刘克庄艺术辩证法初探

闫 禾

(内蒙古师范大学，内蒙古 呼和浩特 010022)

意大利人类学家维科认为全人类的思维方式在史前时代是相同的，大体上都是一种诗意的，想象性的，并将这种思维方式称为“诗性的智慧”[1]P181。但从“轴心时代”起，东西方的思维方式走上了不同的道路，在文学理论批评方面表现尤为显著。西方以柏拉图和亚里士多德为首，其思维方式愈加逻辑化、哲学化；而东方在先秦儒家、道家等诸子百家的影响下，致思方式既保有原始的诗性特征，又蕴蓄着形而上的思辨性和潜在的体系化，因此在认识层面能够执两用中，范畴间呈现为通释互决的形态，最终构建出了一种极具民族特性的美学思想——中和之美，并成为中华民族本土哲学及美学的深层积淀。而此中枢机即在于艺术审美方面的中道辩证。

纵观中国历代文人，尤以宋人深得“艺术辩证思维”之浸育。两宋文人在唐代文学、北宋理学的双重陶养下，既能从文学本体论出发，追求其艺术性与审美性；又濡染于儒家之教化，理学之思辨，较之前代创作视野大为开拓，故而更能以两端并举、执其中道的方式理解文学创作与批评。其间深悟者，前有苏东坡，后为刘克庄。刘克庄尤其作为季宋文坛之宗，其文学总体成就虽较苏轼颇有不逮，但在艺术思辨方面承苏轼导夫先路而融通上下，于诗文中“巧拙”“繁简”“情理”“通变”诸多艺术辩证之道皆有叙说，颇有集大成之意。鉴于当今学界多是就刘克庄整体文学思想或其诗话加以研究，专对其艺术辩证法的讨绎却略显不足，本文拟就此法稍做探析，不期睹得全豹之貌，但求有抛砖引玉之微效。

一、自然与工巧

在文艺理论范畴中，“工巧与自然”这对艺术辩证关系由来已久，包罗甚广。探究其内，不论是“绚丽与素质”，还是“雕饰与朴拙”，都涵蕴其中。早在“群经之首”《周易》中，便通过《贲卦》揭示出了“无色”“文饰”两种不同状态呈现辩证统一的审美思想；先秦道家也有“大巧若拙”[2]P457“朴素而天下莫能与之争美”[3]P364等论说，可以说这对辩证关系庶乎代表着中华民族艺术审美的极诣与化境。

至于有宋一代，更是以复雅崇格为文化底色，以枯淡简古为审美基调，诗歌创作追慕镕工巧绚丽为朴茂自然，乃一众有识之士的共识：梅尧臣云“作诗无古今，唯造平淡难。”(《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高》)苏轼评陶诗时揭出“质而实绮，癯而实腴”(《与子由弟十五首之十四》)之境，评柳诗时又言明“外枯而中膏，似淡而实美”(《评韩柳诗》)“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”(《书黄子思诗集后》)等；陆游更昭明“大巧谢雕琢”之理(《夜坐示桑甥十韵》)。观乎其中深蕴的文学思想，皆含有“自然与工巧”的辩证味道。也正是基于前人在创作和理论方面的积厚流光，处于宋末的刘克庄才能如高屋建瓴一般对这一对辩证思想阐扬尽致。

同宋人审美风尚无二，刘克庄对于淡雅朴素之美亦推崇备至，追求一种外朴而中膏，似癯而实腴的“老境美”。他在《题傅自得文卷》中详细叙述道：

夫人皆为文，文不能皆奇，以俗学窒之，俗虑汩之耳。迂则不俗，不俗则奇，非极天下之迂不能极天下之奇。生其懋焉！或曰：“今人之文主于适用，不主于奇。”何也？曰：“非恶夫奇也，恶夫迂也。”迂者，去富贵利达常远，而去淡泊枯槁常近也，生则择焉。[4]P4185(后文所引刘克庄诗文诗话均依该本，以下只注篇名)

刘克庄以为，文章应以绝俗尚奇为佳。“奇”之一道关键在“迂”，而要做到“迂”则须作者远离富贵荣华，涵养淡泊枯槁，这既是对创作者襟抱品格的要求，也是对近世诗文风格、作文理念的扶正，体现出他主张平淡、敦尚自然的文学思想。在如此作文指归的引导下，刘克庄尤为强调诗歌创作中艺术表现方面的化巧为拙，藏华于朴。他在评价表弟方遇的诗歌时，借徐鹿卿之评价昭明了作诗之道在于“尚意”“尚拙”：

南昌徐君德夫为方遇时父作诗评，其论甚高。盖今之为诗者尚语，而德夫尚意；尚巧，而德夫尚拙。以德夫之论考时父之诗，往往意胜于语，拙多于巧。时父可谓善为诗，德夫可谓善评诗矣。(《跋表弟方遇诗》)

虽然刘克庄在这段跋文中表述稍显隐晦，但不难看出方遇之诗是“意胜于语，拙多于巧”，而他与徐鹿卿对这一创作主张皆深以为是。此外，他又在给王柟诗文集的题跋中写道：“合斋之文，独古淡平粹，不待穷巧极丽，亦擅天下”(《跋王秘监合斋集》)。在《三叠》诗中彰明“早知粉黛非真色，晩觉雕镌损自然”之理。这些论述无不体现了刘克庄作诗为文所追求的朴质浑沦的艺术境界。

但不论是唐人还是宋人，对于“平淡自然”的慕尚都绝非主张完全不加雕琢，一任粗野，这只会导致文学作品艺术价值和审美意义的缺失。因此包括刘克庄在内的宋代普遍的文人，就诗文的神调风格方面实则是强调将精工绚烂化入古拙质朴，以雕琢锻炼铸就浑成天然。诚如苏轼所言：“渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，乃绚烂之极也。”(《与二郎侄书》)这也正是由皎然诗歌理论“至丽而自然”(《诗式·诗有六至》)牵衍所出。故而刘克庄虽以“平淡自然”为始终，但同样极为重视这一过程中对诗歌的整饬雕镂以及作者的艰深探索，并力求作品臻于体貌明莹，气韵完足的“圆美”之境。他在《江西诗派小序》中云：

(吕紫微)所引谢宣城“好诗流转圆美如弹丸”之语，余以宣城诗考之，如锦工机锦，玉人琢玉，极天下之巧妙，穷极巧妙，然后能流转圆美。近时学者往往误认弹丸之论，而趋于易，故放翁诗云：“弹丸之论方误人。”

南朝谢朓曾标举“流转圆美”为诗歌上乘境界，以期扭转其时颠文倒句、强作新奇的板滞硬涩诗风。而刘克庄则更进一步钩抉出了此语内在机理的深刻性。他以为“弹丸之论”实言作诗乃艰险功夫，创作之时须如“锦工机锦，玉人琢玉，极天下之巧妙”，疲心竭虑，精思附会，如此才能令诗歌“流转圆美”而不露圭角，方为上成佳作。值得留心的是，刘克庄的弹丸之喻在其他叙述中亦历历可辨。如《次徐户部韵》中有“老子冥搜难属和，公诗美似弹丸圆”之句；《送谢旿之温陵》诗中，更称赏谢旿诗“纵未肩康乐，犹堪跨惠连。生涯悬罄尽，诗句弹丸圆”①；究其大意，不外乎强调诗歌创作应由精雕细镂归趋于浑整明莹，呈现出犹如弹丸一般的圆转流美之境。可见刘克庄并非当真主张作诗要绝巧弃利，而是强调大巧若拙，创作中应尽全力进行加工，但成诗之后却不露痕迹，浑圆自然，如此方是“弹丸之论”的真谛,正如他自嘲所写：“旧读温寻浑不记，新吟锻炼久方圆”(《甲辰春日二首其二》)。不可不说这一体认既是对谢朓“弹丸之论”的脱化生新，更是就诗歌创作的精微见解。通过其他的相关论说，我们可以更为明晰地看出刘克庄不排斥雕琢工巧的一面。如他在诗歌中写道：

老汉秃残惟齿发，不妨句子尚尖新。(《老叹》)

先贤平易以观诗，不晓尖新与崛奇。若似后儒穿凿说，古人字字总堪疑。(《答惠州曾使君韵其二》)

诗家事业可怜生，骨朽人间有集行。锻炼鬼犹惊险语，折磨天亦妒虚名。长倚驴背嫌肩耸，欲拔鲸牙恨力轻。吟得擅场成底事，不如黄策挹浮荣。(《和黄户曹投赠又二首其二》)

不论是“锻炼鬼犹惊险语”，还是“不妨句子尚尖新”，都表明了刘克庄对诗歌创作中锻炼修斲的重视。正如他在题跋中强调：“‘看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛’。半山语也，乐府妙处，要不出此二句。世人极力模拟，但见其寻常而容易者，未见其奇崛而艰辛者。”(《跋方塞孙乐府》)虽是就“词”而言，但深蕴其间的创作思想却是一以贯之的，都强调属辞作文时不可忽视“奇崛而艰辛者”，力求精雕细琢而不露铅华。诚如唐代皎然论诗所喻：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”(《诗式·取境》)这也是宋代有大成就之文人普遍追求的艺术境界：不再延续唐人慕声色重渲染的艺术表现，亦不蹈袭唐诗中灿烂郁勃的神韵风情，而是从心态上归于收敛含蓄，在创作中还于平淡简古，这既是宋代文学基于社会环境、文人心态等客观因素而发生的自然流向，也是宋代士人鉴于唐诗成就在前，而为诗歌创作另辟的戛戛蹊径。

综合来看，刘克庄基于前人理论阐发，对“工巧与自然”这对艺术辩证关系有着深湛适切的认识，他既重视诗歌的朴实自然，又强调作品本身的艺术美感，不废工巧，就像他欣赏刘子寰诗歌中“枯槁之中含腴泽，舒肆之中富揫敛”(《刘圻父诗序》)的艺术境界，又在《跋南溪诗》中称赞刘简诗“古体若槁而泽，若质而绮……幽闲微婉，有无穷之味”，都展现了刘克庄本人巧拙相参、绚极而淡的辩证诗学观，深究其里，不乏对梅尧臣、苏东坡的师法，亦有执两用中的中道观之积淀，不啻宋代文学中平淡风尚之殿军。

二、繁富与简约

行文属辞的“繁简”之辩几乎充塞于历代文人写作之间，也影响着一代文学之风尚。《论语》中即有“辞达而已矣”之说，《尚书》中亦强调“辞尚体要”，都有着明显的崇约尚简之风；随着文学意识的自觉，文人审美形态的丰富，魏晋齐梁之时，文章一度遣辞繁富，一反先秦“要言不烦”之特质；及至宋代，诗文创作远可宗祧汉魏，近能取法唐风，在学习前人方面可谓转益多师，于“繁简”之道亦不再非此即彼，个中见解更多是展现出了兼容通达的中和辩证之态。如北宋前期一代文宗欧阳修即主张“简而有法”“文简而意深”(《论尹师鲁墓志》)，同时又以适度为准，要求不害于行文流畅；苏轼虽也强调“辞达”，但在阐发时结合道家之说，使“辞达”内涵大大丰富，已不是一味偏重简约。此后亦有多人就行文或繁富或简约发表看法，不一而足。因而虽然宋代文坛整体习尚精简峻洁，但并不囿于一端而疏斥繁巧，更主张繁简精当，恰切为工。

相较前人，刘克庄对此道论述颇多，其基本观点仍以尚简为主。他尝称“余览近人之作，常恨其词繁而意少”(《跋汪荐文卷》)，并对前人之作中的繁侈之弊直言不讳。由于江西诗派的影响，南宋诗坛普遍宗杜，独刘克庄逆流而上，曾就长篇繁芜而论，指出杜诗中亦不乏瑕疵：

杜《八哀诗》崔德符谓可以表里《雅》《颂》，中古作者莫及，韩子苍谓其笔力变化，当与太史公诸赞方驾。惟叶石林谓长篇最难，魏晋以前，无过十韵，常使人以意逆志，初不以叙事倾尽为工，此八篇本非集中高作，而世多尊称，不敢议其病，盖伤于多。如李邕、苏源明篇中多累句，刊去其半，方尽善。

《八哀诗》……非无可说，但每篇多芜词累句，或为韵所拘，殊欠条鬯，不如《饮中八仙》之警策。盖《八仙》篇，每人只三二句，《八哀诗》或累押二三十韵，以此知繁不如简，大手笔亦然。(《诗话 一》)

刘克庄以为杜甫《八哀诗》“芜词累句”较多，失之繁冗，不比《饮中八仙歌》精警扼要，畅达舒展。结合他对李邕、苏源明诗歌的评价，不难看出刘克庄对文辞要约简明的推崇。此处姑且不论刘克庄之言是否正确，单就其能在一派宗杜学杜的风气中直抒己见，逆水行舟，已颇具胆识。清初文坛盟主王渔阳不喜杜诗，但惧于诗坛好尚“因其名太高，未便诋毁”[5]P501“特不敢显攻之”[6]P10。与阮亭相比，刘克庄倒是更为率直大胆。此外，刘克庄对南宋诗坛“以议论为诗”的风气批评也较为直接，直言“三百年间……诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博。……要皆经义策论之有韵者尔，非诗也”(《竹溪诗序》)。认为近世诗坛“理学兴而诗律坏”(《林子显诗序》)，从而导致诗歌作品或驰骛广远，冗杂繁富；或连篇累牍，殊无意味，丧失了诗之本色。因此他尤为欣赏简健微约之作，曾在题跋中明言“前辈谓有意而言，意尽而言止，为天下至言……惟少故精，惟精故传，奚以多为哉”(《王元邃诗跋》)以表达自己对洁净诗风的喜爱；亦尝称赞友人诗“以约敌繁，密胜疏，精揜粗”(《竹溪诗序》)，或嘉许后辈诗歌“辞约而义博”(《林同孝诗序》)，都昭明了刘克庄诗学思想中对简约美的追求。

当然，所谓过犹不及，过分求简也会致使诗文表达语焉未详，词不达意，难臻艺术境界的上品。魏晋隋唐之时，不少“观文者”认识到了体要精炼的重要性，不论是齐梁刘勰还是初唐刘知幾都主张为文简约，但间或执于一端而排斥繁富，颇有些为生一物而弃一物，救起一物又丢一物的偏弃之感，远不若宋代诸人观照周详，辩证地认识繁简之道。

欧阳修即在强调“简而有法”的基础上，不失全面地注意到了文章还应流畅自然。他在《与渑池徐宰》一文中写道：“然着撰苟多，他日更自精择，少去其繁，则峻洁矣。然不必勉强，勉强简节之，则不流畅，须待自然之至。”既要简约峻洁，又不忽略行文自然流畅，比前人论述更为周全。而这一文学理念辗转百年，被刘克庄重申并有所生发。他引赵师秀“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣”之语，在《野谷集序》中加以辨析道：

以余所见，诗当由丰而入约,先约则不能丰矣;自广而趋狭,先狭则不能广矣。《鸱鹗》《七月》，诗之宗祖，皆极其节奏变态而后止,顾一切束以四十字，可乎？

诗文创作自然应精警要约，但切不可因此局促，自设樊笼。若古今诗人都像赵师秀所云一般作诗，创作未免太过僵化，就连诗坛都会是一派萧瑟景象。刘克庄敏锐地认识到了这一点，故而提出“由丰而入约”“自广而趋狭”的艺术辩证思想，主张诗歌艺术应极于变化，将形式风格及内容思想都予以充分展现和抒发，在此基础上再谋求“入约趋狭”，追求更高层次的艺术境界，而非绝对的贬黜繁富丰博一道。因此他对长篇诗作也不乏赞许，曾言道“古人之诗，大篇短章皆工，后人不能皆工，始以一联一句擅名”(《野谷集序》)。又对同乡人章撚的“大篇险韵”之作颇有嘉勉：“窘狭处运奇巧，平易中现光怪，如决河啮防而注，强弩持满而发，不极不止，非心思笔力可为也。”(《晚觉翁稿序》)足以见得他在崇尚简亮清骏的同时，仍以颇具理性思辨精神的批评观来看待诗歌中的长篇大作，并以繁简得当、中和适度为准则，力求疏密互济，丰约贯通，既不害于行文条鬯，也尽可能圆满呈现诗歌情感及内容。虽然刘克庄自己在创作中存在着用典繁冗、议论过多和流于散文化的缺陷；但就其诗论而言，阐发妥切，深中肯綮，蕴蓄着朴素的辩证艺术观，确为精当之论。

三、切情与诣理

自中国历代诗论“开山的纲领”——“诗言志”提出以来，关于“情”与“理”的讨论便一直是历代文论家争鸣的核心之一。在先秦时期，以儒家为代表的早期认识多是情志并提；但随着汉代天下一统，儒术独尊，文学创作也逐渐成为政教与经学的附庸，过分强调政用教化和温柔敦厚，使抒情性和艺术性被大大削弱，诗歌创作及理论阐发也渐分“缘情”“言志”两派；及至宋代，诗歌中的情理之论愈为激烈，或表现为道学家文学家之间的关于载道与言情之辩，或为文学家内部的讽喻世情与吟咏性灵之争，在其时诸人的诗歌理论中多见分歧。

刘克庄受业于朱熹再传弟子真德秀，于文学、理学两道卓有见地。基于此，他在阐抉诗歌理论时能较好地兼合情理，两端并重，很大程度上弥合了文学创作中审美与实用两大功效的对立，最终从理论高度提出了“旷达而切情，闲淡而诣理”这一创作理想。其极具中道色彩的情理观，对当时诗坛一些偏狭趋尚颇有扶正之用。

具体来看，刘克庄的情理观取摄甚广，尤其对“理”这一范畴进行了适当张拓，使得其“切情诣理”的诗学主张具有了相对广泛的指涉性以及较为普遍的适应性。细而论之，刘克庄言“情”，以性情论为主，大抵不出吟咏性情，书写胸臆之意；然其论“理”亦不拘蔽，他从文学领域着眼，并不把“理”单一地判释为理学或理趣，而是将其转化为情性抒泄的限制要素，对诗歌思想内容加以要求，以期达到情理兼备、周洽适中的整体态貌。如他曾在《刁通判诗卷跋》中称咏其诗“近情切理者，有王黄州、邵康节之风……条鬯而不缚律，放纵而不踰矩”，又在《赵纲摘稿跋》中重提“其言旷达而切情，闲淡而诣理，纵不踰矩者也，戏不为虐者也”之理。观乎王禹偁、邵雍之作，黄州诗宗法少陵乐天，以“为世为时”为指归，在思想内容方面颇具现实意义；“康节体”则以近世诗人“溺于情好”，而“情之溺人也甚于水”为由，强调诗歌创作应规矩天性，中节情好，不可使情灵亵滥。结合后文所谓“纵不踰矩”云云，不难看出刘克庄揭举之“切情”“诣理”，实则是从性情世用兼善、抒情适度中节两个维度对诗歌内容提出了要求。另外，不论是刘克庄还是同时期人，在对“理”的讨论中常将其与“经”“书”并提，刘克庄即有“穷经析理”(《戴良齐太常簿》)“谈经穷理”(《谢胡礼侍卫举著述》)之言，严羽亦兼言“多读书、多穷理”[7]P26。无论是精研学理还是专事艺文，欲究明幽微或充实文义皆免不了穷年累世的积学储宝之功。基于这一体认，刘克庄强调诗歌创作与读书明理之联系，主张诗作内容应以性情兼该书卷，方不失文人气韵。

正是从这样的情理观出发，刘克庄兼综“切情”“诣理”两道，以颇具辩证的眼光对诗歌创作加以要求。从“切情”这一角度而言，刘克庄重视诗歌的情感抒发及艺术审美性。他依托先秦汉魏古诗之发生，强调诗人创作应不失性情本色，并将抒情表意视作古诗之“本意”。在《韩隐君诗序》中，他特意对比古今之诗，言道“古诗出于情性，发必善，今诗出于记问，博而已”，直白地表明在创作中情感心绪的重要性；同时，他又从反面入手，批评近世景从江西诗派者“不善其学，往往音节聱牙，意象迫切，且论议太多”(《诗话二十》)；其时或有道学家将义理说教直接引入诗歌，强烈排拒人身本性常情，“间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳”(《恕斋诗存稿跋》)。刘克庄以为如此作诗只会是数典矜博而迂晦庸腐，呈现出牵引堆垛、拘挛滞涩之感，失去了诗体流转圆丽的声色之美，这便去古诗本意远矣。以此为基础，刘克庄进一步引申探讨，在《何谦诗跋》中明言“夫自《国风》《骚》《选》《玉台》……历千年万世而不变者，人之情性也”。将抒情写感提高到了亘古不变的普遍意义的层面，诚可见他对诗歌创作中性情论的重视程度。此外，刘克庄更以兴咏抒怀、怊怅切情作为品评标准，对这一类诗歌表达出了钟情厚爱，并多加称赏。他在写给刘简诗集的序跋中赞其“慷慨悲愤，往往发于诗文”(《南溪诗跋》)；称赞宋希仁之诗“皆油然发于情性”(《宋希仁诗序》)。这些片言只句虽散见众处，但都集中凸显出刘克庄对于直抒胸臆、陶写情性的诗作的欣赏，也彰显出他自己的诗学趣尚和大胆见识，更是他鉴于诗道末学走入偏倚，导致诗坛趋向过分的议论说教而忽视性情，所提出的补苴罅漏之策。

当然，倘若诗歌创作徒有吟情纵意，一味抒泄而流于情欲，则不合乎宋代士人内敛守正的普遍心态与学养，更背离了多数诗人所秉持的风骚主旨。因此，根植于儒家教化的刘克庄在重视“切情”的同时，又辅之以“诣理”来约束规补。这一体认首先即表现为他强调诗歌创作中性情吟咏应节制有度，中和有止。刘克庄在《戊子答真侍郎论选诗书》《唐五七言绝句跋》等文中多次彰明“古诗发乎情性，止乎礼义”的抒情准则，并进一步提出“纵不逾矩，戏不为虐”等创作要求，认为抒发性情应当不偏不倚，中庸适度，尤其不可沉湎风月、流于淫哇，或一味泄愤失之粗野。基于是理，刘克庄颇为称赏“哀而不伤”“怨而不怒”之作。曾在诗序中赞赵时焕和诗“微而婉，哀而不怨”(《“更无一点涴铅华”诗》)；在其《诗话二十》中亦称乐府古诗“哀而不怨”为善；又称道晁冲之之作能“遁于世而不怨，发于词而不怒”(《江西诗派总序》)，等等。这些议论都言明了刘克庄对诗歌抒情发而中节的强调与重视，更揭示出诗歌内容贵在去泰去甚、过犹不及的适度原则。若深而论之，这种适度思想也正是刘克庄作为一名儒者心中始终持守的儒家准绳。

其次，刘克庄“诣理”之道还表现于他对特定主题内容的追求。“诣理”之理，本就基于儒家之理，自孔圣“兴观群怨”之说提出以来，历代诗人、诗论家鲜有不将“为现实”“为世用”等创作指趋置于第一等要义上的。甚至可以说，大多时候中国古人在谈议论文、品鉴创作之时，庶几乎都将目光投射于人生抑或社会，以期令文艺发挥出切实的实用价值。这也是由儒家教化中强调积极进取、追求实践致用等思想认识牵衍而来。尤其在有宋一代，君主与士大夫共治天下，至南宋时，国家更是内忧外患，文人士子尤为关心时政，肩负着强烈的责任感与使命感。刘克庄身为一名儒哲介士尤是如此，其代表诗歌多是反映时政民生，抒发爱国忧时之作。如他在诗歌中写道：

陌上行人甲在身，营中少妇泪痕新。边城柳色连天碧，何必家山始有春？(《赠防江卒诗六首 其一》)

安得四方皆猛士，旄头扫尽一尘无。(《书事十首其七》)

忧时元是诗人职，莫怪吟中感慨多。(《有感》)

放眼观之，字里行间金戈铁马之气兀自虎虎生风，感时忧国之心历历可辨。在理论表述方面，刘克庄同样也强调陈志述怀，发挥现实作用。他在《汪荐文卷跋》中对其“感时伤事，有足悲慨”之作颇为欣赏；又于《诗话陈拾遗》部分将其三十八首《感遇诗》尽数摘录，此间剖白心志，针砭时弊之意不言自明；更在《何君伸墓志铭》中激赞其人“遇感时伤事，忧愤激切，必于诗焉泄之”。此等拳拳爱国之心，忧时匡世之志在诗论中可谓在在成状。另外，刘克庄还从文学的教化作用出发，强调诗歌应“有益世教”，并对友人翁定之诗赞许有加：

观其送人去国之章，有山人处士疏直之气；伤时闻警之作，有忠臣孝子微婉之义；感知怀友之什，有侠客节士生死不相背负之意。处穷而耻势利之合，无责而任善类之忧，其言多有益世教。(《瓜圃集序》)

值得注意的是，刘克庄并没有拘泥于俗儒狭义上界定的“世教”，将其拘囿于伦理道德，而是更透辟深刻地认识到了诸如去国思友、感时伤时、洁身自好、心怀天下等内容从根本上都是在匡济时风、补益世教的。如此解析世教观，可谓远高侪辈，既映射出刘克庄对于关切世情这一创作思想的侧重，更凸显出其开阔而深湛的诗学思想，究其源头亦是当时社会环境及其本人学理背景相参相融孕化而成。

再次，刘克庄更基于理学家这一身份，敏锐地认识到了不论文章学问，皆不能脱弃书本的道理，并多次申明诗歌内容不能全然吟咏情性，还应辅之以书料，不可抛掉书本，失了博雅之音。在《方元吉诗跋》中，他态度鲜明地主张作诗应是“书卷撑肠拄腹，英华发外而然”。基于此理，赞赏诗僧祖可“煞读书，诗料多”，其诗“无蔬笋气，僧中一角麟也”(《江西诗派总序》)。值得注意的是，刘克庄在此体认基础上，对书卷运用的适洽妥切更有深湛议论。他辩证地认识到“资书以为诗，失之腐；捐书以为诗，失之野”(《韩隐君诗序》)的道理，认为在诗歌创作中，若用典过多，则不免如腐儒背书一般；但若完全抛却书本，则又太过粗野，失了文人气。故而他重视“融化”之道，主张“博而不腐，质而不野”(同上)。在写给何谦和方汝玉的题跋中，皆强调作诗属文当在“以书为本，以事为料”的基础上融化尽胸中书卷，然后“以意为匠”，使书与料皆受役于作者。唯有如此才能使作品不流于轻疏或重浊，得以“借虚以发实，造新以易腐”(《何谦诗跋》《方汝玉行卷跋》)。可见，刘克庄认为诗歌创作应是内化书理，外抒性情，将二者统摄于胸中，随意书写而不落藩篱。值得提及的是，与其同时的严羽就这一方面发露更为深湛，在昭明“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至”[7]的辩证关系的同时，更进一步强调浑化无际、不露斧凿，令诗歌臻于无迹可求、恍若天成的自然境界。这一认识既是对文学创作中普遍规律的揭橥，同时也象征着对诗歌艺术中自如浑成之境的探索，相较之下刘克庄之阐说则略显凡浅，但并无碍于其中辩证意识的开显。

统而论之，将散见于序跋中的诸多内容爬罗理绎，不难看出刘克庄从诗歌思想内容的三个角度对其“诣理”之道进行的张拓与阐究，并自觉地与其“性情”“本色”之论相参互济，共同构设出了他诗歌理论体系中极具辩证思维与时代色彩的情理观，诚可谓之以理限情，唯务折衷。这是刘克庄在理学、文学双重身份下中庸思想与中和美学的结晶，也是通贯其诗歌理论中的中道观的外现，闪现着宋代美学、哲学交织生发的光芒。

四、淹通与适变

变化之道是宇宙间的普遍规律。万物生息、人事更迭皆不脱此理，文论的发展自然也不例外。齐梁时文学理论专著《文心雕龙》专辟《通变》一篇，深入讨绎复变之旨，主张“参伍因革”“会通适变”“望今制奇，参古定法”，殊可谓深得通变之神理；及至唐宋两代，就文学复与变的相关论述更是贯穿文学理论发展的主体之一，但有刘勰之说珠玉在前，两朝有识之士多是宗尚复变互济，交错共行。

刘克庄处于南宋后期，其时诗坛风尚几乎笼罩在江西诗派的云翳下，一些欲图纠偏的诗人如江湖诗派前期诗人又矫枉过正，局限于师法晚唐而令诗歌创作又入偏狭。整体来说，呈现出一种唐诗不如《选》诗，宋诗不如唐诗的复古倒退之风。鉴于此，刘克庄力主融通唐宋、不拘一格，为宋诗在新形势下的发展指引方向，并作出理论总结。故而他尤为重视诗歌创作中的会通古今，随机适变：既主张“男儿要自传”(《题许介之诗草》)，强调自出机杼、不犯前人；又以“不薄今人爱古人”的诗学理念作为批评原则，在宗唐的同时不掩宋诗成就，对待前人转益多师，以资开拓，因此形成了相对圆备周洽的复变观。

在论述变化创新之道时，刘克庄从性情本色出发，重视诗人的独抒己见，自出新意。他批评当世诗文“或拘狭不调鬯，或支离欠警策，或胶旧闻，或少新意”，并称赞欧阳守道之文“精义多先儒所未讲，陈言无一字之相袭”(《答欧阳秘书书》)。此中议论同韩愈“陈言务去”(《答李翊书》)的主张相通，都强调写诗作文时的创新意识，反对以陈词滥调充斥其中，使诗文若胶柱鼓瑟，殊无新意；又欣赏朱翌的“五季浪拍天，不覆汉翁船”之诗，评此句“语意甚新，不犯前人”(《诗话》十六)。纵观其《后村诗话》及诸多序跋文，谈及“新意”之语历历可辨，就笔者所查即有十七处之多，如他在《诗话》中对许浑善用古诗出新意之法颇为嘉许，称道“其诗如天孙之织，巧匠之斵，尤善用古事以发新意。其警联快句，杂之元微之、刘梦得集中不能辨”。在给方汝一的题跋中赞其“苦思冥搜，永歌长谣，往往出新意于前人机杼之外，略追扳蒙仲，而澹泊之味、深湛之思则过之”(《跋方汝一文卷》)，能看出刘克庄对创新求变之道的重视。

除了要求诗歌本身的通权达变，刘克庄在评骘唐宋诗方面更体现出了他的过人识见和通变意识。受江西诗派影响，南宋诗人普遍宗尚杜甫，即便是诗法理念并不相同的江湖诗派也是以仿效晚唐与之相抗，一时间诗坛宗唐之声络绎不绝，甚至呈现出宋不如唐的论断，或曰“本朝理学古文高出前代，惟诗视唐似有愧色”，或曰“诗道至唐犹存”，言外之意竟是唐以后的诗不值一看。刘克庄对此极不认同，认为“杨、刘是一格，欧、苏是一格，黄、陈是一格……其能言者，(五七言)岂惟不愧于唐，盖过之矣”(《本朝五七言绝句序》)。他在《本朝绝句选序》中补叙道：

本朝诗尤盛于唐，使野处公编本朝绝句，殆不止万首……或曰：“比唐风何如？”曰：“五七言，余固评之矣。六言如王介甫、沈存中、黄鲁直之作，流丽似唐人，而妙巧过之。后有深于诗者，必曰翁之言然。”

刘克庄以发展进步的眼光看待唐宋诗，认为宋诗承唐之余波接踵而起，其中超越与开拓之能是应予以肯定的，并身体力行编选《本朝五七言绝句》和《中兴五七言绝句》等书，广收两宋诗作，充分展现出其厚古不薄今的文学思想，在当时皆极具创见，更是对诗风之弊的一种冲击和扶正。

与此同时，刘克庄也并非一意争奇逞新。在追模前人方面，他尤其侧重转益多师，取尚古法，并以此作为创新达变的基础。他曾训诫后学“彼束书阁上，弃檠墙角，尚忘故读，安有新意”(《竹溪集序》)，强调为诗作文欲出新意，非取径故读不可。因此不论是对唐宋还是唐前诗歌，刘克庄都表现出了一种宽博兼容的师法态度。他对江西诗派褒多于贬，称赏黄庭坚能“自成一家”“为本朝诗家宗祖”(《江西诗派总序》)；又对派内诸人多有褒扬，并以师礼黄庭坚、杨万里为荣，自称“只饶白下骑驴叟，不敢勾牵入社来”(《湖南江西道中》)。可见他虽无江西诗派之名，却有其实，并对其颇为推重宗尚；对待北宋诗、唐诗及汉诗，刘克庄同样强调不主一体，兼收并蓄。他立于本朝，提出“梅、陆，本朝之集大成者也”(《跋李贾县尉诗卷》)的高明论断，可谓把握住了宋诗发展的肯綮；又能不薄古人，不窒一律，尝写诗“举世纷纷学姚贾，老夫持此欲安之”(《再和竹溪披字韵其一》)，反对如此前江湖诗人般仅仅师习姚合、贾岛和晚唐诗风；认为李白杜甫为“唐之集大成者也”(《跋李贾县尉诗卷》)，同时对高岑韩柳等诗人亦有评议赞叹，并不以李杜或晚唐一言而蔽之；甚至对于汉魏古诗，刘克庄也有所涉及，曾谈价近人诗作“不离唐律……皆轻清华艳……然视古诗，盖有等级。毋论《骚》《选》，求一篇可以籍手见岑参、高适辈人，难矣”(《晚觉翁稿序》)。因而主张学通古今，不囿一体，无论是《诗》《骚》《文选》，抑或唐代诸人，都应会通适变，继而自铸伟辞。这既是刘克庄在创作及理论方面对前人的学习与继承，也是他面对当时诗坛趣尚而进行的变革创新，正如他在《姚镛县尉文稿》中所言：“才力有定禀，文字无止法……翡翠鲸鱼并归摹写，大鹏斥鷃咸入把玩，则格力雄而体统全矣。”

综上可知，刘克庄对诗歌创作的复变之道认识颇为精湛，他重视创新适变，欣赏自成一家的大手笔气象；同时强调变化过程中对前人的宗法，并力主不名一格，淹通古今，诚如钱钟书先生所言：“转益多师无别语，心胸万古拓须开。”(《留别学人》)虽然刘克庄在个人创作方面限于才力，诗歌略见尺幅窘薄、寒俭刻削之态，未能将淹通适变之道熔铸而一；但就其理论阐说而言，割析精当，颇具理论自觉的意识，能不受时风影响而较为清醒全面地论证继承与创新之法，并以辩证兼容的态度将二者旁收博采，融会通浃。较之前人评议，讨究愈加深广昭详，更具理性思辨色彩，虽不能说俱是其创见，但也庶几乎代表了当时诗坛中关于复与变探讨的不刊之论。

概而论之，虽然在刘克庄诗学思想中一以贯之的认识方式仍是以古代传统的“直寻”“诗性”的感悟印象式为主，但基于对诗歌艺术的切身感悟以及深厚的学问背景赋予他的理性思考，刘克庄的诸多思想资源彼此参合影响，互融互摄，在谈艺论文之时更能走一条道极而中、不脱两边的路子；其构意圆全而不至拈轻忽重，去蔽去障不囿于偏狭滞执，颇有总结两宋文学思想之意义。要之，刘克庄将朴素的理性思辨与中华民族特有的诗性智慧相结合，以中和之美作为至高的美学追求，从而构筑出了其特有的中道观及兼容并包的师法理念，令其诗学思想整体呈现出一种圆融周博的理论形态，这既象征着宋代诗歌理论的繁荣昌盛，更显现出中国古代古典理性精神与艺术辩证思想的光彩。虽然刘克庄个人创作中不乏其理论所揭示之弊端，未能臻于一流妙境；但就诗学思想而言，周彻精详，超超玄著，洵为卓拔之论，为后世诗歌创作提供了一种范式，确乎季宋诗论诸家间不容忽视的一座高峰。

[注释]

①“丸”，原作“九”，疑为刊刻之误，据句意及五言律诗平仄改.