跨媒介叙事视角下的IP构建路径探析

陶海峰 杨洋

摘要：近年来，针对我国本土传统文化IP的开发层出不穷，一系列基于传统故事内核的电影被搬上大银幕。这些电影往往能够在短时间内取得不错的市场反响，但是从长时间来看，也存在反响回声不足的问题。本文从跨媒介叙事的视角出发，对漫威宇宙的主要构成进行拆析，发现漫威漫画、漫威电影、漫威网剧的创作都离不开各自的媒介特征。媒介特征之间的相辅相成正是漫威长青的秘密所在，对其进行剖析对我国接下来的IP开发具有重要的借鉴意义。

关键词：漫威;跨媒介叙事;IP

中圖分类号：J905                            文献标识码：A                  文章编号：1004-9436（2021）17-00-03

学者亨利·詹金斯2003年在其著作《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》中首次提出了跨媒介叙事的概念。詹金斯在书中以当年热火朝天的《黑客帝国》为例，对跨媒介叙事进行了阐释，其核心概念为内容的创制应当与媒介特征相契合[1]。因而，跨媒介叙事并不是相同内容在不同媒介上的再现，而是不同内容围绕“标准核心”在不同媒介上的交织演绎、合作叙事。

乘着媒介技术发展的春风，媒介环境与跨媒介叙事被提出时产生了较大变化。首先，接收媒介完成了数次迭代，手机、平板、智能随身终端等新型设备逐渐成为受众接收内容的主要渠道。其次，社会化媒体开始蓬勃发展，推特、微博、微信等社会化媒体成为个体公共交往的重要场域。这两者的合力大大扩展了公共领域的疆域。不难看出的是，跨媒介叙事经受住了媒介环境变迁的考验，并且开始呈现线上内容共融、线上线下共通、线下粉丝共聚的新特征。

近年来，我国对传统IP（知识产权）的开发也在如火如荼地进行着，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《流浪地球》等IP电影接二连三地登上大银幕，并且获得了不错的社会评价。从单一作品和市场反响的角度出发，这些作品无疑是优质的。然而，当我们近距离审视这些作品时，不难发现他们往往能在特定时段内产生较大的影响，但是也存在缺乏生命力和内容张力小的问题，难以成为“常青树”。

而跨媒介叙事主张依托不同媒介形式整合多种内容元素，让统一故事的文本以不同的媒介方式呈现出来。正如玛丽-劳拉·瑞安指出的那样，跨媒介叙事不是像拼拼图一样把故事拼凑起来的游戏，而更像是引导你进入你所喜爱的世界的一趟旅程[2]。这为受众提供了一个更加广阔的可供受众自由流动欣赏的故事场域。在这片故事场域中，海量、交错和互文的情节大大拓宽了受众的探索空间。而新故事与旧故事的不断呼应延长了受众的探索时间。时间和空间的双向延伸将受众牢牢捕获在特许经营方的叙事网中。这样的叙事方式也为我国本土IP内容开发提供了新的解题思路。

1 漫威宇宙

美国漫威漫画公司创立于1939年，是美国漫画巨头之一，于1961年正式定名为漫威。目前该公司的内容横跨漫画、动画系列、动画电影、真人电影、电视剧集、电子游戏、玩具，已经实现了多媒介、多渠道、多市场的商业布局。美国学者雅各布·尼尔森和布里吉特·尼伦将多个有相关不勾连的副文本围绕超文本进行叙事的组织称为“宇宙”[3]。可以说，无论是漫威漫画、漫威电影、漫威网剧还是漫威游戏都围绕统一的“故事核心”服务。并且漫威漫画、漫威电影和漫威网剧都在各自的范畴内有着深刻影响。本文主要从跨媒介叙事下的媒介视角出发，对“漫威宇宙”进行分析。

2 漫威漫画：系统叙事

学者麦克卢汉曾经依据受众对感官的调用程度将媒介分为冷媒介和热媒介[4]。前者要求受众充分调用自身的感官，最大限度地参与到内容的想象中。而受众在参与热媒介内容接收时想象空间较小，对感官调用的需求较低。受众在阅读漫威漫画时，接收的信息主要由黑白、二维、无声组成，这就要求受众尽可能脑补出画面、动效和声音。从这个角度来看，漫威漫画可以被称为冷媒介，同时也有着内容生产成本较低、生产周期较短、逻辑严密的优势，更便于以较低的成本讲述较宏观和系统的故事。

依据叙事结构，漫威漫画沿着一定的机理展开，由点及面层层递进，分别是故事、主线故事、互文故事、事件。

2.1 故事

故事是漫威漫画组成的基本单元。这就要求每一个故事都要包含完整的时间、地点、人物、事件。只有保证每一个“元故事”，才能更好地减少在更大叙事系统中出现逻辑漏洞的概率。最有代表性的是1963年的漫画《复仇者联盟》中的《复仇者》，这一期漫画交代了钢铁侠、雷神索尔、绿巨人、蚁人以及黄蜂女五位超级英雄为了对抗单一超级英雄无法对抗的敌人而组建“复仇者联盟”的故事，旨在为被敌人伤害的无辜之人报仇。虽然在后期组织成员不断发生变动，但是“复仇者联盟”这一组织惩恶扬善，保卫世界的元逻辑并没有发生变化。

2.2 主线故事

主线故事指的是在单一的限量发行书中开始和结束的故事。因为篇幅的限制，单一的故事很难讲述更复杂、更宏观、更精细的故事，因此主线故事可以被理解为一连串故事在时间上的延续。漫威于2012年6月至9月出版超级英雄迷你漫画《蜘蛛侠》，该漫画分为5期，通过对一系列发生在原版蜘蛛侠彼得·帕克和终极宇宙中的蜘蛛侠迈尔斯·莫拉莱斯两位蜘蛛侠之间小故事的连接，讲述了由于神秘客在他们各自的宇宙之间制造裂痕让他们重聚的故事。这也是自2000年终极宇宙首次亮相以来，来自原始漫威宇宙和终极宇宙角色的首次交叉。

2.3 互文故事

互文的叙事目的与主线故事类似，都是通过一系列故事的连接讲述一个较大的故事。但是互文整体的创作手法和操作方式更加复杂，即将有关的内容埋线在不同的漫画故事中，这些故事汇流成河、聚沙成塔，受众如果想要一窥故事全貌就需要将所有相关的漫画都读完。

2.4 事件

在漫威酝酿了一系列的故事、主线故事、互文故事后，各路漫画中的人物最终为了共同的目标集结到一起，称为事件。无论是故事、主线故事还是互文故事，最终的目的都是服务于事件。事件中往往有明确的阵营以及阵营之间的戏剧冲突，譬如在漫画《大灾变》中，通过一系列的叙事铺垫，设置了行星吞噬者和超级英雄之间的戏剧冲突。

结合漫威漫画所有漫画作品的结构，不难发现漫威借助文本媒介的系统叙事优势，故事、主线故事、互文故事、事件层层递进，编织成一张宏大的叙事网络。这张网络上的节点在日后也成为电影的创作之源。

3 漫威电影：形象叙事

进一步来说，跨媒介叙事最终是要完成一个故事上系统严密、延展性强、感官层级丰富的“宇宙”，这就要求在构建跨媒介叙事作品时兼顾各个媒介的感官特征。漫威漫画固然有着系统、时效的优势，但是正如前文所言，漫威漫画属于一种冷媒介，主要依赖个体的想法对画面、声音进行解码。在阅读完漫画后，每个受众对人物和情节的视觉和声音想象大相径庭。换言之，在阅读漫画时，漫威将内容的解码权交给了受众，莎士比亚所言的“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”在此可以被理解成“一千个人眼中有一千个漫威”。

漫威电影利用电子特效技术、动画技术描绘出了漫威眼中的漫威，受众在观看电影时接收到的是漫威已经编码过的视觉、听觉符号，受众在观影时不自觉地接纳了漫威构建的人物形象。漫威电影完成了对受众感知由抽象到具象、由想象到形象、由无声到有声的收编。受众在观影前后可能会对创制方的编码表示不满和抵触，但是多维、立体的形象已经植入受众脑海。

3.1 形象颠覆漫画的英雄——灭霸

灭霸是一个同时出现在漫威漫画和漫威电影中的人物。但是作为特许经营方的漫威对灭霸故事的设定却大相径庭。漫画剧情中的灭霸为了追求“死亡女神”残忍地杀害了自己的后代、伴侣和族人。电影中的灭霸认为宇宙人口过多会导致星球的灭亡，因此致力于收集能够消灭宇宙一半人口的五颗宝石。同时，与漫画相比，电影中的灭霸更富有感情，无时无刻不在担心自己养女星云的安危，因此电影中的灭霸被赋予了人格化特征。人格化指的是赋予事物以人类的行为特点，被赋予人格化的事物形象会更加丰富饱满，受众更容易记住被赋予人格化的事物。

3.2 形象忠于漫画的英雄——美国队长

美国队长的形象诞生于第二次世界大战期间，美国队长原本是一名弱不禁风的军人，由于一次意外被意外增强。美国队长是美利坚精神的代表，换而言之其是美国的“国家化身”。虽然美国队长诞生已经超过80余年，但是其核心形象并没有发生太大变化。其标志性的与美国国旗的红、白、蓝配色相同的盾牌被完整地复刻到了电影中。而从人物的精神内核出发，美国队长无论是在漫画抑或在电影中都是惩恶扬善的代表。电影在保留标志性元素和精神内核的同时，对美国队长的形象进行了精细化和动作化的处理。通过电影，美国队长这一经典人物形象在受众脑海中完成了从扁平到立体的飞跃。

4 漫威网剧：补充叙事

文本媒介的漫威漫画为漫威宇宙构筑了一张系统的、多节点、强延展的巨网，完成了对“宇宙”底层逻辑的构建。视觉媒介电影为这张巨网鲜艳着色，利用特许经营权的强制地位收编了受众和视觉与听觉上的编码权。从媒介特征出发，电影与电视剧一样，都属于视觉媒介，受众在接收信息时对感官的调度空间较小。

虽然当下主流媒体也开始成为受众接收电影内容的重要渠道，但是考虑到大多数版权电影在投放前期依旧以院线为主，这意味着在初期受众只能前往电影院观看。受众接收内容的场域主要是密闭、黑暗、沉浸的电影院，这些空间特征要求特许经营方在创制电影内容时在人物细节、情節描绘、环境渲染上下足功夫。反观电视剧，接收媒介从诞生之初的电视到现在的投影仪、手机、平板、电脑，由此可见，电视剧的接收媒介纷繁复杂，质量参差不齐。因此电视剧在视觉层级上的需求会比电影低很多，进而换取了漫威电视剧集在时间上的优势。

因此，漫威电视剧可以被称为在叙事性上横跨于漫威电影和漫威漫画之间的桥梁。正如学者简·诺埃尔·通所说，“填补先前建立的故事世界的空白”是向跨媒体娱乐特许经营权添加新作品可能实现的核心功能之一。《旺达·幻视》是漫威于2021年初推出的电视剧集，在叙事性上主要对电影《复仇者联盟4：终局之战》做了补充叙事，剧情上描述了众英雄阻止灭霸消灭宇宙中一半生物的邪恶计划后，英雄旺达用自己的超能力虚拟出其为了阻止灭霸邪恶计划而牺牲的爱人幻视和他们二者之间一系列的故事。该电视剧的总时长超过300分钟，并且较电影来说叙事负担更轻，因此渲染了更加立体和情感化的超级英雄旺达和幻视之间的情感。

5 漫威跨媒介叙事给我国本土IP的启示

5.1 媒介赋能，推动内容长青发展

从市场反响的角度来看，我国的特许经营方立足本土已经创作了不少的优质IP，但对于媒介特征的把握较为薄弱。如2016年的电影《大鱼海棠》创作灵感源于《庄子》中的语句“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”。电影既融入了传统文化又用当下的动画技术予以展现，在当时取得了不错的市场反响。但到了2021年，时间的冲刷使其逐渐淡出人们的视野，归根结底是因为故事的连续性存在不足。

如何利用自身作为特许经营方的优势平衡好各媒介之间的关系，让媒介充分发挥自身的特点，才是牢牢“捕获”受众，让内容长青的关键。文本媒介有着系统和低成本的特点，将画面的解码权交给了受众，适合构建宇宙的底层逻辑。电影媒介有着视觉化的特点，特许经营方可以对内容进行更加精细、形象、个性的创制，让受众牢牢记住人物和故事情节。而网剧同时具有两方面的优势，适合弥补跨媒介叙事的间隙。不同媒介特点相辅相成、互文协作保证了内容的连续性和系统性。

5.2 内容互文，促使受众深度参与

当内容被打破并以碎片化形式分布在不同媒介上时，内容必须与媒介形式具有很好的匹配度和相容性。看似分散的内容通过受众全方位的参与、体验又组合成一个整体，也就是所谓的“标准核心”。漫威往往会在内容中埋下丰富的明线与暗线，推动媒介与媒介、前作与续作、前文与后文之间进行不断的相互回答，受众在不断解密中一窥故事的全貌。以（下转第页）

（上接第页）《唐人街探案》为例，其在电影大获成功后，推出了网剧《唐人街探案》系列。网剧和电影之间存在大量相互问答的细节，一经推出便获得了较高的评分和市场反响。未来，以此为鉴，我国的特许经营方应该在大量的选题材料中选择更加容易构建前后逻辑和细节的题材，不局限于讲好一个故事，不断丰富故事的细节，与受众形成互动。

6 结语

本文从跨媒介叙事的视角出发，结合漫威漫画、漫威电影和漫威网剧各自的媒介特征对漫威宇宙化叙事进行了拆析，旨在为我国本土IP特许经营方提供新的解题思路。不难发现的是，目前我国本土IP特许经营方的内容创制大多停留在改编。因此，未来特许经营方可从低成本和系统的文本媒介出发，在形成成熟、系统的文本媒介的基础上，再利用形象化、立体化的视觉媒介对其进行续写、插叙、间叙，从而逐步形成我国本土IP的“标准核心”。当然，随着社会化媒体的蓬勃发展，当跨媒介叙事内容被抛向粉丝时，更需要依赖粉丝的二次创造与传播保证内容长青，因此跨媒介叙事与粉丝之间的关系还亟须研究。

参考文献：

[1] 亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明，译.北京：商务印书馆，2012：186-189.

[2] 玛丽-劳尔·瑞安.行业新词还是新叙事体验[J].故事世界：叙事理论研究学刊，2015，7（2）：7.

[3] 雅各布·尼尔森，布里吉特·尼伦.多媒体和超文本互联网及其超越[M].美国：摩根·考夫曼出版社，1995：1-11.

[4] 马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2000：51-52.

作者简介：陶海峰（1978—），男，江苏南通人，硕士，副教授，研究方向：出版物设计与传播。

杨洋（1997—），男，江苏盐城人，硕士在读，研究方向：艺术传播。