尹伊桑音乐作品中的“恨”文化因素

方权一

文化对音乐创作有着深远的影响，离开文化的音乐作品很难得到深刻的感受，同样也难以见出深厚的底蕴与丰满活力。如何立足于本民族传统文化，吸取与提炼传统文化精髓，并将其融入到音乐创作中，是作为作曲家们不可回避的问题。

深受朝鲜民族传统文化影响的尹伊桑，作品中蕴含着浓重的传统文化底蕴与民族意识。尹伊桑在作品创作中，大量吸收了本民族传统文化中的“恨”文化元素，同时将这些元素与现代作曲技法相结合，以他独有的“主要音”作曲技法方式，淋漓尽致地表现在作品之中。

一、“恨”文化释义

所谓“恨”与我们通常意义上的“仇恨”、“憎恨”有着不同的含义。在朝鲜民族传统文化中所指的“恨”（한），发音为“Han”。“恨”是朝鲜民族特有的心理特征，它所包含着两个层面。其一，指因内心的悲与哀而愈发振奋的情感；其二，因痛苦与磨难所积累下来的遗憾与悲愤。

关于“恨”文化的形成的根源，国内外众多学者们归纳为与朝鲜民族苦难的历史有着密切的关系。在历史上，朝鲜半岛经历过频繁的战乱，这与它所处的特殊地理位置有着很大关系。无休止的战乱给民众带来了难以克服的痛苦与心理创伤。起初的“恨”情结中包含着民众对战乱的怨恨，封建社会对男尊女卑社会现象的不满与怨恨。

众所周知，1895年10月8日朝鲜历史上发生过“을미사변”，又称为“乙未事变”。事变缘起是日本为了重振在朝鲜的地位，闯入景福宫（皇室）杀害了“亲俄”倾向的朝鲜王后明成皇后，引起国际舆论的谴责与朝鲜民众的强烈愤慨及全面的反抗。这一事件对朝鲜，对整个朝鲜民族留下了难以容忍的耻辱的烙印，使得朝鲜民族“恨”情结中增添了“民族之恨”。接着，1910年日本正式吞并朝鲜半岛，开始进入日本殖民统治时期，遭受到更加残酷的殖民统治。这样起初对战乱的怨恨情结转变为“亡国之恨”。不仅如此，二战后的朝鲜半岛又一次经历了国家与民族被分裂的痛苦，至今还饱受战争留下来的骨肉离别之痛。这次战争造成了近1000万离散家族。时隔70年如今，这些离散家族们还是泪流满面，互视三八军事分界线，祈祷半岛统一，期盼早日亲人团聚。这时的“恨”升华为“分断之恨”、“离别之恨”。“恨”文化中的“恨”的含义随着时代的变化，不同时期有不同解释。而这种复杂情绪，在整个朝鲜民族的生活和记忆中经历过长时间的积累，促使了如今“恨”文化形成，正是这些“恨”情绪，酿造了朝鲜民族传统音乐中的“恨”文化，使其世世代代流传下来，并影响着一代又一代，说朝鲜民族是多苦多难民族并不为过。如今，这种“恨”文化已经积淀为朝鲜民族特有的文化心理特征。也许是因上述情结导致的原因，当面对朝鲜民族传统音乐时，总是能感受到音乐中渗透的哀叹、哀怨、哭诉等情感。

二、“恨”文化对尹伊桑创作思维的影响

在音乐创作中大多数作曲家们都在努力探索如何将本国民族文化与复杂的作曲技法相结合，创作出符合自己文化背景的音乐作品。在这一点上，尹伊桑也不例外。他一生的作品中渗透着浓厚的传统民族音乐因素，而且这些因素始终影响着尹伊桑创作思维。当面对尹伊桑作品时，首先从乐谱上能感受到浓厚的朝鲜传统民族音乐因素，其次，通过音响可以更清楚地感受到一种独有的传统民族音乐风格。虽然这种音响通常以极不协和，甚至有些刺耳的现代音响方式所表现出，但音乐中流露出的民族性是掩盖不住的。对这种具有鲜明朝鲜传统文化背景的作品，只有流淌着朝鲜民族血统的人才能感受到音乐中的民族性。而这种民族性建立在本民族传统文化基础上，经过艺术家们的富有想象力和精心的技术处理之后，以艺术化的形式出现在作品中。尹伊桑音乐中蕴藏着一股强烈的民族因素，这些民族因素与“盘索里”中“恨”因素融合在一起，加上朝鲜民族传统音乐中特有的音乐气息，时而潮水般地将音乐向前推进，时而呻吟、哀怨、咆哮等各种形式出现在音乐的各个声部中。

大部分朝鲜民族传统音乐中总是带有一种哀怨，哭泣等情感，这种伤感情绪与这个民族多灾多难的历史也有着深层的关系。身上流淌着朝鲜民族血统的尹伊桑，从他的音乐中不难看出这种现象。那么究竟什么因素促成如今的朝鲜民族传统音乐中的伤感？“恨”情结与尹伊桑本人有着怎样的联系？如何影响尹伊桑创作思维？关于这一现象可以从他的人生经历中得到解答。

三、“主要音”技法与“恨”文化之间的关系

“主要音”技法是尹伊桑从几十年创作经验中提炼出的独有的作曲技法，也是尹伊桑创作一生创作思维的精髓。尹伊桑在他的“主要音”技法中对单个音的观念上提出了不同于西方的观念。尹伊桑在西方传统音乐中单个音的理解上，他认为西方的单音没有具备独立的意义，只能是在两个音（或和弦）之间发生连接时候，才具有它的存在意义。那么，“主要音”思维作为尹伊桑一生创作的核心存在，其生发的根源是本文十分关注的一个问题，在本文看来这与之前讨论朝鲜民族与生俱来的“恨”文化存在密切关联。

首先，我们需要了解的是何为“主要音”技法。关于讲解他的“主要音”观念时，尹伊桑曾经这样讲述过：

“在亚洲，一个音就能构成音乐，一个音的本身就是力量，这个音不是固定不动的音，而是以这个音为中心，形成一条线型的结构，这个线条有力的向前发展，装饰音不断出现，给它以新的力量帮助它前进……就像弹奏中国的古琴时，当弹奏了一个音后，又用上滑音和揉弦一样，这是亚洲音乐中的独特色调……”①

“再把一个音固定下来，这个音为了发展自己的生命力，开始时不让它颤动，作一个平直的音响，然后再逐渐增加它的颤动，这样一来才产生真正的音色，才能产生紧张，这个颤音颤抖的最大幅度有时扩展到四度音程的间隔，当它不能再继续延长时就要做一些曲折，转弯和装饰的动作来进入一个展开阶段……”②

上述内容为尹伊桑对自己“主要音”思维的讲解，从中使得联想起本论文第二章中所讲述的朝鲜民族传统音乐“盘索里”中“弄音”声响产生的过程。“弄音”也是在单个音为基础，通过颤音，颤动等装饰形式而产生的声响。由此，可以看出两者共同强调的不仅是单个音，甚至处理单个音延续声响的思维上也有着非常相同的逻辑思维。

从以上尹伊桑本人对自己“主要音”技法的解释中，可以看出除了“主要音”技法在作品中体现出的具体表面现象以外，还能找出在它背后深藏的“主要音”创作技法思维形成的根源，而这些思维的根源是来自于朝鲜民族传统音乐之中。与此同时，还能发现出尹伊桑最具有代表性的“主要音”技法思维与“盘索里”中的“弄音”声响的产生过程是如此一致，而且这些思维的相同，进一步说明朝鲜民族传统音乐对尹伊桑个人创作思维的影响。因此，“主要音”技法是尹伊桑深受传统音乐影响下所探索出的一种创作技法，也是立足于本民族传统音乐文化，将本民族传统音乐中的核心因素与现代作曲技法融合在一起，最终创造出具有浓厚的东方音乐文化色彩的独一无二的“尹式”创作技法，即“主要音”技法。

目前，“主要音”已经引起国内外学术界的广泛关注，然而几乎它都仅仅被当作一种独特的创作技法。然而，当我们从纯粹技法的漩涡中抽出身来，将目光放置到更宏观的层面观察时，很大程度上能引起我们兴趣的反而是“主要音”技法背后隐藏的传统文化对尹伊桑创作的影响。目前国内外研究尹伊桑的学术论文及研究成果，但凡涉及文化层面讨论的问题主要集中“主要音”技法在作品中的使用与所体现出的技术性含量以及“主要音”观念与东亚传统文化（中国道家思想中的阴阳论）的关联，当然这也许是因为不可避免地受到研究者们学术背景和研究视域的客观局限，毕竟绝大部分研究者都未能与作曲家共同处于同一文化语境和民族认同感之中。令人遗憾的是几乎没有一个观点是站在从他本国的朝鲜民族传统文化（“盘索里”中“恨”文化与“弄音”声响）的层面上思考与研究这一“主要音”现象。出于此方面的考虑，笔者将从作曲家本人的文化基因来讨论音乐语汇的形成，并说明这些技术因素在作品中的具体表现方式。

研究尹伊桑“主要音”的技法与创作思维中最值得关注，并具有研究价值的部分，笔者认为应该是当中心音产生以后，为进行到下一个中心音，经过一系列的装饰性的展开的过程中所体现的创作思维的部分。在传统西方作曲技法中也能找出这类手法，但表现方式与创作思维上有着明显的区别。这时，西方音乐所表现的方式是通常采用强调和声功能连接中以音阶式的旋律来表现，而尹伊桑在这环节中所采用的方式是，以朝鲜民族传统音乐特有的旋律气息与现代作曲技法相结合的方式所表现的。那么，“主要音”技法中“恨”文化是怎么体现的呢？

关于这一点，首先思考“主要音”概念是从哪来的，它的“根”在哪？尹伊桑曾经解释“主要音”概念时这么阐述过：“在古老的朝鲜音乐中有非常清晰的旋律起伏特征，以及单音的回旋和由此产生的意境。于是，便有了旋律的起伏过程以及我称之为‘主要音’的手段。当然，我把朝鲜音乐数百年的组织形式具体化了。”③

上述尹伊桑本人对“主要音”概念的阐述中，暗示着非常重要的一个信息。“主要音”的概念其实是从古老的朝鲜民族传统音乐中来的，可以说“主要音”思维的“根”是朝鲜民族传统文化，也可以进一步理解为是从古老的朝鲜民族传统文化中提炼出的传统文化精髓。众所周知，朝鲜民族是经历过长期的苦难历史，这段历史给朝鲜半岛民众造成了极大的精神、肉体上的痛苦，这段历史已充分表现出朝鲜民族传统文化中很大部分反应的是整个朝鲜半岛民众对苦难历史的呻吟，恰恰这种民众对苦难历史的呻吟的集结体造就了如今的“恨”文化现象。

如此推理，可以断定根植于古老的朝鲜民族传统文化为背景而产生的“主要音”概念，应该也包含着“恨”情结，也深受“恨”文化的影响。

四、“恨”文化在作品中的体现

尹伊桑在创作中将“恨”文化情结融合到音乐作品之中，在具体技术环节处理上尹伊桑所采用的技法为“主要音”技法。而“主要音”技法恰恰是在朝鲜民族传统音乐基础上所建立起的一种创作观念。笔者认为“主要音”技法的思维与“盘索里”中“弄音”声响的产生原理有着密切的关联。

以单音为细胞，这是尹伊桑创作作品中的核心观念。尹伊桑将这一观念通过自己一生的作品来得以确立的。他的这一观念是在朝鲜民族传统音乐基础上所建立起来的。朝鲜传统音乐中最具有代表性的“盘索里”中“弄音”就是单音为基础而产生的声响，而“主要音”技法也是基础音为单音。

“主要音”与“弄音”两者共同点都是以单音为基础音，以“点”穿“线”④的旋律结构加以赋予朝鲜传统民族音乐独有的音乐气息来一气呵成的，而两者不同点在于“线”环节处理上具有各自的不同表现形式。在这一环节处理上，“弄音”处理上相对简单，主要采用上、下的颤音、颤动方式，通常颤音、颤动的音程为二度（大小音程）、三度（大小）、偶尔四、五度或以上（不常见）的装饰音方式做出具有晃动而不确定的声响。相比之下，“主要音”技法在“线”环节处理时，尹伊桑以他的丰富的想象力和严谨的作曲技法相结合，表现出丰富的艺术想象力和独一无二的非常具有个性的“尹式”作曲思维。从“主要音”技法的技术层面来看，它真正与众不同的价值就是在这个环节中，同时在这个环节中能看出他与其他作曲家之间的不同的艺术表现方式与艺术审美观。尹伊桑在这环节处理上，通常以夸张的跳进、级进、复杂的节奏、丰富的力度等多个因素与朝鲜民族传统音乐因素融合在一起而创造出的，既有现代感，又有浓厚本民族音乐风格的“尹式”独特的旋律来淋漓尽致地表现。

因此，“主要音”技法的技术环节思维是来自于“盘索里”中“弄音”声响原理，这样的理解是合乎逻辑的。事实上，“主要音”技法是以“弄音”声响原理为基础，以理性思维与丰富艺术想象力相结合而提炼出的一种新的作曲技术思维。换句话说，尹伊桑的“主要音”技法是“弄音”声响的具体艺术化、技术化处理过程。通过这一过程而产生出的旋律中，也能感受到“恨”文化情结，虽然这些“恨”文化因素不是以某种特定的表现形式所表现，但旋律中渗透的文化因素是可以通过音响与理性分析中充分感觉得到的。

当面对尹伊桑作品时，不仅需要技术层面上分析与研究“主要音”技术特点，更值得关注或重视的是除了作品中所体现出的技术层面以外，本民族传统文化对作曲家创作思维产生的影响。尤其，当音乐创作进入20世纪时，音乐史上掀起了前所未有的创作思维变革，而这种变革不仅体现在作品的音响与音乐结构上，作曲家们为了寻找新的音乐语言与音响，进行不停地探索与实践，目的即创造出属于自己的独有的创作技法与音乐语言。尹伊桑在这方面成功地创造出以西方现代作曲技法与本民族传统音乐因素融合在一起的新的音乐语言与创作思维，而这些成功的经验不仅给后者提供了崭新的创作思维空间，也开辟了新的音乐创作路径。

通过以上对尹伊桑作品的分析与研究，可以得出这样的结论。“主要音”技法不仅是一种现代作曲技法，更重要的是它是西方现代作曲技法思维与东亚传统文化相结合出的“艺术结晶体”。此外，尹伊桑在音乐创作中以“主要音”技法作为主要表现手段，将朝鲜民族传统文化中的“恨”文化情结与“主要音”技法相结合创造出“尹式”独有的音乐语言，并将其以创造性的方式表达在其作品中。■

注释：

① 朱邵武.尹伊桑先生论音乐创作[J].音乐艺术,1987,(02):36.

② 张千一.碰撞、对话与交融——就尹一桑《第二交响乐》论其后期创作思维的主要特征[D].上海音乐学院博士学位论文,2007:5.

③④ 张千一.碰撞、对话与交融——就尹一桑《第二交响乐》论其后期创作思维的主要特征[D].上海音乐学院博士学位论文,2007:13.