探析上海舞蹈作品特点

戴伊凡

摘要：第六届上海舞蹈新人新作展演的作品体现了极强的抽象性、优美的线条感，丰富的道具运用、民族民间舞海派化等特点，本文试图以微知著，管窥上海舞蹈作品特点，但对上海舞蹈作品特点的分析不是目的，而是以此希冀上海舞蹈能够在不断反思中得以精准认识和解读，不断拓宽“海派舞蹈”之路。

关键词：第六届上海舞蹈新人新作展演  海派舞蹈  作品特点

中图分类号：J605文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2021）20-0004-03

2021年5月10日，第六届上海舞蹈新人新作展演在上海国际舞蹈中心拉开帷幕。“上海舞蹈新人新作展演”是上海市舞蹈家协会搭建的上海地区专业舞蹈展演的平台，以“推新人、展新作”为宗旨。两年一届的展演，聚焦上海舞蹈新生力量的成长，以此管窥上海舞蹈作品特点，具有一定代表性。

一、极强的抽象性

苏珊·朗格曾言“一切真正的艺术都是抽象的”，如同戏剧中的角色扮演一般，舞蹈表演是有假定性的，舞台上的舞蹈演员也是角色化的。舞蹈动作的形成基于人体动作的力度、长度、幅度、流畅度的发展变化，这一对于“时、空、力”的变化发展基于编导的抽象思维却又寓于舞蹈艺术所使用的物质材料——“人体”中。“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”舞蹈艺术通过演员的肢体动作表达情感主旨，舞蹈表演的过程也是对抽象精神的具象化表达的过程。

两部极具抽象性的作品《悸》《永生花》由上海戏剧学院舞蹈学院选送，两部作品借鉴了交响音乐的思维逻辑，以舞蹈特有的音乐规律为主进行编排。德国哲学家谢林曾言“没有任何审美的材料比声音更适于表达不可言说者。”音乐运用一切外在物质材料，以非实体音响的形式呈现，是抽象性最强的艺术。而舞蹈艺术的呈现依托人体这一物质材料，抽象度不足，借助音乐的艺术表现力有助于表现舞蹈艺术中抽象的主观情感。《悸》采用短促有力的具象化动作，表达内心的躁动与不安，体现生命的悸动与困境中的挣扎;《永生花》以长线条、慢节奏的舒展型动作为主，通过舞蹈形象表象的美丽形态喻意美丽花朵，整齐划一、干净规整的舞蹈动作抽象地诉说着超强的把控力方能雕塑无可挑剔的自己，以物咏怀。

此外，上海戏剧学院舞蹈学院的作品《流水潺潺》《当光可以触摸时》《窃窃私语》《玉带翩风》《究·境》《归途的光》是极具抽象性的现代舞作品，且大多为演员本人编创。此类节目极大程度上挖掘了自身的肢体能动性，用凝练的肢体动作进行了高度抽象的表达。肢体动作具有独特性，打破了常规的动作连接，组织了具有独树一帜的作品风格的舞蹈语汇，在时间与空间的糅合中营造了一种象外之意。但美中不足的是，这几部作品的动作语汇与主题贴合度尚有欠缺，简言之，同样的动作、同样的作品框架，若换个标题依旧成立，缺乏唯一性。

再看上海歌舞团有限公司的作品《遗愿清单》《无以为家》，二者也并非叙事性舞蹈作品，但短短几分钟的舞蹈是对主题相关动机的不断重复发展。单一局部动作也许并无独特含义，并无与主题帖和的唯一性，但局部动作的反复出现和变换，构成了动作动机的“共相”①，在整个作品中传达出了较为深刻的意味。《无以为家》在所有展演活动中也是一个特立独行的存在，编导借此作品表达对那些背井离乡逃离不公和失望的人们，却没有浅显地在舞台再现“背井离乡”的场面，也未曾表现“失望”，但那孤独落寞的背影在无数次下沉、跌落中紧紧扣住了观众心弦。一束圆形定点光将舞者拘束在了一个圆形空间，且舞者从始至终背向观众表演，打破了舞蹈表演的“面向”。“圆”好似意味着无穷无尽的宇宙，又仿佛是无限轮回的时间旅程，耳畔的音乐也在缓缓诉说、循环往复，作品没有出现任何关于“家”的道具或解释性动作，肢体语言虽无声，但字字句句在观众心中呐喊。

由此可见，在舞蹈作品中，无需刻意追求塑造具象物，而是用舞蹈艺术特有的抽象肢体语言营造象外之意，让观众自然地去理解。此次上海舞蹈新人新作展演中的作品也体现出了这一特点，且不乏创新性，是对舞蹈抽象化语言的再发展。

二、优美的线条感

客观来说，理想的身形比例是舞蹈演员的必备条件之一，舞蹈演员在空间运动时身体形态所绘制的流动线条亦是舞蹈表演的精髓。除去舞蹈演员在物理空间勾勒的线条，唯有身心合一地将内心情感倾注于肢体，“神形皆备”，才算得上是具有美感的舞蹈线条。此次“新人新作”展演中，从上海戏剧学院舞蹈学院的《永生花》到上海芭蕾舞团的《触不可及》《浮生一梦》，再到上海歌舞团有限公司的《月夜》到上海歌剧院舞剧团的《恋》……举手投足间展现着舞蹈演员优越的身材比例，部分作品也呈现出了极具美感的舞蹈线条。

作品《永生花》的舞者们身着素色纱裙，头纱遮面，肢体线条修饰地恰到好处。动作干净整齐，从演员个体单一来看肢体动作线条优美极致，从群舞整体来看，流动的群像造型每一瞬间都可以是优美的简笔画，演员在穿梭间构成了无数巧妙的几何空间图形，从形式上展现着无可挑剔的技术，意蕴上营造了经久不衰的生命力量。

《触不可及》选自独幕芭蕾舞剧《青蓝紫》，《浮生一梦》以《游园惊梦》的故事为灵感，融合了昆曲与西方芭蕾元素，两部作品皆由上海芭蕾舞团的优秀舞蹈演员出演。演员本身常年雕塑的肢体配以别具一格的芭蕾语汇，就舞台呈现的形式本身而言，已是令人沉醉的流动雕塑。但演员们并未因得天独厚的外形条件，放弃对舞蹈内涵的追寻，而是用饱含情思的肢体倾诉着丰富的内心世界。

《恋》是由青年舞蹈演员宋雨与谭一梅搭档演译的双人舞，谭一梅身材比例出众，举手投足间都是极致的线条美感，加之其软开度过人，突破了一般女舞者的柔韧极限，在搭档的配合下，构成了无数绝妙的人体构图。但可惜的是，该作品美感有余，内涵略显单薄，仿佛作品本身仅以展现线条美为目的，对暗生情愫到爱的热烈的情绪递进未能通过肢体表现流露出来，主旨思想与肢体表达稍显割裂。

显而易见，舞蹈作品中优美的线条感是产生舞蹈审美愉悦的重要条件之一，但仍需在肢体内部注入活生生的情感。舞蹈演员不能满足于先天身材比例的“美丽”，需要不断探寻舞蹈表演的本质，挖掘角色背后的文化底蕴。只有情感的真实融以饱满的肢体抒发，舞台上客观的肢体线条才能传达更为饱满的主题情思。

三、丰富的道具运用

此次舞蹈作品展演中出现了大量的道具使用，如上海戏剧学院附属舞蹈学校的独舞作品《峰·青》使用剑为道具，舞武结合;上海立信会计金融学院星海艺术团舞蹈团的群舞作品《塑心瓷》以一個瓷盘装置为象，群舞为瓷盘装置引申而来的瓷花意象，别出心裁;上海师范大学舞蹈团的群舞作品《光明行》以煤油灯、桌子为道具，再现了中国共产党为民族解放和复兴不懈斗争的故事……但观其中，鲜有出彩者，部分作品对道具的使用并未起到画龙点睛之效。唯一使笔者眼前一亮的，是上海歌舞团有限公司的独舞作品《遗愿清单》。该作品使用了一个近似生活中小圆桌的道具，在作品中打破了对客观具象物的局限，抽象化地赋予其丰富的象外之意。它时而是打破舞台高低空间的固定装置;时而是代表时间的齿轮，旋转中是悄然流逝的光阴;时而又好似是一座人生的孤岛……舞毕，舞者横躺于道具之上，简单的动作映射着人生终点，直击观众心灵。圆形可滚动的装置有较强的随机性，但每一次的停顿却又恰到好处，可见演员的动作与道具配合度甚高，该道具既增强了作品的隐喻性，又为舞台空间构图增彩，可谓妙哉。

反观上海歌剧院舞剧团的双人舞作品《血映桃花》，展现的是两名烈士在去往刑场的囚车上，同志们为他俩举行一场特殊婚礼的故事。肇始，女主人公就围带一条红围巾，旋转、翻腾、托举间，颈间的围巾屡次纠结或散漫开来，仿佛成为了舞蹈的羁绊，使笔者无数次思考该道具的用途。尾声，女主人公将围巾郑重地围在了男主人公脖颈之上。至此笔者明白了该围巾的用意，许是编导意图托物言志，以围巾为信物搭建二人间的桥梁。舞蹈是一门以肢体语言传情达意的抽象艺术，情感意蕴、主体思想应由身体言说，道具是为表演服务的，但此作品并未将道具的效用最大化，且成为了舞蹈表演过程中的羁绊，如此未免有些顾此失彼了。

再看上海戏剧学院附属舞蹈学校的独舞作品《牧民心歌》，体现了西藏高原，美丽的女孩哼唱着欢乐的歌谣、欢乐放牧的情景，体现了美好生活。或许编导意图“以物立象”，使作品在视觉形象上更具美感，该作品使用了一顶毡帽作为道具。作品开篇，女孩手持毡帽，悠然自得地扇着风，一幅悠闲时光，起舞后却始终手持毡帽，或手持毡帽覆于头上，在高潮部分才将毡帽完全戴在头上，解放了双手。笔者认为，道具或是肢体的延伸，或是情感意识的寄托，它应是为拓展舞蹈表现力、提高舞蹈动作变化的多样性而存在的，但此作品所使用毡帽的方式并跳脱出生活的实用范围，呈现独特的表达形式，亦未起到修饰肢体的作用。笔者不才，未能深层次理解其用意，粗浅认为该做法限制了手臂动作的发展。

综上，舞蹈道具应当服务于作品本身，且要善于捕捉道具的深层次意味及非常规的使用方式。新人新作展演的作品中对道具的运用十分丰富，但也应拓宽视角，切勿为了使用道具而使用道具，不要将道具的用途停留在现实生活中的实际用处，而要升华道具的抽象化含义，为作品锦上添花。

四、民族民间舞“海派”化

中国是一个幅员辽阔且人文资源十分丰富的国度，生态环境的制约同时也催生了风格间的差异。就中国民族民间舞而言，同样地处北京的北京舞蹈学院与中央民族大学舞蹈学院的民族民间舞各有特点，何况跨地域间的差别了。由广东舞蹈大家陈翘先生提出的“岭南舞蹈”迄今已有一些模样了，如今“海派舞蹈”也作为一个正式概念被提了出来，上海舞蹈家协会主席、上海芭蕾舞团团长辛丽丽女士亦采用“海派”的说法，称上海芭蕾舞团的实践及其创作为“海派芭蕾”。但无数上海的舞蹈作品一经公演都不免使观众冠以“海派”印象，如今年脍炙人口的上海歌舞团有限公司的舞剧作品《朱鹮》《永不消逝的电波》就在大众心中留下了“海派舞蹈”的烙印。再看早些年上海歌舞团有限公司的藏族群舞作品《天浴》、藏族元素的双人舞蹈作品《只为途中与你相见》，在笔者看来，就是独特的“海派”风格，无论是国内舞蹈发展较为先进的北京还是广东，都不会出现此类风格的作品。

说回此次新人新作展演，上海戏剧学院舞蹈学院群舞《英魂》在塑造革命英雄形象时，运用了鼓子秧歌元素，是对民间舞传统素材的现代化演绎。但作品并未发展鼓子秧歌的动作素材，更未传达鼓子秧歌的风格特点，笔者认为，该作品只是运用了鼓子秧歌的动作语汇，民间舞元素的存在意义并非必不可少。上海戏剧学院舞蹈学院另一个群舞作品《回响》不免让笔者与上文提到的《天浴》产生联想，相似的，是一群曼妙美丽的女子;是优美舒缓的舞姿;是存在却又不甚典型的藏族动律。

笔者认为，所谓海派是一种审美趣味，将所有舞蹈程式化融为一体，包容并蓄，为展现舞蹈美服务，所谓审美，无异于是审美主体（观众）对审美客体（舞蹈作品）的欣赏与直观感受，而其目的无外乎是通过审美经历产生心灵愉悦。从这个层面上说，“海派舞蹈”的美感可谓笔酣墨饱。换言之，原生态民族民间舞是中华传统文化的一部分，对其的吸收和传承也是不可或缺的。因此，笔者认为，上海民族民间舞蹈仍需加强对原生态形式的挖掘，再以“海派”审美加以美化提炼，形成既有民族特性，又兼具“海派”美感的民族民间舞蹈作品，以弘扬中华传统文化。正如北京舞蹈学院的民族民间舞更讲求规范性、统一性，而中央民族大学得益于少数民族老师对自身民族文化的深厚底蕴，其民族民间舞更强调风格韵律感一般，上海民间舞具有独特的“美”的意蕴。从《天浴》到《回响》，实际上是身着藏族服饰，讲述着“美”的故事，虽有极强的审美愉悦性，却也缺乏民族文化底蕴。

五、结语

近年来，上海的优秀舞蹈人才、优秀舞蹈作品不断涌现，舞剧《永不消逝的电波》《朱鹮》选段先后登上中央广播电视总台春节联欢晚会舞台，为全国观众带去了独特的“海派舞蹈”。“上海舞蹈新人新作”的展演平台给予了“新演员”“新作品”一个展现平台，也让大众看到了上海舞蹈发展的新动向。

整体而言，此次展演不乏令人眼前一亮的优秀作品，也涌现出了一批舞蹈新星，但观其中，舞蹈演员对作品内涵的诠释;舞蹈编导对主题思想具象化呈现的探索、对道具的使用、对民间舞蹈素材的运用等，仍有瓶颈以待突破。本文从第六届上海舞蹈新人新作展演管窥上海舞蹈发展现状，是以此希冀上海舞蹈能够在不断反思中得以精准认识和解读，不断拓宽“海派舞蹈”之路，持续挖掘民族个性、弘扬优势，坚定文化自信！

参考文献：

[1]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[2][德]黑格尔.美学第一卷[M].北京：商务印书馆，1955.

[3]王佩英.舞蹈批评导论及精品赏析[M].北京：社会科学文献出版社，2017.

[4]江东.“海派”之于舞蹈，可行乎？[J].当代舞蹈艺术研究，2020（01）：77-80+84.