从Op.2看贝多芬对奏鸣套曲大一统的新观念

□陈自在 厦门大学艺术学院

1792 年，彼时最负盛名的音乐大师海顿在波恩小住时，曾建议贝多芬不要继续留在波恩。在选帝侯的帮助下，这位满怀希望的少年踏上了去往维也纳的旅程。1795 年，在维也纳早被认定为首屈一指的音乐家贝多芬开始创作奏鸣套曲。钢琴奏鸣曲Op.2 便是创作于这一年，贝多芬将这部作品题献给了海顿，这位年轻的音乐家在这部作品中竭尽全力地运用他所学的创作技法，向他的老师汇报这段时间的学习情况[1]。

邹彦认为：“几乎没有人像贝多芬那样不遗余力地创新，不断实现着超越自我。”[2]贝多芬的《三十二首钢琴奏鸣曲》是对这句话最好的佐证。与18 世纪晚期的作曲家一样，贝多芬是在卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫的奏鸣曲和教诲之中长大的，在那个音乐被视为愉悦声音艺术的时代，巴赫是“表现力”音乐的主要倡导者。这些奏鸣曲对海顿和莫扎特来说同样熟悉，但在贝多芬的作品中，它们则引起了更敏锐的反应。

一、主部主题的内在关联

作为作曲家自己编号的第一套钢琴奏鸣曲，虽然每部作品在形式上各不相同，但在其内容上又存在关联。综观Op.2的三部作品的第一乐章，前两部作品的主题互为倒影。而第三部作品的主题恰好综合前两个主题。贝多芬虽然在形式上将三部作品的主题做到了最大限度的不同，但是在写作手法上，这三个主题又存在一致性。首先，根据范乃信的术语，三个主题都是单核异质动机构成[3]。其次，主题的呈现路径都是由动机经过一次模进后展开的。

三部作品的主题呈现运用了不同的方式，力求在最短的时间内对主题进行展开。以Op.2 No.1 第一乐章的主部主题为例，通过主调分解和弦的模进后，开始对原本的材料进行总结，属于和弦上的模进，使音高自然地过渡到高音C 音，音量从p 到ff 便十分自然。对主题动机的发展，赋予主部主题合理的戏剧性。

再以Op.2 No.2 主部主题为例，这个主题是急速俯冲式的，在连续的分解式下行后，以级进的方式对主题动机进行倒影。主部动机中呈现矛盾因素的写法在海顿晚期的奏鸣曲中也出现过（如海顿钢琴奏鸣曲 Hob.16 No.50 主部主题）。王庆将织体定义为“由构成音乐的各音响事件及其相互关系所决定的‘音乐的存在状态’”[4]。笔者认为，贝多芬的Op.2 No.2主题与海顿的Hob.16 No.50 主部主题的写作思路存在相似性，但是贝多芬用单声性织体展现音乐“静”的状态。从第11 小节开始，在原本声部的下方产生了两个新的声部，新的声部与原本的声部有时反向进行，体现音乐的“动”。海顿作品中主题的呈现始终没有改变织体的实质，音乐具有连贯性特点，但是戏剧性则弱于贝多芬的作品。

第三部作品的主题摆脱前两部中直线上升或急速下降等“激进”的特点，双音波浪的音型在经过四个小节的合唱式织体后，发展成对位式复调织体。第三部主题与第二部主题的运动形式存在内在关联，音乐情绪“先扬后抑”，为连接部提供了更加广阔的空间。

由上述例子可以看出，“联系”观念已经出现在贝多芬的创作思维中，不仅是音乐结构上的联系，还有不同作品之间的联系，这种观念将深刻影响他对奏鸣套曲“大一统”的改革。

二、否定因素在奏鸣曲式中的创新

丁旭东将“哲学辩证”的观点纳入奏鸣曲的分析之中，他指出“主题的呈现带有肯定的因素”[5]。笔者认为，贝多芬对主题的否定不仅体现在旋律走向上，还体现在和声、音乐情绪或者隐藏的旋律之中。在第一首作品中，否定因素第一次出现在连接部。这部作品的连接部采用主部主题的材料，低声部的拉长弱化了主题中激烈的特点，原本明确的调性也由于变化音的加入开始动摇。对主题内部的自我否定在海顿和莫扎特的钢琴奏鸣曲中属于创新。

双副部的手法在第三部作品的第一乐章中首次被使用，第一副部在g 小调上呈现，与主部C 大调呈远关系调，第二副部重新回到G 大调上，实现呈示部由主到属的过渡。原本紧凑的调性结构由于第一副部的插入开始松动，使得音乐内在的张力也从期待中抽离出来。这种创作手法符合曾祥吉在《十八、十九世纪之交奏鸣曲式中的“三调呈示部”》一文中对“三调呈示部”的论述。扩大和丰富主副部之间“调性对比”的想法在这个乐章中得到了实现，并影响了舒伯特——“三调呈示部”也在舒伯特的作品中发展到顶峰。贝多芬从海顿和莫扎特作品中继承了奏鸣曲式写作中呈示部中由主到属的规则，但在他自己编号的第一套钢琴奏鸣曲中，这位25岁的年轻人尝试从不同的角度来理解规则，这种峰回路转的方式延迟了呈示部中由主到属的历程。第一副部从g 小调开始，降七级调的介入，彻底破坏了主属之间矛盾对立的局面。“三调呈示部”从本质上已经可以成为独立部分，这种拉长主部与副部之间相互对峙的过程，从严谨复杂的传统结构中为感官发掘出可供舒展的自由空间，因此可将其视为酝酿在呈示部内部的某种否定因素。在此之后的钢琴奏鸣曲中已经没有了“三调呈示部”的创作技法，但是贝多芬在第八套钢琴奏鸣曲中开始使用三度关系调对副部的主题进行展开。如果将互为远关系调的主副部创作视为对传统的破坏，那么“三调呈示部”可以看作破坏的萌芽。

三、慢板乐章延续矛盾冲突的新功能

海顿在他的奏鸣曲Hob.XVI:52 中的第二乐章采用了奏鸣曲式，而对这种曲式的部分结构进行了删减，如删除了连接部，在一定程度上削减了乐章的长度，同时奏鸣曲式中主属对立的结构继续保留下来。贝多芬在这样的创作思路中受到了启发，Op.2 No.1 第二乐章采用无展开部的奏鸣曲式。邹彦在其博士论文《论奏鸣曲式的形成》中用罗森的著作《奏鸣曲式》引证无展开部的奏鸣曲式最早被使用于歌剧咏叹调之中，并逐渐被运用到奏鸣套曲的第二乐章。“无展开部的奏鸣曲式”虽非贝多芬首创，但这个乐章继承了第一乐章中矛盾对立的特点。

第二和第三部奏鸣曲的慢板乐章同样采用具备冲突色彩的曲式。第二部奏鸣曲的第二乐章采用回旋曲式，第三部采用奏鸣回旋曲式。由此可以看出，慢板乐章在贝多芬的手中已经超出了歌唱性与抒情性的范畴，绝不仅仅具备与快板乐章成为速度上快慢对比的功能，而是将第一乐章所具备的哲理性的矛盾冲突以更加深刻的情感表达方式呈现了出来。

四、乐章间的继承性探索

郭舒淳通过对贝多芬钢琴奏鸣曲的结构变革及彼时主流哲学观念、作曲家生平进行探究，论证“贝多芬的钢琴奏鸣曲的在真正意义上实现了该体裁结构形式有机关联与统一”。笔者认为，Op.2 作为贝多芬第一套钢琴奏鸣曲，在结构布局上并未脱离传统意义，但作曲家有意在各乐章之间建立联系。

第一部作品中的六度大跳动机贯穿了四个乐章中的关键之处。这一动机在第一乐章中的作用在于整合分解和弦的材料。而在第二乐章，这一动机不仅具有“启动”的意义，更是在关键处推动了音乐的发展。第二乐章的主题最早出现在贝多芬于波恩时期写作的一首钢琴四重奏WoO.36 的第二乐章之中，邹彦在其著作中通过对两个主题的对比，赞赏第五小节与第六小节衔接处的六度大跳的动机，认为这个动机为之后连续下行的具有“叹息”性质的音乐做了铺垫，同时深化了这段音乐的情感，充分体现出贝多芬开始打破乐段内部的平衡，走上了背离传统的道路。笔者认为，“打破内部平衡”的理念始终贯穿在第一部作品之中，而六度大跳就是打破平衡的重要手段。同样的情况也出现在第三乐章中[6]。

主题是一个由a 与a1 两个乐句组成的准平行转调乐段，a1 呼应在a 的上方三度并大大扩充了a。主题原本的运动轨迹长度在六度下行大跳的加入后彻底改变，原本舒缓、典雅的音乐性格由于音乐材料的缩短也变得活泼。因此，六度大跳的动机在此处的功能与第一部作品中是一样的。在第四乐章中，六度上跳的动机再次扮演打破平衡的角色，为平静的音乐恢复原本的躁动。在第一部奏鸣曲中，六度大跳的动机起始于第一乐章的材料整合，在接下来的乐章中都具有打破乐段结构内部平衡的功能，正是六度大跳的动机使四个乐章具备同样的特点，使四个乐章融合为一个整体。

结 语

贝多芬的Op.2 作品作为其自己编号的第一部钢琴奏鸣曲具有预示性，如对复调织体功能的重新认识，对具有典雅性质的舞曲性乐章的改造。在宏观上，“加强套曲结构内在的连续性”的观念从编号的使用中已经显露出来。加强不同作品间主题的联系，使用乐章间的关键动机都成为体现贝多芬对奏鸣套曲大一统的重要途径，“三调呈示部”拓宽了主属对峙的空间，加强了奏鸣曲式主部与副部之间的联系。因此，这套作品可以视为贝多芬对奏鸣套曲大一统的初步尝试。