援书入画变实为虚

洪再新

关键词：元代 书画题跋 艺术通史 虚实 赵孟頫

缘起『书籍作为艺术』和元代书画题跋

《中国书法》组织元代书画题跋专刊系列，[1]以横跨欧亚大陆的世界史场景为参照，给笔者一个新的平台，综合思考这一专门之学与艺术通史不同凡响的关系。

二○二○年，范景中在其新著《文明与艺术史：西方美术史讲稿（原始艺术—中世纪艺术）》中，专列《中国古书的品味—作为艺术的书籍》一章，以过人的学识和胆量，从文明与艺术史的高度，通过和中世纪欧洲钞本的对比，拈出中国古籍的品味，让人耳目一新。[2]这个历史的高度，让人想到肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark， 1903-1983）的《文明》电视纪录片，强调艺术在人类文明史上的价值。[3]正如约翰·拉斯金（John Ruskin， 1819-1900）所说：

伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：言词之书、行为之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部;但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。[4]

然而，言辞之书和艺术之书的交合重叠，正是范著西方美术史关注的微妙之处，也成为我们认识元代书画题跋和艺术通史关系的突破口。原来，范景中先以『赵孟頫藏书与《汲黯传》』展开相关的立论。除了对赵氏《汲黯传》钞本真伪问题的各种假说加以甄别之外，范文更着眼于『书籍作为艺术』的通史价值，[5]提出新的假说—『我从虞龢《论书表》得到证据，书籍制度与早期书法、绘画的制度是一致的，都是手卷的形制。这告诉我们，后人看作书法作品欣赏的，例如所谓王羲之的《黄庭经》，古人也是把它当作书来读的。同样，唐代佛经的扉画也提醒我们，画也可以当书来读。以此类推，像钱选《王羲之观鹅图》手卷，后面的一串题跋，实际上与图一起构成了一本书。再发挥一下想象：由于书籍绘画的制度起初是一样的，所以古人可能不把它们严格区分，左图右史已喻此意;书既可以是读物，也可以是我们后来称作的艺术，同样画也既可以看，也可以当书来读;唐宋分工日细，书画分家，但旧制度依然保存下来，不妨想想《历代名画记》中的一些地图，想想徽宗的《宣和睿览册》，那些图若没有文字的加盟，就几乎会失去意义;《清明上河图》之所以意义难解，显然是没有（极可能是失去）当时人的题跋。就此而言，所谓的图像证史，不是不能，但往往是郢书燕说。例如，潘诺夫斯基的《凡·爱克的阿尔诺芬尼肖像》，已借助文献考证得如此精密，还是被不断地质疑。中国文人画的一个重大贡献就是：它又恢复了书籍与绘画和书法的联系。由于有文人的参与，注意是文人，他们以读书为第一生命，所以他们不会让书籍和艺术日益分家，要恢复早先的联系，题跋自然成了书画的一部分，因为要把画当成了书读，看画成为「读画」，作画成为「写」，而一轴牛腰粗的手卷，便是一部大书。』[6]

在此，书籍的指代，包括了不同材质的图册、画页、卷轴;赵孟頫（一二五四—一三二二）《汲黯传》册，[7]恰好和十三—十四世纪欧洲中世纪的书籍形成对照，不仅人文成就迥然有别，而且形式风格各异其趣。[8]作为任何艺术研究基本范畴的语词和图像，[9]在西方的艺术通史叙述中，是晚近的内容。[10]由于书画题跋的案例往往真赝杂陈，莫衷一是，[11]《文明与艺术史》将赵书《汲黯传》钞本割爱，说明跨界研究的复杂性。与此同时，由于专题分类造成的区隔，日新月异的数码人文（Digital Humanities）呈现一个悖论：如果缺乏一个有机情境，细节考证越是深入，可能离书画题跋的历史全貌相去越远。如何摆脱这个悖论，向研究者们提出了更高的认识标准。

从艺术通史的观念出发，元代书画题跋并不只限于书学门类，而是跨越不同时段，文化和媒体的综合艺术成就。这一成就不仅对考察大航海之前欧亚大陆的文明和艺术，而且对认识中外不同知识系统中的语词和图像，都关系重大。从经史子集分类法『艺文』中的『金石书画』，[12]到近代欧洲『包罗万象史』（u n i v e r s a l h i s t o r y）[13]中的『美术』（f i n e a r t s）概念，[14]取舍之间，构成界说元代书画题跋重要性的内在张力。[15]十九世纪末以来深刻改变中国人思维的『美术』概念，旨在体现艺术史的普遍意义，其影响之巨，见于各大艺术院校的命名和『中国美术家协会』『中国书法家协会』等建制类别差异。『美术』的概念对重新认识元代书画题跋，无论是传世作品或考古发掘，具有正负两方面的影响。[16]一方面，这个一八九五年由日文汉字舶来的西方概念，强调造型艺术，致使书画题跋成为语词和图像关系之争的焦点，命运多舛。[17]另一方面，陈垣（一八八○—一九七一）一九二四年《元西域人华化考》卷五以『美术篇』冠名，既列『西域人之中国书家』『西域人之画家』，突出以书画为主题的文人叙述传统，又介绍『西域人之中国建筑』，增补旧制，[18]使我们能从营造宫殿寺观和墓室一面，考虑文人墨客和民间书手对壁画的题跋记录。这来自正负两个方面的思维张力，有助于研究者把握局部和整体的关系，更好地认识这个综合艺术成就。

作为历史文物，元代书画题跋记录下人类文明的时代脚步。由于物品的制作与递藏，形成物品、人事、理念三者之间的互动，遂为艺术智性功能的载体。元代书画家和鉴赏家留给后人的书画及题跋，以册页、卷轴形式流传至今，其间不断易手，重新装池，添加新的印记题跋，致使题跋与书画的关系，在真（具体实用）赝（模拟实用）之间出現大片的灰色地带。像鉴藏家对钱选（一二三九—一二九九）《王羲之观鹅图》的双胞胎现象，[19]多参考画作有无题跋最先作出判断。又像《汲黯传》钞本的作者问题，属于本文要涉及的文人间的『交易』，情况更为复杂。

从『书籍作为艺术』引出元代书画题跋和艺术通史关系的考察，可从三个方面展开。首先，元代享祚虽不过百，却见证了壁画和文人画的繁荣局面，书画题跋承前启后，超越一个王朝年代，书写中国艺术的『物品传记』;其次，在元朝宫廷和多族士人及民间艺匠之间，书画题跋在『四等级圈』跨文化交流中遍地开花，促成艺术和社会诸多面向的互动，显示元朝大一统的『时代之眼』;其三，书画题跋集中体现了多族士人的诗、书、画造诣，在深研书学传统的同时，援书入画，树立语词和图像转换的『跨界坐标』，促使中国绘画由客观再现转向主观表现，变实为虚，实现『元画革命』。在艺术通史中，元代书画题跋代表了人类文明的一个划时代成就，意义深远。

『物品传记』

北宋博物学家沈括（一○三一—一○九六）在使用『題跋』一词时，已注意到书画题跋包含的王朝年代和『物品文化传记』[21]两个面向：

《新五代史》书唐昭宗幸华州，登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮辞》三章。其卒章云：『野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中。』今此辞墨本犹在陕州一佛寺中，纸札甚草草。余顷年过陕，曾一见之。后人题跋多盈巨轴矣。[22]

作为文化遗存，元代书画题跋从一二七九年到一三六八年，距今已有六七百年的历史。这种见诸物品的人文关系，以其久远的递藏传脉，构成艺术史的重要内容。[23]元代享祚不长，书画题跋和前朝与后代相互交错重叠的现象，屡见不鲜，和当时书籍版本的刊刻颇为相似，不仅有赵体引领风尚，而且在继承前代各种书体的努力中自出新意。[24]拜现代科技之赐，二十一世纪观赏和研究元代书画题跋者，除了接触实物，更多是通过纸质和电子出版物，承继这一文明的遗产。[25]这样的视觉对话，见诸题跋，把观众带回往昔这片陌生而迷人的原野。元代的书画题跋者与前人、时人、后人的互动，通过千差万别的具体案例体现其时代的审美张力。元代书画题跋精彩纷呈的画面，古今贯通，引人入胜。作为文化传承，其跨时段现象不完全受王朝年代的拘束，形成『物品传记』的独特风格。（一）宋元之际

元代和元以前的法书名画，由元人的题跋激活和它的社会生活周遭的种种关联，成为其一手的视觉见证。作为王朝年代，从忽必烈（一二一五—一二九四）中统元年（一二六○）建立元朝，到一二七九年灭宋统一南北，开始宋元之际文化大变迁的历史转折。

从纵向的角度来看元代书画题跋，其体现的历史年代和心理年代，纷纷跃然纸上，抓人眼球。在《古画新品录：一部眼睛的历史》中，黄小峰对宋遗民郑思肖（一二四一—一三一八）一三○六年所绘《墨兰图》的解读，不同于习见的画风和题跋分析，而将目光投向用作落款的木戳印记—『实际上，木板刻制后像盖印章一样印上去的，字体是标准的印刷用的宋体楷书……刻印的只是「丙午 月 日作此一卷」，具体时间「正」月和「十五」日则是手写上去的。』[26]『这个木板日期印章的出现，说明什么呢？』发挥高居翰（James Cahill，1926-2014）的解读，[27]黄小峰假设道：『可能性之一，是表明郑思肖的画是批量生产的，而且很可能数量惊人，每一年，每一月，甚至每一天，都可能会绘制同样类型的绘画。』范景中则认为：『比批量说更合理但不一定正确的解释也许是：思肖先生遵循了陶渊明的传统，他用那种木记只纪干支，而不纪年号，避开了与元朝政府的联系，表明他是大宋的遗民。』

对元代这方罕见的落款木戳的不同解读，[29]丰富了以往对遗民画家变态心理的分析。[30]郑氏擅长经济营生，[31]靠的便是大宋的『无根兰』这一品牌，就像画面的题诗：『向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香』，其意境与画家的闲章相互映发—『求则不得，不求或与。老眼空阔，清风万古』，凸显郑思肖偏执的个性，也说明其墨笔书写日期印戳和题诗的心境。入元后隐居不仕的茶陵陈仁子重刊《梦溪笔谈》『于东山书院并序』，时在『大德乙巳（一三○五）春』。[32]作为比较，其雕版字体和翌年《墨兰图》上的纪年木戳宋代刻书楷体和手写体类同，[33]但年届六十五的郑思肖却只以甲子纪年，恪守前朝遗民的名份。

同处宋元之际，身为『吴兴八骏』之一的南宋进士钱选也以遗民自视，转为绘事为生，留下了可观的画作及题跋，体现与前朝的关联。存世钱选题北宋易元吉《猿猴图》跋，明示绘画的师承—『长沙易元吉善画，早年师赵昌，后耻居其下。乃入山中隐处，阴窥獐猿出没，曲尽其形。前无古人，后无继者。《画史》米元章谓在神品，余尝师之。今见此卷，唯有敬服。』而他一二九五年间所作《王羲之观鹅图》，描绘书圣王羲之（三○三—三六一）的轶事，呼应同乡赵孟頫提倡复古的艺术主张，成为艺术史上的奇葩。[34]纽约大都会艺术馆藏本后钱选的诗跋：『修竹林间爽致多，闲亭坦腹意如何。为书道德遗方士，留得风流一爱鹅』，借助文字和图像，把书圣王羲之的风流韵事高度程式化，成为人们每一次展卷观画的谈资。[35]也在一二九五年，南宋遗民周密（一二三二—一二九八或一三○八）得到了赵孟頫为其绘制《鹊华秋色图》，画上的题跋，对从未回过原籍的『华不注人』周密而言，仿佛梦境，如真似幻：

公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名。见于《左氏》。而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也。命之曰鹊华秋色云。

这样的画面，连同卷后杨载（一二七一—一三二三）、范梈（ 一二七二— 一三三○ ） 以及明人转录虞集（一二七二—一三四八）、张雨（一二八三—一三五○）题在赵氏不同画作的题跋，开始元人山水摆脱南宋『近世画』风格以追求『古意』的视觉转向。[36]（二）元中后期

到了元中后期，书画题跋的活动，从宫廷到民间，除了题咏前代书画，更多的是对当代书画家作品的题跋，规模和声势，蔚为大观。并从形式到内容，不断推陈出新，自开生面。我们仅举存世张雨《题张彦辅二画诗卷》作为高光点，显示『物品传记』的文化品格。从张雨题跋的署款『右题张彦辅画《雪山楼观》《云林隐居》二图』可知，书家的墨迹亦非原有二图之题跋原件，估计画家二图散佚，从绘画本体分离开来的书家墨迹亦难觅行踪，而重录作品真迹便成为研究张雨书法的标准器。[37]故宫博物院藏本有张雨落款画押和附记，纽约大都会艺术博物馆藏本则无书家信息，专家鉴定对各自的真伪意见不一。[38]因此，《题张彦辅二画诗卷》书迹上的题跋信息，就格外值得重视。

故宫网站的说明，提到落款『雨』，却忽略了下面的画押。[39]其实，存世元代书画题跋中这罕见的画押，事关重大。元朝花押，常见于印鉴，属于蒙古族贵族和元代日常用印通例。如黑城考古出土的汉文文书，上面的画押和押印，涉及官私活动诸多方面，在形式上都属于个人凭记。[40]《黑城出土文书》下篇九《诸王妃子分例类》F26：W101上画有花押四处，手书墨迹，纪年为至大四年（一三一一）七月，其余所见，以押印为多。[41]回到某年四月廿六日张雨的题跋，[42]鉴于张彦辅的『国族』身份，儒仙张雨的签名画押，既尊重这位蒙古族道士画家，又附带道教方面的信息。因花押在唐、宋、辽、金、西夏已有应用，又在宗教传承中，别有意味。如『道君皇帝』宋徽宗赵佶（一○八二—一一三五，一一一○—一一二六在位）《听琴图》等巨迹上『天下一人』画押，为其佼佼者。[43]现比较出土的元人日常文书，可知张雨的画押，用心良苦，弥补现有研究蒙古族道士画家一题的阙失。

（三）元末明初

到元末明初，漠北尚存北元政权。如一九八三—一九八四年在内蒙古额尔纳济旗黑城考古出土的七六○余件汉文文书中，[45]纪年始于元贞元年（一二九五），讫至北元宣光元年（一三七一），虽非书画题跋，公文楷书『常用字体为赵孟頫体』，体现元代书风。[46]跨越元明两代的情况，也见于北方兴起的全真教祖庭永乐宫的建筑、壁画和题跋，凝聚了几代艺人的心血和成就。[47]

在元末明初的书画题跋中，画史上有名而『失传』已久的王蒙（一三○八—一三八五）《云林小隐》图卷，[48]不仅画家在画上篆书题写『云林小隐叔明为彦辉画』，而且以外祖赵孟頫行楷风格书学写近五百字长赋《云林辞》，以示家学渊源。受画人为表甥崔彦晖，其父崔复（一三一八—一三五五）『有学行，善绘事』，绘有赵孟頫《吴兴清远图》摹本（上海博物馆藏）;彦晖亦『清慎，工篆、隶，称其家儿也』，[49]并对吴兴山水心向往之，最后离开喧嚣的杭州，隐居吴兴，号云林子，延请王蒙绘图赋辞，以记其志。这就联系到艺术史上以吴兴卞山为题的两幅巨迹。一是王蒙一三六六年为表弟赵麟（约一三二○—一三七四）绘《青卞隐居图》，[50]二是董其昌（一五五五—一六三六）一六一七年《青弁图》，都和《云林小隐图》及其题跋关系密切。张子宁据周昉题诗后跋，[51]推知王蒙于一三七○年前后至一三七八年间作此，而不是『作于一三四○年代后期或一三五○年代中的某一时间』，表明这一家庭财富象征在明代继续发扬光大。[52]张文又通过《云林小隐图》上明末的数则题跋，指出该图之所以在董其昌《青弁图》研究中被学界忽略的原因：『由于题材同为「青弁」和形式均为立轴的关系，学者很自然地将其与王蒙《青卞隐居图》作比较、分析。』[53]事实上，董氏题跋《青卞隐居图》是在一六二○年，距离完成《青弁图》已经数年。显而易见，董氏主要是受其所藏《云林小隐》的启发：『在《青弁图》轴上所想表达的意境，很可能是徐一夔（一三一八—约一四○○）《云林小隐记》中对弁山的描绘：「大壑杉槠松桂，大木森立，枝柯相缪。时新雨霁，宿云未尽敛，木末上穿云气，如蛟螭腾起而与云会，壑为昼阴」。在笔法上，则欲达到王世贞跋王蒙《云林小隐》图时所谓的：「大有北苑、襄阳妙致」。』[54]所以从《吴兴清远》到《云林小隐》的画作与题跋，『不只是十四世纪吴兴赵氏与杭州崔氏两家四代由显至隐社会文化史上家族间的轶事;同时也是中国绘画史上，从赵孟頫到崔复，又从王蒙到董其昌，大约三百年间，董源、米芾绘画风格传承上一段隐而未彰的艺术（传承）史实。』[55]

通过这些容易为人忽略但却十分精彩的实物例证，体现出元代书画题跋在宋元之际、元中后期和元末明初的时段特征。观众可以从它们鲜活的文化传记，感受其经久不衰的魅力，从而对法书名画在艺术史上承先启后，继往开来的价值获得更深的认识。

『时代之眼』

元代多族士人圈的文化互动，呈现十三—十四世纪蒙古、色目、汉人、南人『四等级圈』更为一般社会结构自身的巨大张力。[58]多元文化的冲撞和融合，通过题跋对书画本身发生影响，进而促成元代的『绘画革命』，和十五世纪意大利绘画和经验体现的『时代之眼』，先后观照，各逞其态—这一社会艺术史现象，着实值得深究。

（一）大一统二元制

大一统的元帝国，采用蒙文、汉文和波斯文三种官方语言。从社会制度上讲，辽、金、元施行二元政治体制，体现在文字上也是如此，从辽代契丹大字、契丹小字，金代女真字，西夏的西夏文，[59]到元代更为多元。如前揭黑城考古出土『近三千多件文书，主要是汉文文书，约占四分之三以上，其余为西夏文、畏兀尔蒙古文、八思巴蒙古文、古藏文、亦思替非字、古阿拉伯文等多种民族文字文书』，[60]典型地显示了多种语文并用的时代特征。由于几种官方语言并用，西域士人充分体现出其出色的语言能力。其中龟兹人盛熙明在跨文化的语境中，横向比较，视野开阔，撰写《法书考》《图画考》，呈献元庭，意在推动多元文化的发展。[61]在书法史上，他第一次从比较文字学的角度来认识中国的书法特点，不仅主张复兴汉文化的古典传统，同时也包括了其他不同文化的精华。这便是从字源着眼，研究『华文梵音』的區别，体现元代这一领域研究的最高水平。他指出：

现出其出色的语言能力。其中龟兹人盛熙明在跨文化的语境中，横向比较，视野开阔，撰写《法书考》《图画考》，呈献元庭，意在推动多元文化的发展。[61]在书法史上，他第一次从比较文字学的角度来认识中国的书法特点，不仅主张复兴汉文化的古典传统，同时也包括了其他不同文化的精华。这便是从字源着眼，研究『华文梵音』的区别，体现元代这一领域研究的最高水平。他指出：图书既出，书道尚矣。固知文字之始仓颉也。后世作者，皆乘时而增损之。然宇内万国，文字皆异，其源未能详诘也。尝览竺典云：『造书之主凡三人，曰梵，曰伽卢，曰仓颉。梵者，光音天人也，以梵天之书传于印土，其书右行;伽卢创书于西域，其书左行，皆以音韵相生而成字，诸蕃之书皆其变也。其季仓颉居中夏，象诸物形而为文，形声相益以成字，其书下行。』未知其说果何所据也，因而考之。盖西方以音为母，华夏以文为基，诸国之风土语音既殊，而文字遂亦各异。溯流穷源，其法似不出乎此三者也。呜呼！制书以载言，因言以达意，意苟相符，则言可忘。言假以传而书非定法，古之至人，由其习俗之殊，随宜而制作，虽东西各源，而传理实一。[62]

这一特征，不仅在汉字文化的语境中，包括印刷文化在内的字体风格，[63]还可以参照横跨欧亚大陆草原帝国内外其他的书写和制像关系。这样的二元体制，反映在现实生活的方方面面，由朝廷上下和大江南北的多族士人落实于跨文化交流的书画题跋上，有目共睹。

（二）卷轴与壁画

宋元易代，南北一体，扭转南宋一百五十年半壁江山的文化地理格局。从沿海到内陆，书画的便携性，使藏品频频易手，成为社会流动的证物。元代书画题跋主要依托卷轴册页形式，就像伊利汗国的细密画，亦为便携者，只是材质、装裱、书体和画风各异。元代卷轴册页在书写材质上，从绢本向纸本的转向，对艺术风格的演变，有直接的影响。赵孟頫绢本《临兰亭序》的材质比常见的画绢要细密匀净，品质上乘。在各类纸品中，藏经纸较为常见。而为历代书画家称道的高丽纸，入元以后，因为各地交通频繁，备受青睐。元末明初诗人袁凯在题《王叔明画︿云山图﹀歌》开篇，对其洁白的品相有形象的描述：

有客来自高句丽，遗我一幅丈二纸。

纤白只如松顶云，光明不减吴江水……

李孝光（一二八五—一三五○）《题画史朱好古卷》，表明山西永乐宫三清殿、纯阳殿壁画的首席画工朱好古除了绘壁，亦长于卷轴画，发挥不同绘画材质的效用：

真宰簸橐籥，笑睨造化炉。鼓金铸智贤，抟土作下愚。画史天机精，窃见造化枢。盘礴解衣后，当窗吮铅朱。沾涂狡兔翰，神气如走珠。手掣巨鳌簪，㾕㾊生肌肤。六丁拔山来，下无根与株。海风吹之凝，累累插江湖。其中有幽人，傲兀不可呼。已知画手好，令我心踌躇。五湖风雨夕，径去理钓舟。子技亦精绝，白玉无疵瑕。谁能荐天子，遣之画云台。一朝被赏识，富贵真萌芽。但访青牛君，乞受黄金壶。

这样气势不凡的题画诗，和道观壁画上的画工题记和画面题榜，自然分出雅俗高下。据壁画题跋，永乐宫三清殿壁画是以马君祥为首的画工班子和以朱好古为首的画工班子分别绘制。[66]纯阳殿壁画是朱好古门徒分别绘制。重阳殿壁画作者已不可考，从风格和技法上大概可以看出延续了朱好古画工作坊的风格，为朱好古再传弟子绘制的可能性较大。[67]事实上，不管是壁画题记还是卷轴诗跋，都说明道教题材的绘画，一直为元朝统治者所重视。

（三）四海风雅

从横向的角度来看待元代书画题跋，其联通欧亚大陆跨文化的画面，波澜壮阔，气象万千。正如萧启庆（一九三七—二○一二）在《九州四海风雅同：元代多族士人圈的形成与发展》一书中所描绘的宏大而又细微的历史场景。其第四章『文化互动』第三节『书画题跋』，继『诗文唱酬』『雅集』，成为时人瞩目的社交平台，优胜于『编书赠序』。这一节，虽不是元代同类活动的全部，却有条分缕析，纲举目张。[68]所引笔者的几项研究，喻示艺术史所重视的『视觉命题』，可以通过『四等级圈』，逐一展现。

（1）蒙古

身为蒙古族书画家如泰不华（ 一三○ 四—一三五二）、张彦辅等名流的艺术创作，或为题跋者，或为被题跋的对象，其视觉张力，引人注目。萧著两幅图版，均出自元代杰出的蒙古族书家泰不华之手，其一是跋鲜于枢（一二四六—一三○二）书《御史箴》，表明汉字书法在多族士人群体意识中的显著地位：

运笔处得兰亭遗意，结体大率仿瘗鹤铭，篆隶飞帛等法，特一出之，真可当一代合作。松雪翁谓笔笔皆有古法，斯尽之矣。

作为元朝宫廷统一战线的机构，张彦辅所在的大都西太乙宫曾是朝廷皇族和江南士人沟通的中介。[69]身为画家，张彦辅选用了质地精良的高句丽生纸为长于水墨云山的方从义（约一三○二—一三九三）作《山庵图》，充分发挥画面效果，以求知音。[70]然而，当收藏者子昭把张氏所赠《棘竹幽禽图》带到了江南，题跋者对蒙古族道士的画作，各自解读。尽管专长研究蒙古族字，[71]杜本（一二七六—一三五○）却在画面题跋上卖了一个关子：『余尝见董北苑《水石幽禽图》于鉴书柯博士，今子昭所藏，乃彦辅张君墨妙，其意盖相似也。』于是，『视觉命题』就凸现出来。因为张彦辅是在北方受的文化艺术训练，所以地域的特征自然反映在他所描绘山石的质地之上。他的画风和金代武元直《赤壁图》的风格相当吻合，特别是表现山石的皴笔，多像铅笔素描一样坚实。[72]张彦辅对杜本将《棘竹幽禽图》纳入江南的艺术传脉有意的误读，显然是认可的。从『西宇道士』『彦辅图书游戏清玩』两方盖在吴叡（一二九八—一三五五）隶书题跋之下的印章可知，这并非张彦辅的构图安排，所以直接压在山石上。根据吴跋，『子昭偕周正己过太乙宫，彦辅为作《棘竹幽禽图》以赠之。时至正癸未（一三四三）三月十七日也』，张彦辅在北京作画赠友后，又来到南方，和收藏圈的多族士人继续互动。这一过程，元人著作并无记载，只有书画题跋及印鉴呈现的『视觉命题』，使元朝宫廷和江南文人的直接关系，一目了然，无容置喙。

通过蒙古族书法家题汉人书法和多族书法家题蒙古族画家作品的实例，就更容易理解皇姊鲁国大长公主祥哥剌吉（一二八四—一三三二）对书画收藏和题跋的介入。[73]身为元世祖的直系曾孙女，生长在一个爱好汉文化的环境中，她的祖父裕宗和父亲顺宗都有一定的汉文化修养，她的同母兄弟中有皇兄武宗海山（一二八一—一三一一，一三○七—一三一一在位）和皇弟仁宗爱育黎拔力八达（一二八五—一三二○，一三一一—一三二○在位），加上母亲在经济上的支持，满足了她收藏书画的热情。据袁桷（一二六六—一三二七）《皇姑大長公主图画奉教题》的统计，她有四十件历代名作，其中传世的有十五件，包括展子虔《游春图》、崔白《寒雀图》、梁师闵《芦汀密雪图》等，均为精品。至治三年（一三二三）她在城南天庆寺举行雅集，请书画名家题赏，成为元代最著名的皇家艺术活动之一，显现书画题跋的时代特色。这和南宋宁宗杨皇后（一一六二—一二三二）对书画题跋的直接参与，[74]前后辉映，成为艺术史上女性对赞助书画艺术的典则—前者在院体画家中担当趣味的裁定人，庄重典雅;后者则以蒙古族的文化背景在士大夫文人画家中确立多元文化的审美新规范，兼容并蓄。值得一提的是，在大长公主所藏的法书巨迹中，包括唐贞观廿二年（六四八）十二月十日国诠的《楷书善见律卷》，赵孟頫书作跋记事，『此卷……有褚、薛余风，后有署衔赵模、阎立本皆在焉』。而散曲名家冯子振（一二五三—一三四八）的跋文，则体现了迥然有别的书家个性，活泼率真：『僧徒读律不守律，吾侪不读律却守律，然则律岂为我辈设哉？前集贤待制冯子振奉皇姊大长公主命题』。[75]如此设问发难，兼用口语，增进多族精英在大都及各地文化圈的艺术互动—『东海倪瓒（一三○一—一三七四）观』五字跟进，显然属于不同的语境，是为后话。

（2）色目

元代西域各族（即色目族群）人才济济，以高克恭（一二四八—一三一○）、康里巎巎（一二九五—一三四五）最为出色，书画各擅胜场，构成同代人书画题跋的重要内容。前者和赵孟頫同为画坛领袖，以复兴米氏云山成为金元文人画传统的代表，所谓『世之图青山白云者，率尚高房山』，[76]影响叠见于元人的题跋。[77]后者在赵书笼罩整个书坛的时局中，自开生面，形成独特的风格，在朝野上下声誉卓著。康里站在正统的儒学立场，为任仁发（一二五四—一三二七）《张果见明皇图》作跋，感叹画家『不遇于世』的经历，借题发挥：『月山宣慰所画《张果见明皇图》，笔法精妙，人物生动，求之同时，盖不多见。且月山之为人，多才而智，有益于世。至于水利钱法，皆深造极致。惜乎不遇于世，世之士大夫皆言其精于画马是矣。然因其不遇，但知此而不知彼，宜其尔也。』身为翰林大学士，他可能和画家没有直接交往，而是通过两家的姻亲关系，委婉地传达画家描绘『张果见明皇』的良苦用心。如其所说：『余之三侄大年，月山之婿也。故颇详其一二云。』

前揭龟兹盛熙明通六国文字，这一语言文字特长和赵孟頫和元代许多书家作大篆、小篆、隶书、章草、楷书、草书六体书，构成了书法史上崭新的视觉命题，千古一绝。这种比较语言文字学的眼光，体现在盛熙明至正十四年（一三五四）三月望日他为赵孟頫《杂书三段》卷的跋文中，意味隽永：『南谷尊师道德辉映朝野，松雪翰林词翰妙绝古今。今为计筹之宝，开卷展玩，令人不厌。古人云：世人那得知，世人那得知。』[79]其深邃的寓意，为历代学者所惊叹，正如清初大儒朱彝尊（一六二九—一七○九）所言：『不意九州之外，乃有此人云。』[80]

在多族士人的书画雅集中，也里可温人（基督教徒）雅琥（Y a k u t，一三二八年进士）以奎章阁参书的身份在董源《夏景山口待渡图卷》上题诗，引人注意。他在朝廷与元文宗图帖睦尔（一三○四—一三三二，一三二八—一三二九第一次在位，一三二九—一三三二第二次在位）、大长公主等过从甚密。后遭弹劾，于至顺二年（一三三一）出为静江路同知，迁福建监运司同知，为张彦辅《棘竹幽禽图》题诗，喻示他被贬出京的经历—『幽竹混荆棘，早棲良可哀。』他期待有文宗那样的君王，再召集当年奎章阁的文士重振艺文雅事，得以重用—『谁能奏韶夏，或有凤皇来。』放到杜本将张彦辅画作有意误读的场景，雅琥也应该心领神会，因为他对董源的画风，早有认知—『嘉禾千章合，晴江万里开。山云依白石，茅屋枕苍苔。沙鸟飞飞下，渔舟泛泛来。田家望霖雨，谁为浥尘埃。』这样的实例还有赵孟頫大德六年（一三○二）为钱仲鼎作《水村图》，画家本人二跋后，有四十多则题跋，以记其胜。钱一名重鼎，字德钧，号水村居士，入元，弃举子业攻古文，教授乡里，不复仕进。延祐元年（一三一四）作《水村隐居记》，即现拖尾第十一则题跋，后有『学生哲里也台谨题』：『四野漫漫水接天，孤村林木似凝烟。莫言此地無车马，自是高人远市廛』，表达对以水墨描绘水村意象的神往。

（3）汉人

生活在北方的汉人，从朝廷到民间，参与书画创作题跋，其中包括壁画，留下珍贵的作品。元代壁画十分兴盛，不仅寺院道观，宫廷和一般的贵族、官僚，下至地主家庭，往往也绘制壁画，商琦就是其中的一位。[81]在这些壁画中，人物故事和山水景物，为元代多族文人所题咏，不绝于载集。如赵孟頫《题也先帖木儿开府宅壁画山水歌》，就是称颂『商侯（商琦）胸中有丘壑，信手落笔分清妍』。[82]不少壁画出现在墓室中，并有题记年款。[83]

在存世的元代壁画中，除了永乐宫三清殿、纯阳殿题记有画工姓名，[84]山西洪洞县广胜寺精美的元代壁画及题记，值得在书画题跋史上大书一笔。位于『明应王殿』南壁东侧墙上『大行散乐忠都秀在此作场』壁画，这一行大字楷书，圆润有力，醒人眼目。题记两头，上手竖写着：『尧都见爱』四字;下手竖写着『泰定元年（一三二四）四月 日』等字。这是中国戏剧史上仅见的壁画，后台一人撩起幕布向外窥探，只见前台男五女六一个散乐班正在演出。他们身着戏装，两人头戴蒙古族大帽（钹笠帽），体现多族融合的生活场景—这使人想到陕西蒲城洞耳村出土元墓壁画上的《醉归乐舞》的场景。六个画面人物醉酒欲归，乐舞相伴。[85]『明应王殿』壁画上方又有墨笔题记一方，系记修缮之事以后把有关的『芳名』写在这里的，有主事人如『渠长』等人姓名，有画工如『待诏』胡天祥、高文远、席待诏等，有僧人等法名，有官吏等姓名官职，末两行署：『峕大元岁次甲子泰定元年蕤宾月一日志笔 写人容受之。』南壁西侧也同样的下有壁画，上有题记。且保存较东侧为好，题记第一行作：『南霍渠彩绘西壁记 洪洞县教谕赵克能撰。』

从元代壁画上保存至今的汉人墨迹，可以重现被后世书画卷轴收藏所忽略的元代书画题跋一些实况。和永乐宫的题记比较，我们在此有了题写人的信息。显然，撰写『南霍渠彩绘西壁记』的赵克能，身为洪洞县教谕，当为文章作者，而『写人』容受之就是职业书家。『写人』这一称谓，与『书家』并称，应引起书法史研究的重视。

（4）南人

在元代『四等级圈』中，南人的受教育程度，就整个人口比例而言，占有绝对的优势。元初废除科举，南人的仕途多艰，书画成为生存晋升的手段之一，如前揭任仁发《张果见明皇图》及康里巎巎、危素等人的题跋，可见书画题跋在社会交往中，功用不凡，画龙点睛。在一三一四年重开科举以后，南人有了更多展示文人艺术传统的可能性。其中昆山地方名流顾瑛（一三一○—一三六九）至正八年（一三四八）至十二年（一三五二）五十多次玉山草堂雅集，各界精英荟萃，例如西夏诗人昂吉（一三一六—一三六六），[87]诗文酬唱不绝，留下五千余首诗，是为书画题跋的主要成分，在中国文化史上和『兰亭雅集』『西园雅集』并称，引起国内外学人的重视。

然而，要认识南人书画题跋，依旧离不开多族士人的共同参与和相互沟通。二○○八年纽约大都会艺术博物馆展出私人藏赵孟頫、管道昇（一二六二—一三一九）夫妇《兰竹合璧》卷就是在跨文化的语境中呈现中国女性艺术家的才华和影响。赵孟頫的兰石，援书入画，尽显其妙，署款『子昂』。管夫人的墨竹，一枝独秀，清新雅致，自题『仲姬戏笔』。[89]这一手卷未曾见于著录，二○一○年才有《兰竹合璧图》发表，附带柯九思（一二九○—一三四三）、王冕（一三一○—一三五九）二跋的著录。[90]观览其书画和题跋高清数码图像，允称惊艳，对多族士人心目中的南人书画，获得前所未有的新认识。在此，笔者仅以『游戏翰墨』在元代朝野备受珍重的现象，略谈一二。

此卷为赵孟頫杭州的友人王成之[91]所藏，卷后柯九思第一则题跋，重提元文宗时朝廷提倡文艺之旧事：

赵文敏公以书画擅当时之誉。魏国夫人习于见闻，亦时游戏翰墨。延祐间，上命中使取夫人书进入，上览之称善，乃命与文敏并藏秘府，固一时之盛也。今观王成之所藏文敏夫妇所作二图，令人起慕，因及当时盛事云

在元人题跋中，吴郡陆友、会稽王冕、甬东边武、荆南周翥、蜀郡魏奎、彭城钱原悌、无锡倪瓒等各题两图二首，和其他题跋者对赵管伉俪的表彰，亦可视为新的游戏规则。[92]因为在『复古』的旗号下，管道昇书法上溯王羲之的老师卫夫人，形成女性书画的谱系，受到朝廷的格外器重，即如浔阳臞叟陶振所说：

……当时夫人更清绝，亦写丛篁见高节。六月飞来渭水秋，一枝尚带湘江雪。夫人画法既清真，学书兼学卫夫人。蓬莱阁中曾进见，龙颜一笑天回春。藏之内苑群玉府，所重不减连城珍……

『幻仙』张雨也填词为赞：『墨君游戏，岂真未忘情于渔竿也耶！』自称：『夫人所画绝少，予识其真。故并录此词，使世传焉。』

事实上，南方士人交往和艺术酬应的笔墨游戏，前揭范景中《书籍之为艺术：赵孟頫的藏书与︿汲黯传﹀》[93]涉及杭州书家俞和（一三○七—一三八二）为赵代书的假说，耐人玩味。如此卷第八跋收藏家张纬诗为倪瓒代书，而第十三跋倪瓒诗为张纬代书，故詹景凤（一五三二—一六○二）在张书倪瓒题诗下题曰：『前张纬诗却是倪迂墨迹，此岂张又代倪交易，各得其所者耶？元人多有此戏。』前揭张彦辅在《棘竹幽禽图》吴叡题跋下盖『西宇道人』『彦辅图书游戏清玩』印，寓意含蓄，而在此张纬和倪瓒所作的交易，表明南人又上一个台阶来作『墨君游戏』，想必詹氏多有所见，此或即其所谓『各得其所』的实指。

正是艺术史上这些惊艳画面，借由存世的跨文化横向交流的实物作品，[94]丰富了萧启庆所记述《书画题跋》的文献描述，将多族士人圈的『群体意识』可视化，[95]展示诗歌、书法和绘画的通感和魅力，成为蒙古族统治下元代社会的『时代之眼』。

跨界坐标

书画题跋就其属性而言，就是跨界艺术。而在元代风起云涌的文化冲突和融合过程中，长达半个世纪的科举废弛，隋代以降『学而优则仕』的仕途骤然巨变，导致多族士人，特别是汉人和南人，纷纷改行，另谋生计，置身于包括散曲在内的文学创作和书画活动中，出现史无前例的艺术跨界现象。如前所述，中国戏剧史上硕果仅存的『大行散乐忠都秀在此作场』壁画及题记，即为民间书画题跋最精美的杰作之一，其跨界的成就，在世界文明发展史上添上了浓重的一笔，光彩照人。[97]

有感于文人画的空前繁荣，李铸晋在《元代绘画研究综述》中对如何『进一步探讨元代书法及其与绘画的关联』曾做过这样的展望：『今后将可能对元代著名书家和当时文人高僧的诸多绘画题跋有更多的研究……与上述相关的另一个令人感兴趣的领域，是在诗、书、画相通的语境中更好地研究画论。现已多少注意到了画论，但主要是在整个中国画史的上下文中展开，有待进一步发展的是把三方面结合起来看作品，因为中国文人把它们视为密不可分的整体。这方面的研究可以使我们对元代艺术的理解推向深入。』[98]从李氏的展望到萧氏《书画题跋》的展开，三十多年间，诗、书、画内在联系的探讨，不断深入。从史学的立场，萧氏突出诗画一律和援书入画，绝非偶然。在此，元人跨界的努力通过深研前代书学传统，援书入画，最后落实到绘画，变实为虚，成就『元画革命』，都离不開元代书画题跋。

（一）『笔法千古不变』

在创立这个坐标的努力中，赵孟頫的全才举世公认。[99]以此全才，主盟书坛，所创『赵体』，平整均齐，秀媚圆润，具有很强的实用性和变通性，使当时的书风，包括元代的刻书字体，无不笼罩在其影响之下。[100]除了在艺术实践上的辉煌成就，赵孟頫在书法理论上也自有建树，呼应其绘画主张，在南宋以降艺坛不振的衰势下，登高一呼，力倡复古，遂为一代宗师。

赵孟頫以《定武兰亭十三跋》奠定了在书学理论史上的崇高地位。至大三年（一三一○），他得到了僧独孤所赠的《定武兰亭》拓本，在从杭州到大都（今北京）的三十四天旅途中，先后题写了十三则跋，尤以第六、七二跋，识见过人：

学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书兰亭是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。昨晚宿沛县。廿六日早饭罢题。

书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。廿八日济州南待闸题。

在此，笔者保留题写地点与时间，意在提示世界艺术史上的一大发明，即源自米芾（一○五一—一一○七）『书画船』的审美体验—这些舟行途中的记录，对书画家的艺术感受和创作产生深远的影响。[101]赵孟頫以『用笔千古不易』这一心得，展开笔法、结字、古法三者间恒与变的关系，『揭示了书法艺术深层的核心问题……在恢复魏晋古法的同时，严肃地思考了书法的本质属性……对整个书法发展的进程都有积极的意义。』[102]在元代书画题跋中，《定武兰亭十三跋》不仅是镶嵌在历代名帖上的明珠，更是启迪后世学书者的南针。

（二）『书画本来同』

以此南针，可以清楚地认识援书入画的动因和途径。『宋人尚意』书风[103]与『元人尚意』画风[104]之间的过渡，体现了书法各体风格和绘画题材风格的互动，进行跨界的尝试，以摆脱各自的局限。赵孟頫画《秀石疏林图》，以纸本作古木丛篁，与山石交错掩映。以飞白之笔法写石，篆籀之笔写古木，劲挺之笔写竹。墨色苍劲简逸，生动地演示了画家在卷后诗题中的革命性观点：

石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。

限于体例，本文无法在此展开诗画一律的命题。[105]但赵孟頫这一杰作从诗、书、画三个方面，显示为什么书画题跋在元代取得如此出色的成就。

现代艺术史学家滕固（一九○一—一九四一）以德语为母语的西方现代艺术史学注重理论体系的特点，反观中国笔札式的艺术研究传统，极富启发性。[106]事实上，这类笔札多见于书画题跋，结合艺术创作表达真知灼见，体现历代的审美实践和哲学理念。因为元人在书画题跋方面的建树，以书画创作者身份，体现艺术的智性力量。[107]如赵孟頫的题画诗，和《秀石疏林图》一样，都是世界艺术史学的精髓，品味高雅，意境深远。虽然该杰作没有确切的创作年份，但从相关书画题跋中，却可以呈现清楚的观念史脉络。大德四年（一三○○），鲜于枢为金代书画家王庭筠（一一五一—一二○二）《幽竹枯槎图》书跋，叙其源流：

窃尝谓古之善书者必善画，盖书画同一关捩，未有能此而不能彼者也。然鲜能并行于世者，为其所长掩之耳。如晋之二王、唐之薛稷及近代苏氏父子辈，是以书掩其画者也。郑虔、郭忠恕、李公麟、文同辈，是以画掩其书者也。唯米元章书画皆精，故并传于世。元章之后，黄华先生一人而已。详观此卷，画中有书，书中有画，天真烂熳，元气淋漓。对之嗒然，不复知有笔矣。二百年无此作也。古人名画非少，至能荡涤人骨髓，作新人心目，拔污浊之中，置之风尘之表，使之飘然欲仙者，岂可与之同日而语哉？

赵孟頫随后作跋，意气相投：『每观黄華书画，令人神气爽然。此卷尤为卓绝。』 色目人高克恭『悭于款识』，[108]却清楚地指出赵孟頫『写竹』，『神而不似』，李衎（一二四四—一三二○）『画竹』，『似而不神』，两者的差别，即在书法功力的高下。赵之行楷不杂近体，直追晋人，不仅体现文人业余创作的心态，而且把文人擅长的书法融入绘画的笔墨线条之中，增强绘画的写意性，把我们带回到北宋苏轼（一○三七—一一○一）的《枯木怪石图》、李公麟（一○四九—一一○六）的《五马图》和米芾的《珊瑚帖》这些经典作品。前揭赵管伉俪《兰竹合璧》中赵绘《兰竹石图》为水墨写意画，将篆书、八分、草书的笔法，从中锋到侧锋，一一演示在山石、树木、竹枝的表现上，心手相应，一片神行。这样的通感，通过视觉呈现出来。和钱选相比，赵是开创出写意风格新局面的巨匠。

在反『元画革命』的观点中，看似重视赵孟頫一系以外的绘画传统，[110]但却忽视了一个事实，即正是这位全才引导了文人和旧朝画工的艺术创新。耐人寻味的是，当人们在说赵孟頫如何反对『墨戏』，[111]而将援书入画作为千古大业来实践时，他的爱妻却以『戏笔』与之酬答。如大德五年（一三○一）杭州人陈琳，字仲美，院体出身，绘有《溪凫图》，来松雪斋请益。赵孟頫以粗放的中锋用笔改绘细密的水纹，又在坡岸上略添数笔，神采顿生。在他看来，『陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也。』一个『戏』字，成此陈赵合作。钱塘人王渊（约一二八○—一三四九后），字若水，也是院工出身，因得赵指授，其趣味的变化，见于《良常草堂图》，隶书落款『若水为德常作』，和朱德润（一二九四—一三六五）《良常草堂图》及以赵体所书题跋合装， [112] 为元代众多名流题赞，允称精品。王朱合装，两幅作品均有引首，分别由吴福孙（一二八○—一三四八）『子善为德常书』和赵雍（一二九八—一三六九）『仲穆为德常书』『良常草堂』，均为篆笔。这位『良常草堂』主人便是金坛收藏家张经（字德常），为前揭张纬（字德机）兄长，和书画界交往之密切，可由此合装见其一斑。从赵、陈合作《溪凫图》到王、朱《良常草堂图》合装，在书画题跋史上，亦开风气之先。

问题还不止此，元画革命与否，不能仅粘着于像，风格论风格，殊不知像外之像，正是『胸中意气』之寄托，更是钱锺书提出中国画以王维为宗的品评标准和中国诗以杜甫为尊各行其道的关纽。

（三）『胸中逸气』与『以象明理』

元代绘画革命的内核，即援书入画，出现了绘画表现中变实为虚的认知飞跃，集中地体现书画题跋的巨大贡献—即本文的主标题。其特征有二，一是写意性，二是抽象性。

（1）写意性

为前揭张经藏《良常草堂图》合装题五言诗二首的倪瓒， 通过墨竹和山水表来达写意的文人艺术理念。倪为张经之子张以中[114]题跋所绘墨竹，最脍炙人口：『以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳？』[115]在研究倪瓒和元代墨竹的发明中，主要参考对象，就是其画作和题跋的关系。[116]倪在墨竹画中提出的『聊写胸中逸气』以『自娱』绘画观点，如《竹枝图》卷本幅自识：『老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。』他晚年《墨竹》册页的境界，[117]直白他在绘画本体演进历程中的自主地位。

元代绘画由实转虚，更体现在中国绘画的大端水墨山水上。就像墨竹，山水的寄兴，也经历了绘画语言自身的变化。倪瓒山水的发展过程，在他五十岁前后，已有特色，并以纪游为主，见证他漂泊不定的生活。这幅《六君子图》，纸本墨笔，采用经典的倪瓒构图。画面分两截，近景有临江坡岸，六株林木构成了画面的主体，隔着空旷的江面，和画面上方的远山相呼应。画家在题记中讲述作画经过：

卢山甫每见辄求作画，至正五年（一三四五）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴老师见之必大笑也。

在此，倪瓒特别提到了道教界前辈和山水大家黄公望（一二六九—一三五四）。然后有了黄氏的题诗：

远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。

黄公望不是在谈山水，而是在谈山水即人。[118]一种深切的人文体认，给人脱胎换骨的感受。正是这位『大痴老师』，发挥题跋的妙用，将画上六株树[119]象征『六君子』，作为拟人化的极致。所拟之人，构成特殊的文化生态，由画家将山水和观看者紧密连接在一起。正因为画面杳无人迹，画家和观众的主观投射便烨烨生辉。这里，《六君子图》及其题跋变实为虚的视觉命题，超越了程式化的诗书画三绝，有血有肉，隽永深邃。山水『逸品』高洁的韵致，经过历代文人的努力，到了倪瓒得以确立，成为世人仰之弥高的典范。

（2）抽象性

就在倪瓒创作《六君子图》前一年，朱德润为所绘《浑沦图》题赞，曰：

浑沦者不方而圆，不圆而方。先天地生者，无形而形存。后天地生者，有形而形亡。一翕一张，是岂有绳墨之可量哉。

比较而言，兰竹疏石的笔墨语言，在发挥书法特色方面，有明显的优势。而山水的构成，作为画家与大千宇宙的对话，在揭示玄妙的意境方面，更胜一筹。值得注意的是，朱德润画赞先给出品名《浑沦图》，而其落款也非常重要，『至正己丑岁秋九月廿又六日空同山人朱德润画赞。』这是存世所见元画最抽象的山水杰作，也是世界艺术史上罕见的创举。

放到元末的语境中，这一抽象性成为历代研究的关注点。在画的左侧，以郭熙的风格和南宋的构图，为画中央的线描圆圈作衬映，留下无尽的想象。现有的研究，多将该图像和二十年后朱的《秀野轩图》卷作为联系，指出画家山水风格由李成—郭熙向董源—巨然的过渡，很有代表性。而后者和画家为张德常所绘《良常草堂图》，同属地产山水的类型，因与受画人的酬应关系，自有归属—『过江山色萃良常，碧树阴森结草堂。处士不知人世变，更求丹篆写仙方。泽民为德常作。』

然而，对《浑沦图》在义理上所指，则众说纷纭。画卷后文徵明（一四七○—一五五九）跋推测，『此《浑沦图》，不知所谓，味其赞语，似是养生家言，然不可知也。』[120]李天垠认为，『从此图画风分析，与朱德润早期画风较为接近，故有可能题款时间晚于画作时间。至正九年正是朱德润再度出山前的一年，选在这个时间段题「浑沦图赞」似乎颇有意味……无论从构图到笔法，都极具「后现代」意味—画中一个独立突兀的白描正圆，在精细、雅致占主导地位的古代中国美术中非常少见，即便以今天的艺术观点来看，此图也颇具艺术试验风格。』[121]显然，《浑沦图》的画家自赞，应该是一幅独白，翁志丹从宋元理学推论，该图赞『是借《浑沦图》说明理学视野下宇宙的生成观念，是其「以象明理」论的典型画作。』

不论是酬应抑或独白，不论是表现还是抽象，《浑沦图》和《六君子图》及其题跋无不体现了变实为虚的认识飞跃，呈现苍茫独立的心境。[123]从书法到绘画所经历的这场革命，元代书画题跋确立了在艺术通史上的『跨界坐標』。

结语：元代书画题跋和艺术通史

笔者二○一九年所撰《蒙古宫廷和江南文人：谈二十世纪八十年代以来元代艺术研究及人文学科的发展》一文，从历史、艺术史和元画艺术社会史的通识观，讨论了大航海之前的世界图景，多元文化语境中的『视觉命题』以及元朝宫廷和江南文人的关系，由此引出艺术社会史的诸多面向。[124]对此，巫鸿认为，它『将元代艺术史研究这方面的新成果置于更广阔的历史和人文研究中去思考，提出它们具有史学意义上的三种重要性：一是颠覆传统的断代史观念，[125]二是呈现艺术在多元文化中扮演的角色，三是提供联通中国美术史与全球美术史的一个衔接点。』在此，文明和艺术史以更具体也更壮观的画面呈现在我们眼前。笔者就中国美术史与全球艺术通史衔接点问题再做申述，以为结语。

从文明史的发展看，对照中世纪欧洲、[126]伊斯兰和阿拉伯世界[127]『书籍作为艺术』的传统，[128]元代书画题跋向『言辞之书』和『艺术之书』的分界提出了挑战。在中国文化史上，书画的互通，原因之一在于卷轴的便携功能，促成题跋这一形式的日渐流行。书画卷轴的便携性推进了题跋内容和形式的多样发展，不但邀请多族士人参与，而且吸引不同性别的社会成员加入，如伟大的女性艺术家管道昇和全力赞助书画活动的鲁国大长公主。在高丽，手卷早有『行看子』的别称，[129]也是元代书画题跋的对象。在此前后，日本平安时代后期开始绘卷空前繁荣的局面，自成一体。而进入镰仓、室町时代，禅风炽盛，元代渡日僧人，对东瀛的书画题跋，影响甚巨。[130]是为一。

不论十七世纪传入中土的欧西绘画对当时画坛有什么刺激冲撞，[131]元画观念在晚明占了绝对的主导地位。[132]元人书画题跋对松江董其昌、张泰阶（一六一九年进士）等艺术家、鉴赏家和批评家产生的影响，至关重要。其消极的一面，有『古画系统作伪之父』张泰阶《四朝宝绘录》二十卷二百件伪作的行径，杜撰出晚明人心目中元代文人画空前繁荣的景象，这从反面揭示出中国书画题跋的深厚蕴含，[133]建构明末『多重古代』的艺术市场景观。[134]其积极一面，在于左右明末以降三百年书画创作实践和艺术作品流传，提供『艺术史化的艺术』的风格来源。[135]如果说王蒙《云林小隐图》的构成已经为董其昌《青弁图》的形式结构创新提供了灵感，最后奠定了清初『四王』形式追求基础的话，那么，倪瓒《六君子图》山水即人的空境，则开启了清初四僧在山水意境上拓展创新的无限可能性。是为二。

任何历史的当代性，使其成为源远流长的知识传统。从艺术通史的观念来看元代书画题跋，正是如此。从学理上，使用『题跋』概念的沈括是文明史上一代跨界通人。中外学人以《梦溪笔谈》这一『中国科技史上的坐标』[136]来检测近代欧洲『包罗万象史』历史观的取舍得失，[137]以舶来的『美术』观反思元代书画题跋，区分中西艺术的异同。中外艺术史家对赵孟頫《秀石疏林图》题诗的译介阐释，辨析书画同源、同体、同法的关系，[138]呈现研究语词和图像关系的关纽所在。『视觉命题』即如其所见，又超以像外—除了揭示『以图证史』的图像学意义，[139]还有着更丰富的人文内涵，进一步思考『所知—所见』的认知范畴。如范景中研究『书籍与绘画的联系，找到的切入点就是它们共同附丽的制度。』[140]从创作上，元代书画题跋体现了二十世纪以来的现代命题。[141]只有放在现代艺术运动抽象和表现两大潮流中，才能清楚地意识到赵孟頫援书入画主张的世界意义。『美术』的概念提示黄宾虹（一八五六—一九五五）这样参与编辑《美术丛书》的现代艺术先行者对道光、咸丰年间金石学大盛的局面重新评估，并以其『世界艺术』的观念，发前人之所未发：『汉魏六朝画重丹青，唐分水墨丹青南北二宗。北宋云中山顶，董元巨然画江南山;元季四家变实为虚，明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中兴。』[142]『元季四家变实为虚』—这是从跨时段、文化和媒体立场所见中国画学复兴的曙光，引得潘天寿这样编撰《中国绘画史》的实践艺术家的强烈共鸣和深刻认同。[143]这种艺术的智性力量—通过书法的抽象性和表现性，高度评价元代文人画的革命性转折，[144]雄辩地证明专门之学回归艺术通史，即为学术衍进的预流之果。[145]是为三。

综上所述，笔者希望通过元代书画题跋在艺术通史中带有一般性的议题，引起学界同仁的兴趣，以就教于《中国书法》的广大读者。