构于历史厚黑学上的愚昧、残忍、奇异的封建习俗一脉相承。而《地久天长》借助国有企业构建象征压抑、传统的封闭空间，以堕胎、强迫下岗等意象叠加严丝合缝地构成了一卷当代东方主义伤痛史，完成了对于第六代经典意识形态叙述体系的沿袭。

同时，影片中无论是丽云和茉莉对于刘耀军丧失自我的爱，还是一直在“寻找一种虚幻的希望”的刘耀军，都与西方欲望中希望构建温驯隐忍的东方心智完全符合，在西方主体性的凝视下，东方“可以被塑造、被遏制、被管理以及被消灭”。这进一步满足了西方对于东方的病态想象，一定程度上充当了西方文化霸权的共谋者。

另外，王小帅借助《地久天长》表现出的历史观实际上仍然是符合东方主义及现代化进程的史观。刘耀军夫妇多年后重返内蒙，对于故地发生的种种变化尽管满含物是人非的感伤，但也接受了社会转型带来的改变。结尾养子重返家中，曾经的施暴者沈英明一家也获得了富足的归宿。对伤痕叙事进行宽恕与拯救的逻辑表达了当代史对无可阻挡的发展趋势的认可，王小帅传递出与全球化史观相贴合的历史观，本质上这还是一种对东方主义表述中东方历史被虚无的思想的迎合，这种走向处理进一步满足了西方对东方主义的刻板印象，导致创作者不得不承担自我东方化的指控。

《地久天长》的成功标志着王小帅的创作已经发展为一套成熟的东方主义话语体系。中国本土制造的东方主义影像促使了当代中国在西方语境下越发成为颓败的象征，对于当代中国的文化建构已经成为一种不容忽视的消极力量，这点不得不引起创作者和观众的反思。

四、《地久天长》的历史坐标性

王小帅对于当代中国历史的表述其实一直保持着与当下中国发展亦步亦趋的状态，在《青红》《我11》中的历史书写实际上可以看作是对第五代导演历史表述的延续，借助人物命运的消极走向来批判体制政治对个体的压迫，沉溺于表现颓败的当代中国形象。但随着当下中国的崛起，这种颓败的中国形象已经无法融入当下政治语境，因此王小帅放弃了部分对于主流秩序的冒犯，将“新伤”表述修正为历史进步带来的拯救。尽管影片实际上依然延续了西方语境下东方主义的经典表述体系，但拯救力量的出现客观上帮助王小帅完成了对现实权力格局的汇入。

第32 届中国电影金鸡奖评选中，《地久天长》与同为获奖作品的《流浪地球》在社会意义接受与中国形象的表述上揭示出当下中国主流电影中截然不同的两种声音。在《流浪地球》有意识地通过文化自觉的表述尝试建构一种新的全球化世界格局和国家形象，并作为中国文化建构的先行者形成了里程碑式的文本时，《地久天长》却依旧沉浸在第六代美学的陈旧叙事体系中无法自拔，延续着自我东方化的文化生产。二者背道而驰的创作观念反映出当代主流电影文化的混杂性。可以说《地久天长》的创作依旧处于一种局限于西方认知逻辑、缺乏文化自信并且对意识形态站队和文化构建处于无意识状态的创作，导致了中国文化主体性在国际文化冲突交融情境下的缺失，而中国当代主流电影文化对于意识形态表述的分辨和对于国家形象塑造的强调其实仍处于一个相对滞后的状态，间接导致了当代中国文化建构的困局。

王小帅基于中国现实语境的变化为固有伤痕叙事文本置入了救赎力量，但依然延续了第六代美学东方主义的作者观念及叙事体系，在混杂的当代电影主流文化中标识出与传统主流文化不尽相同的文化坐标。

五、结论

《地久天长》尽管有意通过救赎力量的插入对既有伤痕叙事进行修正，帮助第六代美学得以被主流文化所兼容，但依然没有挣脱自我东方化的固有思维，与具有文化自觉的电影文本如《流浪地球》等在社会意义接受与中国形象塑造上俨然形成了两种截然不同的文化生产。如今随着全球化进程发展，中国迈入了新的历史时期，而在《流浪地球》已经作为里程碑式的作品，尝试在新的全球化格局下建构中国文化时，《地久天长》却依旧沉浸在第六代美学自我东方化的叙事体系中无法自拔，二者对于国家形象的塑造起到了完全相反的作用，在历史坐标性上标志着当代中国主流电影文化的混杂性以及文化建构的困局。