《尼伯龙根之歌》与《西游记》的叙事艺术比较

⊙包宏伟［四川大学文学与新闻学院，成都 610207］

物质世界千变万化，从复杂到本质，可以发现物质其实就是各种元素的集合，移置于文本之中，即叙事文本由不同的内在形式和表现方式所构成，而关于这些叙事作品的叙事结构、叙事性的研究就属于叙事学研究范畴。《尼伯龙根之歌》是德国史上最具影响力的一部英雄史诗，创作于13 世纪下半叶。根据米哈伊尔·巴赫金的理论，可以得知史诗源于“民族的传承”，以记录民族的过去和历史为己任，因此《尼伯龙根之歌》在民族身份的塑造上和历史的记录中扮演着重要的角色，也就可以理解当“尼伯龙宝藏”出现后，后代人前仆后继地去寻找宝藏，并且衍生了大量以寻找“尼伯龙宝藏”为母题的剧本电影等，如瓦格纳的《尼伯龙根指环》。《西游记》是中国历史上第一部章回体浪漫主义小说，最早源于宋代话本《大唐三藏取经诗话》，话本明确记载了取经缘起、途遇孙行者等情节的内容，再到后来明代吴承恩创作的《西游记》，故事内容和框架上基本定型。小说之中关于宝物的书写也笔笔皆是，如西天取得的“经书”、孙悟空的“定海神珍铁”等，这些宝物在小说叙事情节的发展上也发挥着重要的作用。由此观之，两部作品都有着丰富的历史素材，对物本身的观照方式都存在着相似性，且两个叙事文本本身也带着各自民族鲜明的文化内涵和印记。这里笔者就将从人物的设置、叙事情节类型和叙事逻辑上，进一步对德国史诗《尼伯龙根之歌》和中国古代神魔小说巅峰之作《西游记》这两部中西方以“宝藏”和“取经”为线索的作品，围绕叙事艺术上的差异进行探究。

一、人物设置：典型人物的塑造和民族的传统文化

传统叙事研究核心的范畴即是典型人物的塑造。关于人物塑造就会牵涉母题研究，母题的表现形式多种多样，可以是人物、主题、形象、情境等。中古高地德语文学最重要的英雄史诗《尼伯龙根之歌》中核心的三个人物分别是西格夫里特、克林姆希尔德以及哈根。史诗中首先出场的便是西格夫里特，这里物体和人物构成了一组“宝藏——寻宝者”的关系，中间指涉的就是西格夫里特的寻宝行为。可以看出西格夫里特虽身为骑士，但其行动和想法却完全有别于传统意义上骑士的风貌，人物没有绝对的正义和邪恶，更多流淌的是人物内心对权力和荣誉的渴望，并由此支配展开行动。无论是西格夫里特大战萨克逊人、帮助恭特王迎娶冰岛女王，还是夺宝，其初衷仅是出于对自己尊严和荣誉的捍卫。亨利希·海涅说：“这部史诗还笼罩着基督教以前的思想方式、感觉方式，粗野的蛮力还没有软化成骑士气质，北方刚勇的斗士还像石像似的挺身屹立，基督教柔和的光芒和道德的气息还没有穿透他们的铁甲。”

关于克林姆希尔德复仇的情节在史诗中也是浓墨重彩的一笔。克林姆希尔德两次改嫁的实质是实现财富的复归。中世纪母系地位衰落，父系地位上升，克林姆希尔德作为一名女性基本没有选择权，只能依附男性，然而当杀夫之痛和夺财之恨叠加在一起，她的伦理价值观让她选择采用最原始的方式进行复仇，因而作品展现出的克林姆希尔德更多的是坚强和果敢的形象。

哈根在史诗中是勃艮第诸王的亲戚，也是军队的领袖，他完成了从奴仆——寻宝者——夺宝者——背叛者这一系列身份的转变。文本叙述者通常称他为“暴怒的哈根”，哈根这个形象所有的张力来于他性格上的矛盾冲突。《尼伯龙根之歌》中，哈根在刺杀、求亲这些场合中表现得十分怯懦，但在保护宝藏上，他却誓死守卫秘密。他可以在君主面前表演成“熟悉世界上一切盟国和异邦”的忠诚智慧的奴仆，也可以在临死关头说出“只要我的主人当中有一人还活在人世，就绝不交出宝物，也不说出宝物的下落”，在哈根身上没有一点被基督教精神点亮的影子，更多展现的是膨胀的个人欲望。

《西游记》中师徒四人西天取经，每个人取经的动机和出身背景都是截然不同的，因而无论是人物性格，还是形象的表现上都更加丰富饱满。唐僧最初寻找“经书”，在《取经诗话》中记载是“为东土众生未有佛教，是取经也”，这里是为求取佛法。吴版《西游记》中第十二回《玄奘秉诚建大会，观音显象化金蝉》中观音道：“小乘教法，度不得亡者升天。大乘佛法三藏，可以度亡脱苦，寿身无坏。”可以得知大乘“经书”的功能就是：超度亡魂。那么追溯到《西游记》第十回《二将军宫门镇鬼，唐太宗地府还魂》中太宗在地府遭遇，由此引出的“到阳间做一个水陆大会，度汝等超生，再休生事”，帮助亡魂超度，这一系列信息阐明了唐僧取经的缘由：肩负太宗皇帝交代的使命。因而，文本中的唐僧更多的是一个肩负使命、目标坚定的取经人。

再到孙悟空这个人物，出生“仙石通灵，内育仙胞”“借卵化猴完大道”，命数早已注定，而取经是他完成修道的过程，途中种种波折皆是历练，最终目的是“顿悟”和“完大道”。常言“好马配好鞍”，拥有通天本事的孙悟空由于“奈我这口刀着实榔槺，不遂我意”，遂到东海龙宫寻宝，终寻到“定海神珍铁”。而作品中猪八戒和沙和尚，这两个人物更像是“工具人”，他们取经是观音的安排，观音允诺猪八戒“往西天走一遭来，将功折罪，管教你脱离灾瘴”，同样沙僧则是“免你飞剑穿心之苦，功成后还让你官复原职如何？”所以这二人取经寻宝的目的并非经书，而是洗清自身犯的错误，完成修行。

上述关于《西游记》师徒四人取经寻宝的经历，我们可以看到作为“取经人”的师徒四人有一个共同点就是：四人都是肩负着天人和阴阳的使命，取经的目的是为了完成主观抽象意义层面上的“修行”。另外在唐僧这里还有一层就是实现佛教中的“普度众生”的宏愿。但史诗《尼伯龙根之歌》中三个寻宝者的动机都不一样，主要出于：一是当时欧洲盛行的骑士社会文化，不断追求荣誉和冒险的骑士观；二是女性对父权社会压迫下的反抗和寻找自我生存之道的探索；三是巩固中世纪不断上升的王权统治。

无论是《尼伯龙根之歌》，还是《西游记》，不难发现出于文化的差异，“寻宝者”和“取经人”的人物形象特点尽管有共性，但还是存在诸多差异，西方这类冒险寻宝题材的作品中，“寻宝”本身就带有彰显骑士或英雄力量和表现自我的意味在，而在东方叙事文本中则更多是将这样的行为归结为顺应天命或皇命，一定程度上反映了封建社会高度集中的中央集权和君主专制的深刻影响，这些要素投射在人物身上就呈现出完全不同的形态样貌。

二、叙事情节类型：转换型与范畴型

叙事学中情节被认为是“事件的形式系列或语义系列，它是故事结构中的主干、人物、环境的支撑点”，捷克结构主义者杨·穆卡洛夫斯基认为，情节类型需要语义组织的补充，情节“不再只是构造问题，而是作品语义上的组织问题”，这里就明确地指出了情节内在意义的语义范畴对于深入研究情节类型的重要价值。

转换型情节指的是一种情境转变成相应或相反情境的情节，这样的转换型情节显示了情节在语义上的发展变化。通常可以将这种模式的情节分为两种：发现和对立。发现是逐步揭示或证实事件真相的情节，而对立指的是事件的对抗或向对立面转化的情节，它的深层结构是二元对立。《尼伯龙根之歌》的情节模式就是发现，而《西游记》中的情节模式是对立。史诗《尼伯龙根之歌》在开篇作者就告知了悲剧的结局，因而之后的情节就是从不知到有知的过渡。克林姆希尔德命中注定“因为她的缘故，许多英雄将生命失去”，史诗第一歌最后“正如母后释梦时所做的预言那样，这位骑士就是她梦中驯养的那只野鹰。后来，她的近亲把这位骑士杀害，她为一人复仇，夺去无数勇士的性命”。预言一步步得到印证，最终全员走向毁灭的结局也在意料之中，这属于一种证实性的认知。但《西游记》则不一样，情节始终呈现出一种对立的关系，所有对立的语义中最突出的是“胜败”。前半部分是孙悟空和天宫的对抗，最终以失败告终被如来压在五行山下，后面是孙悟空为保护唐僧取经一路与妖怪搏斗，最终圆满取得真经，被封为“斗战胜佛”。当然《西游记》中的二元对立关系还包括生与死、是与非、真与假诸多种类，这些对立关系错综复杂交织在一起，让小说高潮四起。

再到范畴型情节，指的是用为数不多的具有指代意义的概念或短语去规范、统辖情节。在这种情节类型中，序列之间的关系是一种逻辑集合，情节被视为某一范畴的繁衍。这一点在史诗和小说中可以归纳为“骑士寻宝型”和“龙宫寻宝型”这类典型的情节范畴。史诗《尼伯龙根之歌》出现在骑士精神和封建王权高扬的中世纪，对于荣誉、权力和金钱的标榜，驱使人们开始追逐财富，这时文本的基本语义往往就是书写英雄和骑士去探险寻宝，中间经历种种波折，最后成功夺宝实现自身价值的故事。在《西游记》中提到的“龙宫寻宝”在中国民间故事中也是一个非常典型的情节，这一情节主要源自民间百姓对龙王图腾和法力崇拜，一定程度上也有受到佛教故事的影响。

这两种抽象且独立的情节范畴其实在中西方叙事文本中大量存在，它可以存在于不同的人物、不同的时间和不同的条件下，但这种种不同的故事可以借助这些范畴发生横向关系。对于情节类型的研究其实有利于我们从总体上对叙事文本情节的普遍性质进行把握，帮助我们从新的角度揭示情节结构的内在组织。

三、叙事逻辑：时间与空间形态的书写

人类物质形态存在的基本方式有两个维度，分别是时间维度和空间维度。法国学者让·伊夫·塔迪埃认为：“空间结构在展开的作品中为读者建构了静态和动态的组织体系，而时间结构为故事情节的发生、发展提供了经历的时间。”史诗《尼伯龙根之歌》的故事情节主要是按照时间线索展开，其中空间的描写也仅聚焦于宫廷这一场景，而《西游记》则完全不一样，更多地为我们展现了多维度的空间体系，每一回故事都是按照劫难来推进，呈现出作者独特的空间观念，可以说两个文本在时间和空间的运用上各有侧重。

《尼伯龙根之歌》这部宫廷骑士史诗，从总体框架来看，主要分为两个部分，各部分相对独立并且时间跨度大。横跨三十六年，中间西格夫里特和克林姆希尔德结合后，从尼德兰到沃尔姆斯省亲中间间隔十年，再到西格夫里特之死和克林姆希尔德远嫁匈奴中间间隔十三年，最后是匈奴国邀请恭特王出使匈奴，其间又是十三年。其次，史诗发生的时间设定为“从前”，这是一个模糊化的时间概念，结合这部史诗是根据德国民间口传故事和当时欧洲民族大迁徙时代发生的故事为创作基础，因而故事发生的时间应该是在公元6 世纪左右，但书中人物的思想、价值标准和行为方式应该是13 世纪，所以从史诗的情节发展来看，这其中贯穿着以事件为点串起的时间线。另外，史诗中围绕宫廷这一空间的叙事描写也是着墨颇多，如宫廷中的竞技消遣生活，投石和掷枪等，宫廷中的服饰图腾，鲨鱼皮的衣服衬和各种阿拉伯锦缎、珍珠翠玉等，还包括王宫中厮杀场面，从第三十三歌贯穿到最后一歌。

相较于史诗《尼伯龙根之歌》以时间为主线的打开方式，《西游记》则更多是以空间为线索，其构建了一个天界、幽冥、人世、龙宫多维互构宇宙空间。小说中最先出场的是天界空间，如玉皇大帝所在的“凌霄宝殿”，这是众仙聚合的场所，也是孙悟空“大闹天宫”的主要场所，这个空间与故事人物相互勾连，并且也为情节的进一步发展铺设了场景。其次是人世空间，《西游记》第一回中就提到该故事的起源“感盘古开辟，三皇治世，五帝定伦，世界之间，遂分为四大部洲”。幽冥地府也是小说《西游记》所构建的宏大空间的重要组成部分，第十回“二将军宫门镇鬼，唐太宗地府还魂”，太宗辞别阎王后游历“幽冥地府鬼门关”，地府中“荆棘丛丛藏鬼怪，石崖磷磷隐邪魔。耳畔不闻兽鸟噪，眼前惟见鬼妖行”，这里的地府空间是以太宗的视角呈现出来的，地府的空间更加具象化。还有一个空间处于天界和幽冥空间之间，那就是龙宫。《西游记》中龙宫首次出现在第三回“四海千山皆拱伏 九幽十类尽除名”，孙悟空前往东海龙宫寻得“如意金箍棒”，这个以海洋为中心的水域也进一步地拓宽这一宇宙空间体系。

除此之外，《西游记》中所涉及的空间还包括山岳、湖海、俗世等空间的交叠以及“非常态化的变形式空间”。山岳是师徒四人取经的主要空间，也是妖魔鬼怪主要出没的空间，不同山岳的交替转换，连缀成了故事发展的主线，山中多精怪，水中多妖魔。小说中还存在着悖论式的空间。如菩萨的净瓶、金角大王和银角大王的“红葫芦”、妖怪的肚子，这一系列颠覆传统意义的空间呈现，正如米克·巴尔在《叙述学》中说：“事件总要在某个地方出现，事件行为者、时间与地点一起组成了素材的材料。”

通过对《尼伯龙根之歌》和《西游记》时间和空间形态的分析，不难发现文本叙事展开上的复杂性、丰富性以及独特性，作者通过对世界和空间的把握，建构了一套独特的叙述体系，为人物的活动和故事的展开提供了背景，也为我们提供了一个新的角度去思考史诗和小说的内在叙事结构。

四、结语

总而言之，通过《尼伯龙根之歌》和《西游记》两部作品的比较，我们可以发现传统叙事作品在典型人物的特征和塑造上都带有特定的社会政治文化的印记，在叙事情节类型的选择上，《尼伯龙根之歌》和《西游记》分别都采用了不同的转换型情节与范畴型情节，最后在时空形态的书写上，两者也都建构了不同的时空观。

①王先霈、陈建宪：《神话解读:母题分析方法探索》，湖北教育出版社 1997年版，第27页。

② 佚名：《海涅全集》，河北教育出版社2003年版。

③④⑭⑮ 佚名：《尼伯龙根之歌》，安书祉译，译林出版社2000年版，第19页，第492页，第2页，第5页。

⑤《大唐藏取经诗话》，古典文学出版社1954年版，第2节。

⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑰⑱⑲〔明〕吴承恩：《西游记》，江西教育出版社2018年版，第12回，第10回，第1回，第3回，第3回，第22回，第1回，第10回，第3回。

⑫⑬〔捷克〕穆卡洛夫斯基:《字和词语的艺术论文选》，伦敦，新港1977年版，第138页。

⑯ 胡亚敏：《叙事学》，华东师范大学出版社2004年版，125页。