试论中国现代陶瓷绘画的发展路向与个体超越

吴清江

（九渊堂，景德镇 333000）

1 中国现代陶瓷绘画历程

陶瓷文化在中国传统工艺美术的特殊之处，不仅仅在于它反映了广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、观念等自然触手可及的生活方方面面，也是一种典型的文化载体,甚至可以说是一本散落在全国乃至全球的中华民族文化典籍，每个作品都有着鲜活的生命力，印证着历史对应的真相，在相对的时间线上1840年以前都是中华民族各民族间、各文化理念上的差异，然而在1840年以后，西方国家在各个方面都扮演着一个主动冲击的角色，中国则一直处于消极回应的地位，不管是否是主动成为这消极状态地位的方式是什么，战争、宗教、文化、社会方式诸如此类。于是在中国国内的历史进程是一种“有一个更加强大的外来社会进入所推动”，外来冲击迫使中国社会做出反应，使传统社会发生变化，近现代化进程的开启便由此产生了，具体实例便不一一赘述，这一模式总结为“冲击—回应”。处在当时的历史进程中，中国传统文化被视作一种毫无生命力的、被动的、静态的架构，需要在西方文化的示范与帮助下方才实现转型，而这一转型显然是西方文化为中心，在多方面“师夷长技以制夷”是当时环境下的一种主张，实践者以国培生的方式与机构合作交换的方式逐步探索，其中不乏在各行各业的佼佼者令沉睡中的中国有了觉醒的意识，这种在回应中砥砺前行的模式作为向近现代转移的一个典型过度，作为时代回响“传统—近代”。中国现代陶瓷绘画的发展路向便由着在民族意志觉醒同时，随着一种半“无政府”状态下的自由主义开始了多元的发展，在打开了新的文化视角,在近代时期学习了西方艺术的理论与实践中，对比中西文化自身的生发性和内在的超越性，没在保持各自文化特征的同时“借镜自鉴”，令如今我们在以“月圆会”为开端的近代陶瓷个人觉醒的“现代”和“传统”成为相辅相成的综合概念。

2 传统·现代——多元文化观下的重新检视

站在当下视点重新审视一百多年前的中国陶瓷绘画的转型，虽呈现出多种面貌，但始终离不开传统与现代的两个最重要的命题。其实，作为艺术风格意义上的传统与现代，虽然可以从艺术史学的静态把握来分出时间先后，但作为面向未来的艺术创作实践来说，却不能截然分割，可以说传统与现代实质上是现代性追求原则构成了现代开拓和成长的因素，是现代的资源。一方面经历“传统”才促使“现代”的出现，另一方面进入“现代”才更好地认识与理解“传统”。唯有当“传统”与“现代”相联系和对应时，前者才能圈定自认的范畴，后者才能展现更多的可能性。只要我们仍然在进行的旅途中，传统与现代的这种对照将使得艺术风格的转型成为一个永恒的命题。

3 关于陶瓷绘画中的文化语境及基于语境下的实践路向

自1928年以来，中国陶瓷绘画在从传统走向现代的艰难而又漫长的发展过程中，至少面临着三大文化语境：一是西方现代文明的输入，成为促发中国陶瓷绘画在文化内核上反省思变的导线；二是中国陶瓷绘画悠久的历史以及中国画尤其文人画方面的姊妹艺术借鉴，在给转型造成重负的同时也为自我蜕变提供了潜在的可能；基于社会变迁的现实需求，不断催化着中国陶瓷绘画摆脱高逸脱俗的精英文化系统的束缚，在与大众文化的激荡中与时代精神相呼应。在那复杂而又多变的时代格局下不同的文化语境都令当时的中国陶瓷绘画有着翻天覆的变化，另外还有一个不得不提的事情，那就是自半封建、半殖民的社会中有着一批诗书画等素养较高的文人或画家，为了躲避战乱到了交通极其不便的景德镇开始参与陶瓷绘画，尽管所绘制的是在历史只存在几十年的浅绛彩瓷，但在景德镇乃至全国陶瓷绘画史上意义深远，这是一个传承与创新中的关键节点，扩大了陶瓷装饰的语汇，也为此后的中国陶瓷绘画指明了方向。其次，能书会画的一批批深谙传统粉彩技艺、擅长精绘细作的技艺人员散落民间，为这以传统的粉彩材料与中国画装饰形式相结合的新粉彩的产生提供了技术支持。

这三大语境共同构建了“新旧间的交替、中西方认知的矛盾、雅俗间的转换、对临写生的分配、主客观间的差异、形式与内容间的取舍、科学对于艺术的助力方式、人生对于艺术的积淀成果、功利与超脱间矛盾的交织，一起构成了恐慌、混乱而又生动、热情的现代中国陶瓷画的总体格局”。这一总体格局的突出特点便是矛盾冲突，是旧有文化系统与新的精神需求的纠结，是社会学立场与艺术学本位的对立，是民族性传统与现代化追求的碰撞，正是矛盾与冲突、对立与碰撞，促使中国陶瓷绘画在现代转型中展现出无比强大的生命和丰富多彩的面貌，运动、思潮、流派以及形形色色的个人风格相继出现。

如果要在这一总体格局中抽绎出大略的实践路向，可以分为融合派与传统派两大类型，前者借助于西方写实性绘画的科学方法来改造中国陶瓷绘画，着眼于大众审美趣味，以达到顺应时代需求的目的；后者致力于挖掘中国本土文化和中国陶瓷绘画自身中的精粹部分和未尽潜力，注重艺术语言的渐进式推进，在传统与现实之间寻求契合点。实际上，无论是融合派还是传统派，虽然在画学思想、审美取向、形式探索和艺术实践等各个方面都有着较为明显的分歧与差异，呈现出一种扑朔迷离、散乱无序的复杂性和多样性，但却有着共同的目的，即寻求中国陶瓷绘画从传统体格向现代体格的转换。因此，他们的所有探索和努力尽管各有侧重、深广不一，带有一种显而易见的实验性质和过渡色彩，但却奠定了一个多世纪以来中国陶瓷绘画持续发展和成功转型的坚实基础。

4 路向下对应关系中的个体超越

在任何时代都有典型于当下这个时代的杰出代表，他们或许是一个人、一个团队、一种主张下的利益共同体，但都有着扎根于当下的朴实感与实干精神。在中国陶瓷绘画方面必定是在艺术实践上扎根于中国传统绘画的内部，又或多或少地参照西方文化进行借鉴和吸收，在东西方的相遇与碰撞中展示出中国陶瓷绘画现代化道路的线索与脉络。

在陶瓷人物方面，在传统绘画中大多是基于中国典籍故事延伸出可供玩味的画面，从佳士得拍卖的历代陶瓷作品中可见一斑，元青花的“鬼谷子下山”、“萧何月下追韩信”等，明五彩的“西厢记”、“竹林七贤”等，清朝的各类就更加丰富了，在西方的冲击下逐渐融入了市民阶层的审美趣味，人物画开始融入对现实生活风俗的写照以及平凡生活的歌颂，类似于“斗茶图”、“广州十三行”，甚至是由西方人提供图片进行定制的欧洲生活场景绘画。其中肖像画以传统写实精神为城市高产阶级留影写真，开启了中国现代绘画的写实之风，主动地吸取西方绘画之长，及至一个世纪后的现在都依然沿用此方式、方法对于肖像画诠释与练习。其中邓碧珊、王琦可归类为融合派的典型代表，邓碧珊以九宫格技法融入写实肖像画中，令肖像更加写实，形更加的准确，现在已经为此类陶瓷肖像画立项全国非物质文化遗产，该门类的非遗传承人持续在当下瓷坛享有极其重要的地位，为各国元首及我国重要人物进行肖像绘制。王琦吸收了西方画阴阳彩瓷技法，并确立了用西画明暗画人物头像，以写意笔法画衣纹的画风，尽管画风没有摆脱前人的桎梏，但他狂放崎岖、典雅飘逸的画风以及西画的细腻、明暗、立体、扎实的技法给陶瓷绘画艺术带来了全新的道路。

在陶瓷山水画方面，以石涛的“一画”概念为中华民族对于心中之山河的轮廓，是儒、释、道的一种表达，同时“搜尽奇峰打草稿”正是关于山水画理念的锤炼与总结，中国陶瓷绘画的笔料语言的同时以临习、写生、研究与创作实践，重新确立陶瓷绘画这一工艺美术中高纯度笔料语言的现代审美价值。在这一点上王锡良老师一直是本着静下来的方式进行创作，王锡良的山水图式一方面源于传统山水母题，另一方面源于写生游记，但二者均不求地理特征上的相似，不求特定山水面貌的真实。即使在临摹古人作品时也不拘泥于图式的接近，而着重于笔墨、构图等形式语言的汲取，他侧重“意临”，寻求原作的本意与自己内心世界的碰撞，激发自我潜在的创造性尝试；在写生游记中，他也着力摆脱自然表象的束缚而升华到新的艺术境界，使自然物理符合华丽，通过景物的神似与艺术的真实来表达自己的精神状态。闵丹臣的瓷画山水在把中国传统山水画的精髓提炼以外，融合了西画的色彩氛围的方式，令胸中的山河转换到笔下的同时，还给观者有了情绪带入，这是与传统陶瓷画作截然不同的地方，在中国绘画中一直有着这类的情绪带入，但这种高级的表现方式是文人画特有的一种语言，通过诗、书、画、印四位一体的方式传达同一种感情，让观者达到共情，这种借鉴的尝试对于后世陶瓷语言的多样性提供了更多可能。

在陶瓷花鸟画方面，时代的特性被鲜明的、有力的画作直观地呈现出来，尽管源自传统，出于宋画但绝不陈旧，呈现出生机勃勃、清新明丽的艺术特点，在20世纪伊始社会的新变，追求创造和力量的精神潮流相一致。这种时代背景下表现出对真实世界的描绘，对于内心美好生活的追求，通过还原对于乡土社会及乡村生活的真挚情感在观众中引起广泛共鸣，同时把文人形式和西画的透视关系虚实层次巧妙结合以及雅俗共赏的审美情趣，是这类新派的花鸟画作被广大受众认可，同时也被时代所接受。刘雨岑先生在广泛练习中国传统花鸟画的同时，把虚实关系的理念融入到画作，以陶瓷特有的材料玻璃白的厚薄控制其色彩饱和度，从而达到虚实掩映的效果，拉来同类花卉的空间距离，还造成了朦胧的美感，氤氲的环境也给了花鸟画另外一层的人文感受，使其绘画呈现出新颖、独特、质朴与清新的风貌，也使其杜绝了他所处时代常见的因循守旧与复古之风。这种独特的处理方式因为在绘画中以桃花色泽明快、雅致不俗的特点被称为“水点桃花”，同时在1975年国务院第一号文件便是通过此类手法为毛主席制作一套专用器具，足以证明此类手法及格调的不凡。张志汤先生的个体风格延伸主要来源于两个方面：一是吸收大量民间艺术的因素，在青少年时期，他纯粹从民间起家，门神、民间花样、小说绣样、月份牌样以及一切能够接触到的民间形象资料都是他临仿的对象，形成朴素的、写实的造型观念；二是对于西画的学习，他按照自己的天性喜好，选择性地深入研究郎世宁的画，锤炼了造型能力与立体物象关系间的主次，对中国现代陶瓷写实画风产生了深远的影响。