当代陶艺雕塑实践：不存在的边界

陶瓷艺术的当代走势，并未因其他新兴材料的日新月异而萎缩，而是在不断实验、演化、流变中，显现出其持久的“不存在边界”的宽域，给予当代艺术多元材质、式样的表达，赋予观看的记忆点和新鲜度。

记忆点来自人们对于绵延万年历史陶器、陶塑的视觉认知，新鲜度来自当代陶艺家借用新介质所创制出的非传统样貌的作品，其源自生活又高于生活的艺术实践，再次将古老陶瓷介质注入了新的可能和延展。就陶艺历史和当代艺术边界而言，似乎不存在陶瓷语言“断裂”的问题。

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从历史陶瓷文化走向当代陶瓷艺术，似乎没有多少人为的障碍，倘若存在也是集体意识短暂的游离和不确定性，陶艺界绝无阵痛和痉挛的记忆，因为陶艺文化由古至今一直是世界语言，它并非中国画那样需要译注始能外播，中国绘画或具象到特指水墨画虽系独具一格的存在，就全球而言其毕竟是“地方性语言”。陶瓷的共识或普世，在于世界范围内的多域族群近乎同时发明了“泥与火”二元结构下的陶塑，历史所形成的人类共识，很容易在时下形成或召集一场国际化的陶艺展，陶艺自带共识、自带流量的时间优势，是今天依然可见国际陶艺展事的“基软件”。

悠久历史的陶和晚于出现的瓷如溯源的话，其与日常生活的器物最为关联，大量的历史遗物，不是木作、石作、玉作和金属器，而是陶瓷。它包含完整件、残片，甚至包含不烧制的泥塑和烧制的陶塑，它是人类最直接、最简便，甚或取之不尽的材料。尽管远古陶塑比较陶器并非主流，但其与岩画一样开启了人类艺术的“天眼”。不否认远古时代同样有木、石为介的艺术品，就其便捷和顺手而言，泥、陶相对是艺术主流介质，至少在相对长的史前是如此，譬如中国东北红山文化牛河梁神庙的女神头像以及动物泥塑，其塑形的技法与后世传统泥塑类似，更远古时代的河南新郑裴李岗文化中，先民制作日常生活红陶的同时，微型陶塑中猪、狗、鹿原始而生動，其塑形必然来自对自然界的摹写。8000年前的史前黄河流域陶塑是生活自娱的信手拈来，以今天的视觉经验评判，属于文物序列中的艺术品。于此同期西亚两河流域、北非尼罗河以及印度恒河原初文明，同样手作了“生与死”两界原始观念的陶塑，自然同时不乏石作、木作的塑像，甚至这些竖立在神庙的巨大塑像，技法已经相当成熟极致了。中国在进入秦汉之际用以陪葬的陶俑，虽不是为了艺术名义行塑形的结构和质感，实质无疑就是艺术并成为中国艺术史发展曲线的波峰，随后的北魏、唐宋乃至明清，以陶土、瓷土为介的雕塑充实着庙宇道观乃至堂屋私宅，作为一种流行万年的介质，艺术与陶土之约从未“失约”过，直至当代陶土、瓷土依然是艺术重要材质，与古老的木、石以及铜、不锈钢、数字打印并存。

世界艺术史或聚焦地说中国艺术史，不存在非此即彼的边界，艺术家总是善于借助新旧材料，自由地塑造有形的物质形态，艺术不是物质文化的全部，却是重要一部。

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倘若艺术存在边界，那仅是人类“经验或教条”所带来的人设局限。一个叫杜尚的艺术颠覆者，以生活日常的陶瓷卫具作为“新图腾”符号，居然由此成为破局者。那件1917年的现成品艺术题为《泉》，后来被人通俗地成为“小便池”，尽管它看起来是那么微不足道，却在随后西方百年艺术流变中，充当了唤醒人们意识和观念的无形旗帜，旗徽的图样是今天依然司空见惯的小便池，材料却是我们今天习以为常的白瓷，瓷器系中国人独自发明并影响世界的材质或技术，其最早原始瓷出土于郑州商城，距今3600年那尊釉色器型极度类似近代盂器，很显然杜尚的有限认知中，并无中国陶瓷史溯源知识储备，只是联想到二者以同样的介质先后、分别开启了浩瀚瓷器史和当代艺术史。想象是艺术精神的一部，更何况杜尚以“瓷器的力量”凿开的艺术天地，最终以强势的艺术思想体系由西自东波及到东亚中国，其最突显的记录可以追溯至20世界80年代，多元演变的艺术种类或派别，几乎在很短的时间内被中国艺术家所借鉴、实践，形成一股开启“视野”艺术的所谓“85新潮”。对于各种西方画派的模仿以及行为艺术、装置艺术的直接“拿来”，现在看起来是青涩的，彼时的不成熟，为此时中国当代艺术的“老辣”做了几乎所有要素的铺垫。陶艺在大时代机会窗口中，直接参与或进入了“风投”，以理性、逻辑、独立的姿态，成为当代艺术不可忽视的力量呈现。

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陶土、瓷土、釉色与火的关联，是历史赋予物质文化的抟合基因。陶艺家应用这项古老技艺时，可以自由地沿袭、传承也可以任意添加、取舍，此为陶艺实践者带来创作的旷域，至少他们选择介质实验时，可以先基于陶瓷工艺的基础，再行实验的自由。

首先，在塑形体上许多陶艺家业已自行“脱壳”，他们可以将传统器型升格为有别于传统新形态，譬如日本黑田泰藏的类器型形态，没有颜色、图案以及其他装饰物，只有纯净白色形体，精致而均称像似凝固于空气中，充满了生命的律动。中国陶塑家姜波同样以传统的技法，创造出来的青花人物、五彩器型与黑田泰藏有异曲同工之妙，姜波作品中那种破均称、破规矩的“出位”，是对传统陶艺游戏后的彰显，其作品的形态样貌，仿佛舞台上一场别开生面的“折子戏”，充满了东方神韵又颇具“摇滚”的张力。二位艺术家分别汲取了东亚艺术传统的“奶汁”，黑田泰藏可能略显“诧寂”一些，姜波更富“遒劲”一点。不过，他们依然固守是古老的材质和手法，尤其是黑田泰藏素面朝天的白色形体多系拉胚所制。

20世纪80年代出道的刘建华先是以陶塑人物开始起步：“旗袍、高更鞋、盘子”等组合塑形，一改传统雕塑陶艺习惯性题材，不再诉求神像、祥瑞、纳福的传统人物，而是贴近当代艺术多元“释放”的节拍，彰显了属于个人的视觉主观，现在观复这些作品似乎平常无奇，彼时那点“突破”在今天看来属于正常思维，此时的刘建华业已过了初始阶段，尽管他偶尔还会拿陶瓷介质出笼作品，更多是不限材质地实验装置和观念艺术，在多种媒介应用和实践中，诉求自我内在的主题表达。

近年重要的陶艺展上，呈现出更多的实验性作品。譬如3D陶瓷打印技术的应用，由声音转换的声波雕塑、智能机械生成的陶瓷品以及混合材料作品等。陶艺界在当代艺术演变格局中始终处于并进的状态。诸多高校和机构成为探究实验的基地，法国利摩日国立高等艺术学院的“陶瓷创作共同体实验中心”，致力于将数字代码、陶瓷和玻璃以及科技进行结合性研究，其实验室成员玛丽.阿罗作品《竹子》、《轻松》等，极具示范性地展示了此种实验作品的未来属性，甚或为工业化产品的发展带来契机，这或许是艺术另种引领作用，说到底艺术与生业、与生活、与精神存在着天然关联。

另位叫耿雪的艺术家，她的艺术实践不仅涉及陶瓷雕塑并使用陶瓷元素进行多媒体创作，她的《寻音》雕塑、装置在首届中原国际陶瓷展中亮相时，且不论艺术语言的意外，单就其作品思想出处，已经自带文化内涵，《寻音》的创作灵感源自史前河南舞阳贾湖遗址的骨笛，以及文学、戏剧所具有的诠释“矛盾”能力借用，多内涵元素注浆于作品之中，令耿雪的作品略带思辨性，其涉关哲学内涵的多媒体作品，同样不舍不离黏土元素进行诠释生活哲理，因而她被视为当代陶艺界的后秀。

不计其数的以古老陶瓷为介质进行创作的艺术家，构成了没有地域、没有边界的“黏土之约”，他们成为关联历史和未来生活的中介者，他们类似艺术部落的“陶瓷族群”，那些活跃于各国以陶瓷名义为集聚的展事，恰逢其时地构筑了新的艺术实验平台，一如意大利法恩扎国际陶瓷双年展、西班牙的曼妮西斯国际陶瓷双年展、韩国京畿世界陶瓷双年展以及日本美浓国际展等，它们以及其他陶瓷教育、创作机构围合了当今“陶瓷族群”聚落的存在，并合着生活本身共同助力了陶瓷艺术的不断演进，形成了没有边界的艺术实践空域。

作者简介：齐宜帆 从西安美术学院国画系刘文西工作室毕业后，2011年去美国旧金山艺术大学攻读油画专业并获得油画专业硕士文凭。2015年毕业后，独立从事艺术创作和艺术教育。