当代大提琴艺术民族化发展思辨

●宁 涛

当代大提琴艺术民族化发展思辨

●宁 涛

（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）

民族化是中国大提琴艺术发展的关键问题。自百年前大提琴艺术传入中国后，民族化发展既曾获得成功，也曾走进误区，经验和教训并存。新时期大提琴发展环境发生了全新的变化，有必要对民族化问题进行新的审视和思考，真正明确何为“大提琴艺术的民族化”，并就具体的实践路径进行总结和探索，推动当代中国大提琴艺术迈上新台阶。

大提琴；民族化；概念认知；实现路径

一、大提琴艺术在中国发展历程回望

大提琴是一种地地道道的“舶来品”，也是西方管弦乐队中弦乐组的主要乐器之一。早在清乾隆时期，大提琴便作为西方文化的象征进献给宫廷，首次踏上了中国的土地，并开始了它在中国百年的发展历程。

在演奏方面，1885年，中国海关总税务司英国人赫德从英国定制了大量西式管弦乐器，聘请葡萄牙指挥培训乐队，以管乐器为主，逐渐完善各个声部，形成了一支由20余人组成的西式管弦乐队。[1]该乐队解散后，被袁世凯的乐队、北大音乐传习所的管弦乐队所吸纳，对西式乐器在中国的进一步传播发挥了更深远的影响。此后，陆续涌现出哈尔滨铁路局交响乐团、新京交响乐团、曾志忞的上海贫儿院管弦乐队等一系列西式管弦乐队（或乐团）。这些乐队均将大提琴作为正式乐器列入编制，并以合奏形式参与演出。

在创作方面，我国第一首大提琴曲是萧友梅先生于1930年创作的《秋思》，这首作品开启了大提琴民族化启蒙创作的实践历程。[2]如果说萧友梅先生等先辈是大提琴中国化的早期探索者、音乐创作民族化的启蒙者的话，那么进入20世纪三四十年代后，陆续涌现出的一批杰出的大提琴艺术家，则成为中国大提琴艺术本土化的开端。张贞黻、李元庆等是其中的佼佼者。张贞黻师从于上海工部局乐队大提琴首席佘夫磋甫（I.Shevtzoff，俄籍），他将陕北民歌改编为练习曲，把东北秧歌改编成全用泛音的舞曲，为西洋乐器的民族化，做了有益的尝试，[3]成为我国第一代大提琴演奏的代表人物。在延安时期，在延安鲁艺担任教学和演出工作，同时就乐器制作方面向中央提出建议，毛泽东主席非常支持，并委派工业部门负责人协助开展工作，因此，张贞黻又堪称是我国乐器制造工业的开创者之一。[4]（P667）李元庆将延安当时流行的民族音乐作品，如《白毛女》《翻身道情》《锯大缸》等改编为大提琴曲。除独奏曲外，其他合奏重奏中也都不乏大提琴的身影。如室内乐或弦乐重奏：萧友梅的《D大调弦乐四重奏》、谭小麟的《弦乐三重奏》、冼星海的《d小调奏鸣曲》；管弦乐曲：萧友梅的《新霓裳羽衣舞》、黄自的《怀旧》、贺绿汀的《晚会》《森吉德玛》、马思聪的《塞外舞曲》、江文也的《白鹭的幻想》《台湾舞曲》等。贺绿汀的《森吉德玛》取材于蒙古族民歌，具有如歌的旋律和浓郁的民族风格气息；江文也的《台湾舞曲》取材于宝岛台湾的民族音乐素材；马思聪的《塞外舞曲》也取材于民间音调，具有鲜明的民族色彩。中国管弦乐、室内乐的发展，尤其是经过20世纪前半叶从西方音乐的学习中汲取营养，到了三四十年代已经开始了民族化的历程。这些经典民族风格作品的出现，也促使着大提琴创作往民族化的路向上前进。

在教学方面，当时的哈尔滨第一高等音乐学校、格拉祖诺夫高等音乐学校、哈尔滨音乐训练班、哈尔滨音乐学校、北京大学音乐传习所、国立音乐院（上海国立音乐专科学校）、北京师范大学、燕京大学等，均聘请外国演奏家作为音乐学校的教师，他们在国外原本就是职业演奏家，来到中国后在学校任教。因此，中国大提琴的教育从一开始就在一个比较高的起点上。值得一提的是上海国立音专的大提琴音乐教育。萧友梅先生在蔡元培的支持下，借鉴德国的音乐教育体制建立了这所1949年前中国最高等的专业音乐学府。特意聘请了上海工部局的首席大提琴、俄国音乐家佘甫嗟夫来国立音专任教。他到国立音专之后重视基本功的训练，强调音阶练习、重奏实践，采用古典、浪漫和现代风格的经典名作进行教学，将大提琴教育带入了一个专业化、系统化的教学体系中。

二、当代“大提琴艺术民族化”概念解读

回望大提琴传入中国的百年，在民族化发展上既取得过瞩目的成就，也走进过弯路和误区。而今，世界文化呈现出明显的多元化发展趋势，新的艺术价值观、审美观层出不穷，机遇和挑战并存。加之“一带一路”文化战略的倡议等，又为中国大提琴艺术提供了更多与世界交流、融合的机会。所以在这种综合背景下，必须要对什么是民族化进行新的认知和解读，只有把握好这个最基本、最关键的问题，才能为后续发展打下最为坚实的基础。具体来说，对于何为大提琴艺术民族化的认知，可以从历史、当代和未来三个维度切入，通过对比得出新的认识和结论。

（一）历史回望

所谓历史回望，就是对过去百年来大提琴艺术民族化取得成绩和存在不足进行总结。20世纪前后，当大提琴这种地道的西方乐器漂洋过海来到中国后，音乐界的有识之士和有志之士为了让西式的器乐艺术能够尽快中国生根发芽，都积极投身于大提琴民族化改造的进程中，通过大提琴的创作、演奏和教学，全面提升中国近代音乐的发展水平。先是由萧友梅、张贞黻、李元庆等，以《秋思》等佳作，证明了中国人创作和演奏大提琴的可能性；后有桑桐、刘庄、霍存慧、朱践耳、丁孚祥、陈铭志等，通过对民族音乐素材和技法的运用，以及中国化的演奏方式，将中华民族的性格气质、生活方式、精神文化、生存状态融入大提琴创作，促使大提琴艺术逐渐成为真正为中国人所喜闻乐见的乐器，大提琴民族化的发展已经初获成功。

然而，任何一种事物的发展过程中都必然会遭遇曲折与坎坷。大提琴艺术的民族化必然也会受到时代和社会的双重影响。在民族化发展初获成功后，随后的发展中却出现了偏差，大致表现在两个方面：首先是“民族化”成为了一道“紧箍咒”。20世纪六七十年代，在当时特殊的社会形势下，“民族化”的定义发生了明显的变化，成为了包含大提琴在内的各类音乐创作的首要标准。“民族化”的艺术理念和风格向政治化的转变，必然会带来本身艺术性的缺失。所以这个时代下的作品虽然轰动一时，但是很快就被历史所遗忘。其次是民族化表现出了模式化的倾向。20世上半叶至六七十年代，一前一后，成功和失败的对比，启发着诸多创作者和演奏者对“真正的民族化是什么”进行了更加深入的审视和思考。既民族化应该是在遵循大提琴艺术本质特征的前提下，通过民族音乐素材和技法的运用，以中国化的演奏方式进行表现的创作和演奏。可以说，这一认识是完全正确的，但是却是带有时代局限的。其从客观上形成了一个标准，而当诸多创作者和演奏者都参照该标准时，便不可避免了出现了趋同化、模式化的倾向。

（二）当代表现

带着历史的成功经验和失败教育，中国大提琴艺术也伴随着改革开放这个重要的时间节点走进了当代。改革开放后，中国与世界的接触更加密切，各类文化交流使音乐工作者的艺术观念发生了新的变化，并在民族化追求方面进行了新的探索。1982年，美国齐尔品基金会在中国举办了一届器乐创作比赛，当时中央音乐学院三位年轻的作曲家叶小纲、郭文景和瞿小松凭借三首大提琴作品（《中国之诗》、《巴——为大提琴和钢琴而作》、大提琴与乐队曲《山歌》）获得了普遍的好评。以传统的眼光和标准来看，这三首大提琴作品的民族化色彩并不鲜明，没有融入民间器乐和民族的旋律素材，没有采用五声调式，也没有借鉴民间拨弦乐器的演奏方式，完全采用一种全新的、自由的、自我的方式表现出了民族气质和东方精神。

以郭文景的《巴——为大提琴和钢琴而作》为例，郭文景是重庆人，自幼生长在李白吟颂过的“蜀道难，难于上青天”和船工们呼号出豪气冲天的川江号子的地域。一方水土养育一方人，巴蜀之地人杰地灵，生于斯长于斯的郭文景说自己是一位永远与大山、大地、大江在一起的作曲家。在他看来，川江人修天梯、通蜀道、冲激流的胆识、智慧和力量，正是勤劳、勇敢的中华民族的缩影。虽然没有民族音乐元素和演奏技法等外化特征，但是却是深入骨髓的民族化。所以说，改革开放后至今的民族化，其内涵和外延已经随着时代的发展而得到了深化和扩展，从20世纪前半叶的初获成功，到六七十年代的走进和走出误区，再到改革开放后的全新呈现，大提琴的民族化走过了不平凡的发展之路。

（三）未来展望

在对大提琴民族化历史进行回顾后，可以发现，其中既有成功的经验，也又失败的教训，更有全新的探索。新时期下，时代和社会发展环境更是日新月异，所以必须结合历史和当下，对什么是民族化进行重新的阐释，方能明确今后的发展方向。首先是对之前探索的充分肯定。在20世纪60年代之前，早期和后期音乐家们进行的探索，即中国大提琴创作和演奏应通过民族音乐素材和技法的融入，展示出民族精神、气质和神韵等是完全正确的。在此基础上对创作者和演奏者提出的研究民族音乐、改编传统民歌和器乐等具体要求，也都是成功的经验。其次是对之前探索的辩证认识。一个时代下的创作观，是必然有其时代局限性的，并非是简单的对与错。早期的民族化认识是正确的，但是并不代表着这就是民族化的全部，民族化表现是有更多新理念、新技法、新方式的。再次是对当下探索的鼓励。改革开放以来诞生的诸多佳作，打破了传统民族化表现的范式，通过鲜明的个人意识，向世界展示出了既蕴含传统文化又具有现代精神的中国现代音乐创作的成熟风貌，这无疑是难能可贵的，更是应该鼓励和提倡的。民族化应该也必须在不同时代有着不同的表现，才能体现出大提琴艺术与时俱进的进步和发展。

至此，可以对当代大提琴民族化进行新的定义。既当代大提琴民族化，是当代的中国音乐工作者对大提琴这个外来乐器在创作、表演和教学等多方面进行的民族化改造。其既表现为通过民族音乐素材、技法、风格的运用和展示，创造性地将大提琴融入中华民族的音乐创作与现实生活之中，也表现为以现代、主观、创新的理念和方式，对民族意识、民族心理、民族品格、民族气质的肯定与传承、展示与推广，既是当代中国音乐工作者的主动追求，也反映着当代中国音乐文化的自觉、自省和自信。

三、当代“大提琴艺术民族化”实践路径

在明确了当代大提琴艺术民族化的新内涵之后，还需要对民族化的实践路径进行思考和探寻，对此可以从创作、演奏、教学和推广四个维度切入。

（一）明确创作标准

从历史回顾可以看出，民族化大提琴创作既有过成功经验，也有过失败教训，对此需要当代创作者做到继承、摒弃和创新。

首先是继承。所谓继承，是指对大提琴民族化创作成功经验的学习和借鉴。早在20世纪三四十年代，萧友梅、李元庆等音乐家，便主动了解、学习民族民间音乐，将民歌、民间器乐等素材运用于创作中，并借鉴了民族乐器分弓、拨弦、滑音等演奏技巧，使作品呈现出了鲜明的民族风格，表现出与西方作品不同的韵味、旨趣和意境。对此应对这些理念和技法进行系统的梳理和总结，将其构建为一个不断丰富的理论体系，作为大提琴民族化创作的重要理论成果。

其次是摒弃。所谓摒弃，包含两个方面。第一是对政治化倾向的摒弃。20世纪六七十年代，在当时特殊社会形势下，大提琴创作中出现了很多“应景之作”，从表面上看是民族化的，实则缺乏艺术性。虽然当下已时过境迁，但是新的艺术市场化时代已然到来，所以仍然要警惕这种违背艺术规律的创作倾向，从源头上保证创作的方向和质量；第二是对模式化倾向的摒弃。诸多前辈音乐家探索出的成功经验，是当代大提琴创作的宝贵财富。但是并不意味着盲目借鉴和照搬照抄，如果不能做到因地制宜和因时制宜，只会陷入到固步自封的境地中，需要创作者对此有辩证的认识。

再次是创新。20世纪80年代开始已有多位创作者在民族化表现方面另辟蹊径，勇于创新，虽然在当时引起了不小的争议，但是历史却给出了公正的评价。由此获得的启示在于，民族化表现并不是独一无二、非此即彼的，而是创作者主观的、自觉的创作追求，创作者可以尝试任何理念和技法，用全新的方式去追求民族化。也只有这种个性化的表现，才能共同构筑出大提琴民族化创作百家争鸣、百花齐放的盛景。

（二）探索演奏技法

演奏是作品和观众之间的桥梁，其重要性不言而喻。在有了丰富的、高质量的民族化大提琴作品之后，还需要演奏者从微观和宏观两个角度入手，将作品的民族风格予以淋漓尽致地展示。

首先是微观方面，需要演奏者对作品进行全面而深入的分析，切忌见到作品后便立刻开始上手演奏。要通过对作品时代背景、作曲家个人信息、作品主要内容、作品形式特点等要素的了解，初步把握作品。然后再进行尝试演奏，摸索出最佳的演奏技法和方式。以刘荣发创作的《牧歌》为例，其主要内容是对草原放牧情景的描绘，要想准确表现出作品的内容和风格，就需要借鉴蒙古族马头琴的演奏方法。而改编于二胡曲的《江河水》和《二泉映月》，则自然少不了对二胡演奏的学习和了解。对此既需要演奏者深入体验和分析每一首作品，并主动学习民族民间音乐，这既是作品演奏的实际需要，对于演奏者的个人发展也是大有裨益的。

其次是宏观方面。宏观方面则是指应尽快形成一套适合演奏中国大提琴作品的技法体系，从表面上看，似乎每首作品内容和形式各不相同，但是因为作品是民族化的，展示民族精神和气韵，这就决定了在演奏方面还是有共性可循的。比如在发音、运弓、颤指、滑指、力度控制、旋法处理、声音概念等方面都有其规律可研究。而在运用这些技巧时候，具体的手指动作、手腕动作、小臂动作以及和整个身体的关联等，应该怎样去体会和把握都需要得到梳理和总结，给演奏者以更多的参照和借鉴。对此已经有研究者走在了前列，如中央音乐学院陈圆教授出版的教学VCD《大提琴演奏法》[5]中提到，以“中医经络学说”“人体科学”“易经思想”和大提琴自身的特点为依据，主张用整体力量（气）来演奏，实现人与乐器和乐曲融合在一起，使动作更加流畅自然，更加适合于表现中国大提琴作品情景交融、虚实相生、空灵飞动等意境美感。通过微观和宏观两个方面的努力，尽快形成中国大提琴作品演奏技法体系，并为每一个演奏者所高度重视和灵活运用，正是当代大提琴艺术民族化发展又一个关键所在。

（三）推动海外传播

推动中国大提琴艺术民族化发展，并非是简单的自娱自乐，而是有着深层的文化意义。一方面，通过民族化发展，可以加快大提琴艺术在中国的普及，带动音乐文化的发展；另一方面，中国大提琴艺术也是世界大提琴艺术的重要部分。如果说百年来大提琴的传入，是对中国音乐的馈赠，那么百年来中国大提琴民族化发展历程和成果，则是对世界的回馈和反哺，有利于世界大提琴艺术的繁荣。特别是近年来，“一带一路”倡议的提出和实施，更为中国大提琴艺术走出去提供了前所未有的新机遇。所以新时期下，大提琴民族化发展的一项重要任务，就是走出中国，走向世界。在整个传播过程中，需要着重把握以下两点。

首先是树立文化自信。中国是世界四大文明古国之一，历史悠久，文化丰厚，植根于民族文化的大提琴艺术，既是中华民族的文化缩影，也是我们最深厚的文化软实力所在。只有树立起这种自信，才能与不同地域、不同类型的音乐文化进行平等的交流。

其次是展示民族风格。向大提琴艺术的发源地进行反向输入，民族风格的展示是十分关键的。要从形式和内容两方面入手，充分展示出中国大提琴艺术的价值和魅力。在形式方面，充分考虑到外国观众的欣赏需求和习惯，予以适当的侧重。比如在西方，大提琴演奏更多是以室内乐、交响乐形式出现的，独奏相对较少，对此中国大提琴演奏也可以向此靠拢，可以让大提琴与民族乐器共同演奏，带给外国观众以中西交融的审美体验。在内容方面，则应该选取那些最具中国特色的素材，借助于素材在国际上的影响力，先激发起外国观众的兴趣，然后再提炼出为中外观众普遍认可的主题。如著名华人导演李安《卧虎藏龙》中就采用了大提琴进行配乐，作曲家谭盾、大提琴演奏家马友友都是世界乐坛的名家，作品所反应出的道德、爱情和生命主题，可以给外国观众以更加深刻的感受和启迪。所以说，中国大提琴艺术是完全可以在海外大放异彩的，推动其海外传播和发展，既是世界大提琴艺术发展之需要，也是当代中国作为一个文化大国的责任和担当。

（四）完善教学体系

大提琴艺术民族化发展，归根结底要靠“人”，人才培养正是这项事业的根基所在。自20世纪二三十年代以来，经过百年的发展，我国已经初步了形成了较为科学的大提琴人才培养体系。下一步应该适当向民族化方向予以侧重，让学生们树立起民族化意识，掌握民族化的创作和演奏技能，并在此基础上朝着构建中国大提琴学派的方向而努力，实现民族化发展的最高目标。

在培养目标方面。当前不同类型的院校都纷纷开设了大提琴专业，但是在培养目标方面并不明晰，更多的是照搬照抄了国内外专业院校的教学模式。应该结合学校类型，在培养方向上有所侧重，构建起中国大提琴立体化人才培养体系。如专业音乐院校，该类院校办学历史悠久，师资力量雄厚，加之学生基础水平较高，所以要树立起高、精、尖的人才培养理念，将学生培养为国内乃至世界一流的大提琴创作和表演人才。师范类院校以培养基础音乐教育的师资为主，所以要求学生既要会演奏，又要会教学，并在基础音乐教育中引导更多中小学生喜欢大提琴艺术。综合类和高职类院校的就业方向较为广泛，因此应侧重对学生综合能力的培养，能够胜任大提琴创作、演奏、教学、活动等一系列工作的需要。只有在培养方向上有所侧重，才能使避免趋同化现象，形成立体化的人才培养体系。

在教学内容方面，目前专业音乐院校的大提琴教学和演奏仍然是以西方音乐作品为主，部分学生对民族音乐产生了“土气”“陈旧”的错误印象，[6]这对于民族化发展来说是极为不利的，也是导致中国大提琴作品数量整体不足的主要原因之一。在今后的发展中要加强创作，提升创作的数量，更要保证质量；同时还要开发出中国的大提琴专属教材，并在学习时间、演奏数量等方面做出严格要求。教师引导学生认识中国作品的价值和意义，让演奏中国作品成为一种自觉。此外，还应该与艺术管理、文化产业等专业进行联合，培养既具有大提琴理论知识和演奏技法，同时又熟悉艺术市场规律，擅长组织各种活动的复合型人才，成为大提琴艺术民族化推广和传播的中坚力量。

综上所述，一百年前，大提琴漂洋过海来到中国，为使其在中国生根发芽、开花结果，一代一代中国音乐作者前赴后继，始终为其努力和奋斗着。期间既有过成功的经验，也有过失败的教训，这都是一笔宝贵的文化财富。新时期下，中国大提琴艺术发展迎来了新的挑战和机遇，继续推动其民族化发展，既是当代大提琴艺术工作者的责任和义务，也是一个大有可为的新空间，每个人都可以八仙过海各显神通，推动民族化朝着多元化方向发展，这既是当代中国大提琴艺术发展的需要，也是中国对世界大提琴艺术发展做出的特殊贡献。

[1]刘欣欣.中国大提琴艺术发展史[M].上海音乐学院出版社，2009.

[2]关立红.谈对近现代中国大提琴作品风格及演奏的体会[J].乐府新声，2011（01）.

[3]一位正义的爱国知识分子的历程——记中国第一代大提琴家张贞黻[J].人民音乐，1984（05）.

[4]向延生.中国近现代音乐家传（第二辑）[M].沈阳：春风文艺出版社，1994.

[5]陈圆.大提琴演奏法[Z].北京：环球音像出版社（ISRC：CNA640353400），2002.

[6]敖峥.浅论大提琴艺术在我国的民族化[J].中国音乐，2010（04）.

J622.3

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1003-1499-（2021）01-0135-05

宁涛（1979～），男，浙江音乐学院管弦系副教授。

2020-10-10

责任编辑 春 晓