浅析歌曲《父亲的草原母亲的河》的艺术特征

赵坤亮

引 言

随着我国民族声乐艺术的漫长发展，每一个时期、每一个阶段都会涌现出许多优秀的作曲家，他们对我国声乐艺术的发展做出了突出的贡献。乌兰托嘎是我国著名的蒙古族作曲家，在蒙古族声乐歌曲创作的领域有着杰出的贡献，其代表作品家喻户晓、深入人心。《父亲的草原母亲的河》就是由乌兰托嘎谱曲所创作的作品，该作品讲述了奔波在外的草原儿女思念家乡、渴望寻根的感人故事。

通过查阅相关文献，笔者发现大部分学者对歌曲《父亲的草原母亲的河》的研究主要集中在他们的创作背景、思想情感和演唱技巧等方面，但是笔者认为对这首歌曲演唱技巧的分析还不够详细，因此笔者会在书写本文的过程中对演唱技巧方面进行更加精细的分析。

笔者希望通过对这首作品的艺术特征的分析，使演唱者对这首歌曲的故事背景、哲理内涵、情感表达得到更加准确的把握，使更多的人学习和研究内蒙古优秀的音乐文化，加强对世界非物质文化遗产的传承与保护。

一、《父亲的草原母亲的河》的创作背景

（一）词曲作者介绍

席慕蓉，1943 年10 月15 日出生，蒙古族文学家，全名穆伦·席连勃。1963 年，在台湾师范大学毕业后的她来到了布鲁塞尔皇家艺术学院进行深造，并且获得皇家金牌奖等多项荣誉。著有散文集、诗集等五十余种，其著名的代表作品有《无怨的青春》、《一棵开花的树》等。

乌兰托嘎，1958 年4 月1 日出生于海拉尔，蒙古族音乐家，国家一级作曲家。受家庭文化环境的影响，在他8 岁那一年就谱出了自己人生中第一首乐曲。之后在哈尔师范大学学习指挥与作曲专业，随后又到中央音乐学院进修。1988 年为《蒙蒙细雨》歌曲集作曲而一战成名。其著名的代表作品有《天边》、《呼伦贝尔大草原》等。

（二）创作背景介绍

这首作品创作于20 世纪90 年代，作品的背后蕴含着一个卜数只偶的故事。席慕蓉的父亲和母亲都是草原的贵族，其母亲是王族公主，时任国民党蒙藏委员会的专员，解放战争后国民党战败，全家不得不移民到台湾，所以席慕蓉从小对草原的印象只能从父母的描绘中得知，尽管如此，她始终认为自己应该归属于草原。从没去过草原的她曾有几次做梦梦到自己回到了辽阔的草原上，她的这种思乡之情与爱国情怀深深的将我们打动。

90 年代末，在大陆和台湾同胞的共同努力下，海峡两岸开始通航，席慕蓉终于回到了她魂牵梦萦的家乡。在回到家乡之后，她的故事被拍成了纪录片在内蒙古卫视播放。一次机缘巧合，德德玛看到了这部纪录片，被席慕蓉的身世和故事所打动，于是她想将席慕蓉的故事写成歌曲，随后她邀约席慕蓉与乌兰托嘎来到家里做客并说出了自己的想法，三人一拍即合决定创作这部作品，于是《父亲的草原母亲的河》这首经典名作便诞生了。

二、《父亲的草原母亲的河》的艺术特征

（一）歌词分析

这首作品属于内蒙古音乐中的长调民歌，歌词共分为三段，歌词运用了由远到近的创作手法，一步一步将我们带入到故事之中。

第一段歌词所讲述的是作者童年时的回忆，在作者的童年时期草原的景象只能通过父母的描述而想象出来，对于草原也只有一个模糊的印象。从前两句歌词可以看出，父亲在作者的面前总是向她描绘草原的景象，并且我们可以感受到无论走到海角天涯也不能阻挡父亲对于草原故乡的热爱与思念。从后两句歌词可以看出，母亲在作者面前描摹那草原辽阔与壮丽的景象，让作者时时刻刻不能忘记自己的根永远在草原，这也深深的体现了作者一家对于故乡的思念之情。

第二段歌词主要讲述了作者回到草原家乡时的景象，并将人们从回忆拉回到了现实。从前两句歌词可以看出作者第一次回到故乡时的激动与喜悦，“终于”一词体现了作者想要回到家乡的迫切之情，作者站在草原大地上抑制不住内心的激动将泪水洒落到故土之上。笔者分析，作者流泪一方面是因为回到草原故乡内心比较激动，一方面是因为不能与父母一同回到家乡而感到惋惜。从后两句歌词可以看出作者表现出深切的愿望，作者希望和她有着相同或类似经历的人能早日回到草原故乡。

第三段歌词是作者多年来埋藏在内心中的情感的宣泄。“啊，父亲的草原，啊，母亲的河”，“啊”字能真切的表达出作者这些年来所有的经历，往往用语言文字无法表达的时候，我们就会用“啊”，“啊”也是情感表达的尽头。这句歌词也表达出作者对于过世父母的思念之情，如今回到草原故乡，就把草原当作父亲，把河水当作母亲。从“虽然已经不能用母语来诉说”这一整句歌词可以看出，作者对草原母亲有着惭愧之情，惭愧是因为自己是蒙古人但是如今却不能用蒙语来进行交流，此外还表达了作者希望草原母亲能真心接纳自己的愿望。从整首歌曲的高潮乐句这句歌词可以看出，是作者对草原母亲真诚的倾诉，作者表达了自己始终属于草原的事实，同时再一次点明主题，表达了作者对草原的喜爱以及对父母的思念之情。

（二）曲式分析

这首作品的曲式结构是带有引子的并列单三部曲式，整首歌曲的调性为b 自然小调，中途没有出现转调，整首歌曲全部采用八六拍节奏型，是蒙古族音乐中的创新作品。

引子部分为歌曲的前奏部分，右手运用柱式和弦强进入，左手运用琶音进行，旋律织体采用歌曲的骨干音，开始时力度为强，到第五小节转为中弱，为歌曲的进入做了充分的准备。

第一乐段的力度为弱，速度舒缓，转入到诉说的状态当中，语气主要以悲伤为主，体现了作者对小时候的追忆，织体为主调织体，旋律线为波状旋律线，旋律起伏较大，四五度音程大跳描绘出了草原的辽阔景象，第二段歌词表现出作者回到草原时的激动与喜悦之情，描绘了作者回到家乡以泪洗面的场景。

第二乐段前半部分的情感以感叹为主，织体为主调织体，七度的音程大跳体现出作者内心的波动，力度也由弱转变为强，十二拍长音的出现为下一句作者情感的宣泄做了铺垫，后半部分伴有级进与跳进，波澜起伏的旋律线将作者内心的情感表达的淋漓尽致，表达了作者想让草原母亲接纳自己的深切情感。

第三乐段是整首乐曲的高潮部分，在情绪上也是乐曲最激动的部分，运用波音的创作手法，出现了五八度音程大跳，六拍长音相继出现，力度也是全曲最强，这一乐段主要以哭诉的情感为主，生动的刻画了作者与草原对话的场景，后半部分为乐曲的结束部分，速度转为渐慢，力度转为渐弱，最终以渐渐远去的状态结束全曲。

（三）演唱技巧

咬字发音：在我国的民族声乐中，“字正腔圆”与“依字行腔”是声乐歌唱者应该做到的基本要求。中国歌曲所追求的是音律的十三辙，每一辙都有自己的咬字方法，所以咬字在中国民族歌曲中成为最具特色的部分。这首作品咬字追求的就是要有弹性，并且要能做到轻巧归韵。

例如歌曲前两句的最后两个字为“香”和“忘”，“ang”是这两句所归的韵母，“ang”属于江阳辙，在演唱的时候我们咬字要从“香”和“忘”自然的过渡到韵母“ang”上，不要让观众听出有过度的迹象，要做到一带而过，江阳辙是属于后鼻韵类，咬字时口从大到小略有变化，在最后收声的时候我们要注意归韵入鼻，切记不要从口中流出。

在演唱“啊父亲的草原，啊母亲的河”这一句时，我们要注意快速归韵，原快速归到“uan”上，河快速归到“e”上，在演唱这两个字的声母时只需要点一下并迅速归到韵母上，在咬字的过程当中，我们尽量打开口腔，保持通道的通畅性。

在演唱“虽然已经不能用，不能用母语来诉说”这一句时，我们要注意轻巧归韵，用归“ong”，说归“uo”，分别是中东辙和梭波辙，演唱声母时点一下并迅速过度到韵母上，注意要轻巧，类似于划过去的感觉，给观众一种非常连贯的感觉。

气息运用：在演唱的过程中，好的声音一定有好的气息来做支撑，声音的发出是由气息冲击声带，声带进行振动所形成的，通常我们所采用的呼吸方法为腹式呼吸法，并且吸气时要口鼻同时吸气，这样可以达到打开喉咙、气息下沉的效果。

在演唱第一乐段的过程中，我们的气息要适中，不可吸的过多或过少，这一乐段主要以缓缓诉说的情感为主，力度为弱，所以气息要保持流动性，不可僵硬，在演唱每一个乐句之后要先放松再吸气，不可唱完一句直接在吸，这样会使气息越来越浅并且会造成气息僵硬。

在演唱第二乐段时，气息相比于第一乐段要充足一些，因为出现了12 拍的高音，在演唱高音时更需要充足的气息来支撑。在演唱整首歌曲的高潮部分时，气息应该为最充足状态，大概为九分，并且出现了全曲最高音a2，因此我们在演唱时要加大气息的流动，腹部要积极工作，越到高音气息越要下沉。

总而言之，气息与声音位置是对抗的关系，他们两个的方向相反，在演唱过程中我们要注意处理好二者的关系。

情感表达：一首歌曲的成功演绎来源于两个方面，第一是歌曲的演唱技巧，第二是歌曲的情感表达，情感表达在演绎的过程中起着至关重要的作用。笔者将这首作品分为了三种情感的演绎，第一乐段的情感为深情诉说，第二乐段的情感为感叹惋惜，第三乐段的情感为呐喊倾诉。在演唱这首作品的过程中我们要注意保持声音的通透性和明亮度，要将声音挂在高位置演唱，保证声音的统一性。

在演唱第一乐段时，力度为弱，我们应该找到给他人讲述故事的状态去演唱，例如在演唱前两句时，我们时刻要想着“支点”，想象在“支点”咬字换字，这样可以保持声音的统一并且有利于喉头的稳定，这一句的音高不高，我们演唱时以胸腔共鸣为主，在最后一个字“香”和“忘”加上颤音，将第一个字“父”和“让”的力度加强，前后形成强弱对比，这样会使整个乐句更有律动性，更有利于作品的情感表达。

在演唱第二乐段的过程中，力度相对于第一乐段要加强，与第一乐段形成对比。例如演唱“啊父亲的草原，啊母亲的河”这一句时，我们要做好强弱对比。演唱“啊父亲的草原”力度整体由强转为弱，演唱“啊母亲的河”力度整体由弱转为强，并适当的加入哭腔来演唱。在演唱“啊”的时候我们用叹气的状态去演唱并且要加上气声，这样更有利于刻画出感叹的场景。乐句最高音“河”字在演唱时要找到头腔共鸣的状态，将笑肌与软腭积极抬起，要“啃”着来唱，保持声音的高位置。

第三乐段为整首作品的高潮部分，在演唱高潮乐句时，力度相比于其他乐句要更强，整句的演唱要挂住“支点”，有意识的将声音向额头的前上方去唱，时刻要想着打开喉咙，抬高软腭，找到头腔共鸣的状态去演唱。在演唱“歌”字时，可以运用蒙古族长调唱法中的“诺古拉”，翻译过来叫做“波折音”的演唱技巧。就是在发出声音的过程中，配合口腔与咽腔的复杂动作，发出类似颤音的抖动效果，波折音的加入会使整首作品的草原味道变得更浓。我们在练习“波折音”的过程中，要学习羊“咩咩”的叫声，先慢后快，熟练之后带入歌曲中便能掌握“波折音”的演唱技巧。

结 语

任何作品的诞生都有与之相对应的时代背景与社会特征，这些特征通过音乐的表现形式将其再现。通过浅析这首作品的艺术特征，使笔者深刻认识到在演绎一首作品之前我们要做好充足的准备工作，了解清楚作品的创作背景与作曲家的人生经历，在把谱面内容做好的基础之上注入我们自己的情感进行二度创作，笔者认为，只有这样我们才能做到声情并茂。笔者希望通过自己的分析与研究，可以让更多的学者来学习研究内蒙古的音乐文化，让世界音乐文化中的蒙古族音乐文化永葆生机！