唐代广元千佛崖造像的风格演变与发展

刘兴勇

摘 要：广元千佛崖造像在四川地区佛教造像中有着极高的文化艺术价值，肇始于魏晋时期，吸收隋朝遗风，在唐朝达至鼎盛状态，至唐中兴年间造像之风渐息。根据历史发展的时间线索并结合窟龛形制与佛像的风格样式、造型等特征，可将其风格的演变划分为贞观之治：遗风之下的“一枝独秀”;永徽之治：成长之中的“二卿佳人”;开元盛世：崖壁之上的“卓绝千古”;会昌中兴：劫难之后的“九九归一”共四个时期。

关键词：广元;千佛崖;唐代;佛教造像;风格演变

千佛崖石窟造像群位于广元城以北5千米处的嘉陵江东岸山崖上，山势走向南北，长约388米，窟龛最高处距地面约45米。窟龛造像的雕凿非常集中，层叠分布，有如蜂房，密集区域多达13层。①千佛崖是四川地区佛教造像最集中、数量最多、具有极高艺术价值的石窟群，在全国范围内也有着非常重要的历史地位和文化价值。题材丰富多样，造像精致美观，雕刻技艺精湛，因此又被称为“历代石刻艺术博物馆”。千佛崖开龛造像的活动最早可以追溯到魏晋南北朝时期，来往僧众、商人或是地方主官开始在这里进行小规模的造像。②后又经过隋代的丰富发展，越来越多的僧侣或者商人开始在这里开龛造像，广元千佛崖佛教造像开始逐渐兴盛发展。

1 贞观之治：遗风之下的“一枝独秀”

初唐时期，当属第138号窟造像最具代表性，其位于千佛崖崖壁上方最高处，窟高5.03米、宽3.25米、深4.15米。窟龛主要造型为敞口平顶窟，由于窟龛的平面看上去如同马蹄的形状一样，又称“马蹄形窟”。窟龛的后壁上部设圆拱形窟楣，底部凿一低坛，坛上造像—一佛二弟子三尊像（后代于左壁补凿二小龛）。③主尊弥勒佛倚坐于座上，双脚踏圆形脚踏，椭圆形脸，眼睛直视前方，嘴角微微向内凹陷，颈部刻有三道线纹，在其身后有内椭圆外桃形的双重头光。披袒右肩袈裟，将袈裟右襟从右腋下绕过搭于左肩，经由后背覆于右肩之上，再顺右胸向内折进后垂下，下摆披覆座前垂至座下，腹部及膝间衣褶自然呈“U”形折叠。内着僧祇支，④胸下露出内衣，内衣于胸前作十字形结带。在隋代佛教造像面相方圆、造型丰满雄浑的遗风影响下，主尊造像头部略显偏大，面相圆润偏方，身体略矮。佛像的发髻也从平缓低矮开始变得高耸，螺纹发髻逐渐演变成水波式发髻，且发髻翻转更为自由，起伏多变，于其中能或多或少窥见北朝时期造像发饰纹样。在服饰上，衣纹简单，只是粗略表现了僧祇支、袈裟等服饰的关系，相较于前代没有太大的变化。佛身的帔帛及璎珞自两肩下垂至胸腹和腿部后再向上卷起，寶缯也下垂至肩上，显得较为缓慢且有重量感;但是佛衣服、袈裟等的装饰却取得了一定的发展，创造出了一种前代所没有的装饰手法和纹样。开始出现以绳形纹样装饰衣服等，同时在佛坛上搭置披布，从而形成一种曲折的褶皱。这种新的装饰手法开始迅速流行并成为主流。窟龛中的佛像也开始变得丰富起来，一佛二弟子的组合得以确立。相对于魏晋南北朝以及隋朝来讲，此时佛窟中佛、菩萨等职能开始明确，个性化也随之增强。

造像发髻与衣服纹饰的转变无疑与当时社会环境、自由开放程度以及西域商业往来贸易活动频繁有关。来自西域以及中原地区的商人、僧侣将新的造型手法和佛教样式带到了广元地区，在贸易之余进行开龛造像，外来的造像样式与当地造型手法结合，以及对写实性技法的追求使得广元千佛崖摩崖造像开始迅速发展起来。

2 永徽之治：成长之中的“二卿佳人”

千佛崖在初唐时期虽然只有138号窟最具代表性，但距其不远处的皇泽寺却开凿了数量众多的窟龛，且样式多样，造像精美。至高宗时期，千佛崖开窟造像的风气随之开始兴盛起来，无论是制作手法还是窟龛造型、窟内造像数量都有了极大的发展。①第744号窟牟尼阁窟和第746号窟睡佛窟是此时期千佛崖最具代表性的两个窟龛，窟龛形制、大小以及龛内造像的数量、组合都较之于第138号窟有了明显的进步。

牟尼阁窟高2.3米，前部宽3.55米、后部宽5.92米、深3.66米。整个窟的后部明显宽于前部，横截面略呈梯形状，属于典型的敞口平顶窟。在窟的正中位置设有一长2.19米、宽0.68米、高0.14米的长方形坛。于坛上塑有“一佛二弟子二菩萨二力士”共七尊像，遗憾的是头部均已遗失，力士脚侧各雕一蹲狮。坛中央主尊结跏趺坐于莲花座上，其余二弟子二菩萨二力士均站立于佛的两侧。上方悬挂锥形华盖，华盖顶饰宝珠，背光曲折呈现至华盖底部，从背屏和华盖可以看出主尊身后有内圆外尖形双层素面头光。主尊身穿双领下垂式袈裟，内着僧祇支，袈裟左右相交于腹间而后下摆垂覆于莲花座上，身躯丰硕，服饰轻薄，线条自然流畅。二弟子二菩萨体态自然，上身袒露，身上帔帛斜挂，下穿罗裙，腰部有束带。雕像的后方用镂空雕刻的手法雕有菩提双树与窟顶连接，形成与坛等宽的大背屏，既有着装饰佛窟的作用，又能支撑窟顶，使其不易塌陷。

睡佛窟位于744窟（牟尼阁窟）左侧，窟高2.20米、宽3.26米、深2.93米，属于横长方形平顶窟。②从窟龛遗留痕迹可以看出前壁原设有窟门，窟门上方题有“睡佛龛”三字。窟内设有长方形低坛，高0.51米、长1.68米、宽0.95米，坛后部雕有13尊涅槃组像，现已模糊不堪，左右两旁各雕一娑罗树，树干直连窟顶，右壁及后壁浅浮雕涅槃经变故事五铺。窟内坛上前部雕释迦佛右胁卧像，着袒右肩袈裟，袈裟紧贴身体，左臂裹于袈裟之内，左腿微屈。佛身长1.40米，肩宽0.27米，头北脚南而卧，头部及双腿下部残失，颈部还残有三道肉线纹。两侧各立一尊菩萨像，菩萨身后又雕二菩提树，龙绕其上。两个菩萨的头部均已遗失，仅能见到背后附于树上的尖形素面头光。菩萨戴着项圈，袒露上身，胸部肌肉线条明显可见，帔帛从双肩垂下在腹间绕二道后绕臂垂于身体两侧。璎珞呈X形交叉于腹际，以圆壁饰交叉处。下着翻腰长裙，立于圆座之上。

虽然牟尼阁窟和睡佛窟两个代表性窟龛中主佛甚至菩萨的头部都已经遗失，不能见其面部特征与神情刻画，但通过观察同时期皇泽寺的佛教造像和其保存完好的身躯以及当时的社会时代特征可以推测其面部形态大致是圆润饱满的，较前代主佛偏方的头部有了一定的进步;窟龛内的造像数量明显增多，在继续保持“一主佛二弟子”的基本样式与数量的基础上又增加了“二菩萨二力士”，窟内两侧以及后部的墙壁上也开始有菩萨、经变故事等佛教图案形象进行装饰;伴随着造像组合的改变和佛菩萨等数量的增加，窟龛的形制也随之发生改变，中心背屏式佛坛窟，作为一种新的窟龛形制开始出现，前期“马蹄形窟”开始逐渐发展成了“方形平顶窟”。另一种窟龛的内龛则依然保持了圆形，形成了新的“外方内圆敞口形龛”，开始流行起来，这种内龛的演变，同前期相比，更加简洁大气。

3 开元盛世：崖壁之上的“卓绝千古”

在经济文化等各方面都处于鼎盛时期的盛唐时期，佛教造像也处于发展的黄金时代。千佛崖摩崖造像迅速发展，塑造手法、造型样式等都较前代有了一定的突破。经过魏晋南北朝、隋朝以及初唐时期的消化和吸收，加之与中国传统雕塑技法、绘画形式加以融合，印度等外来的造像样式发展至此已经趋于成熟，几近完美。佛像、菩萨等在造像手法以及装饰上很难再见出笨拙、生硬的痕迹，更加自由活泼、生动自然。佛像面部造型圆润、身体动态扭曲、衣纹服饰精细菩萨造像多束高髻，五官刻画姣好，体态丰盈饱满，袒露上身，束腰，其重心多偏向一侧呈扭曲状态，显得极其生动妩媚。代表性的窟龛数量也比前代增加了许多，有第535、493、366号等及一些前期大龛中补凿的小龛。③

在造型上，佛像脸形多为方圆，面部神态刻画考究细腻，颈部有三道蚕节纹，双肩宽厚，身形圆润健壮。在衣着服饰方面，异于前两个时期的是，此时多以条纹表现通肩袈裟，其中坐像多身着双领下垂式袈裟，袈裟领边在胸下内折后自然垂下，内衣的袖口和领边露出;在原有的通肩式、褒衣博带式和袒右肩式的大衣外，新的衣服样式—方领下垂式大衣，开始出现并流行起来。细节方面，刻画较为精致细腻，络腋斜披于腰、璎珞刻画精美，装饰性强。菩萨多体态丰腴，头戴三珠冠，帛带从双肩垂下后横置于腿上两道绕臂垂于体侧，两串璎珞呈“X”形交叉于腹前，交叉处装饰有宝相花或圆壁，身体呈“S”形站立，以突显其身姿曲线。二弟子中，迦叶常披袒袈裟于右肩，阿难则着交领衣衫，一人持香炉，一人托经盒。天王均身着武士服装，与同期唐代墓葬中出土的将军俑相似。力士均袒裸上身，叉腿立于窟龛两侧，面部表情凶悍愤怒，身体肌肉夸张结实，青筋凸起。同时，这一时期的台座好用束腰式，底边形状常为六角、八角、圆形或花口形，上置覆布，飘逸生动。

除此之外，随着佛像塑造的丰富多元和衣着饰样形式的增加，开凿技术也逐渐趋于完善，出现了许多新的窟龛形制，如以第512号窟大云古洞为代表的方形平顶窟、以第535号莲花洞为代表的佛殿窟、以366号窟菩提瑞像窟和第806号多宝窟为代表的背屏式平顶形窟、以第400号中心柱窟为代表的带前室的方形平顶中心柱窟等。

总体而言，此时期是千佛崖佛教造像發展最为辉煌、成就最高的时期，许多大中型的窟龛不断出现;外方内圆拱形窟和中心坛背屏式窟这两种具有地方特色的窟龛样式得以确立，前者在整个千佛崖石窟中占比最多，后者窟形体积偏大，在国内相对少见，但由于四川地区经济文化繁荣，地理位置等多方面影响，千佛崖反而多见;佛像大小比例适中，菩萨、力士、供养人、二弟子等不同人物形象表现惟妙惟肖，自然真实;造像题材也相对广泛、内容丰富，常见的题材如：释迦佛、三世佛、卢含那佛、观音菩萨等;还出现了表现密教经轨题材的造像，如药师佛、沙门形地藏等。相对于四川其他地方同类题材来看，无论是从题材样式还是开凿的窟龛形制，这一时期所开凿的佛教造像都代表了广元石窟艺术的最高成就。

4 会昌中兴：劫难之后的“九九归一”

至晚唐中兴年间，佛教造像开始走向衰落，窟龛形制、佛菩萨等的体态和衣饰依然沿袭了前期的基本形式和手法，没有明显的进步和变化。经历过鼎盛时期的千佛崖石窟在晚唐时期终于回归平静，崖壁上那种“凿石穿崖、削形刻琢、你敲我凿”的热闹景象已然不再。人物造像肥胖丰盈，大都趋于粗糙，部分造像脸部略显臃肿，比例逐渐变得失调。

此时的佛菩萨造像较之于前期已经相去甚远，反而从后来五代时期的造像中能见出其影响。但还是属于唐代的风格范畴，盛唐时期气势恢宏的石窟造像，充满自信力量、自由发挥的作风逐渐消失，逐渐演变为拘谨生硬。从第178号龛中就可以看出晚唐年间的窟龛造像已然褪去了盛唐时期造像的多组合、造像题材丰富、龛式多元的造型特点，辉煌之后又回归到最初的平淡状态。在此之外再无单独开凿的佛窟，而多在前期大窟内壁补凿小龛造像，如第513-11号龛、744-5号龛、365-1号龛等。在这些小龛中，造像组合样式采用了“一佛二弟子”的组合形式，与初唐时期极为相似。佛像脸型圆润，五官刻画粗略，盘腿而坐，衣纹塑造也较为简洁，不再注重精雕细化的艺术追求，甚至在技术手法上已经达不到初唐的艺术水平。

究其原因，可以发现这主要跟国家政策以及最高统治者的决策有关。在之前历代皇帝的推动下，寺院拥有免税权。佛教势力大肆扩张，寺院的经济实力空前提高，出家为僧的农民越来越多，国家赋税收入随之锐减。在此消彼长中，寺庙在经济和政治上开始获得一些特权，中央、地方政府与寺院在政治、经济方面的矛盾越发突出。唐武宗为了增加国库税收以及巩固中央集权，加之自身尊崇道教，迷信长生之术，遂于会昌五年诏令保留部分佛寺，其余全部拆除（约拆除4600余所），史称“会昌灭佛”。佛教在遭此“劫难”以后，各地佛教造像的样式，窟龛形制等艺术水平都开始走向衰落。在经历过大范围的佛难之后，大批僧人、匠人为了生计都只能放弃造像，转而从事其他的工作，只剩下极少一部分人甚至是业余的人继续从事造像活动，加之地域分散，造像交流也随之减少，技艺随之停滞不前。广元虽地处四通八达之地，但在整体萧条的环境下，佛教造像也难以继续向前发展，跟其他地方一样逐渐走向衰落、停滞。

5 结语

广元千佛崖石窟开窟年代较早，在唐代各方面达到鼎盛，艺术特征尤具代表性。通过对千佛崖开龛造像活动较为集中的四个时期的对比分析研究，基本总结出了千佛崖在唐代的风格演变。其中窟龛形制主要为自马蹄形平面与三壁三龛式窟形，演变为前方后圆的双重窟、后凿圆拱大龛的窟形以及自窟中设中心柱式发展为中心坛背屏式窟;造像技法上由初唐单一生硬至盛唐时期活泼多变;造像组合上，由早期三尊像渐增加到五尊和七尊。无论是窟龛造型、表现题材，还是衣着服饰、手势的变化，千佛崖给后世留下了精美绝妙的佛教艺术瑰宝，在四川地区乃至全国的佛教造像艺术宝库中都占有重要的地位，其所传达的文化价值和历史意义值得进一步被探索。