门德尔松、柏辽兹、瓦格纳—— “忠实于作曲家”的早期实践者①

徐志廉 译（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

吴 涵 译（南京市第二十九中学柳洲东路分校，江苏 南京 210000）

引 言

“本真性”（authenticity）这一概念一直是个非常有争议的问题，至少目前已经被“古乐表演”（period performance）和“历史上的准确性”（historically accurate）所取代。这些替代准确地反映了这样一个事实，即现代“本真性”体现了一种只忠于最初的表演实践（performance practice）的尝试。这一概念在很大程度上取代了传统的“忠实性”(fidelity)概念，即表演者应该忠实于作曲家的初衷。

20世纪初，现代主义者们（其中包括托斯卡尼尼和斯特拉文斯基）把自己塑造成“客观的执行者”（ob jective executants），以此来与他们同时代的更为“主观的浪漫主义者们”（subjective romantics）相对立。然而，像布鲁诺·瓦尔特②布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter, 1876—1962），犹太裔美籍指挥家。这样的坚定的浪漫主义者认为，忠实地再现一部作品，必须再现那些激发作曲家灵感的情感和精神纽带。尽管言辞华丽，但无论怎样双方都声称自己是忠实的，一方是作曲家所想要的（忠实性），另一方是作曲家所得到的（本真性/古乐表演）。

双方都说尊重总谱，但不止一位忠实性的倡导者有过改动总谱的行为，并声称是依照作曲家的“真实意图”而做的。相反，我们当代对总谱的不容触碰的崇敬阻碍了近年来在本真表演实践方面的尝试，故而妨碍我们试图回归18世纪最真实的表演实践：修改总谱。 因此，为了清晰起见，本文作者将两种观点描述为“忠实性”（fidelity），即忠于作品的意图乃至精神；以及“本真性”（au thenticity），即忠于作品所处时代的表演方法和固定的总谱，尽管两者经常发生冲突。 换言之，“本真性”关乎作曲家最初的外在声音，而“忠实性”则关乎作曲家心目中最初的内在精神。无论怎样，这两种观念都必须拥有一种叫作的忠贞的品质；这就是为什么这两种观念的起源与过去两个世纪当中日益增长的那种视音乐为一种固定的、完整的创作的认知是平行的。

18世纪，当音乐表演在很大程度上是一个“事件”时，作曲家通常也同时负责（指挥）演出，总谱只是一个设计图。然而，随着19世纪初，作曲家和表演者之间的分工的差别日益扩大，总谱成了双方论争的焦点，一方面作曲家声称总谱是他们创作的永恒的音乐作品，而指挥家则继续把总谱只当作设计图对待、从而在演出中习惯性地加进自己的东西。正如达尔豪斯①达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）， 德国音乐学家。所指出的，在德国交响音乐传统中，总谱作为一部作品的最终的和不可改变的“文本”的新概念迅速成为主导。[1]在以事件为导向的意大利歌剧文化中，表演者保留了更多的控制权。但是，这两种文化都朝着减少表演者的角色和提高总谱以及音乐作品的地位的方向发展。贝多芬在他的“皇帝协奏曲”（1809）中，加进了自己创作的钢琴华彩乐段，这仅仅是作曲家在这场他们今天已基本获胜的战斗中的一个开场白。

这场关于由谁控制总谱的争论也是一场有关表演者的角色应该是创作者还是再创作者的争论。作为指挥家的门德尔松、柏辽兹、瓦格纳，在指挥其他作曲家的作品时也必须决定自己站在哪一边，每个人都宣称对自己所指挥的作品怀有某种意义上的“忠诚”，但对这种“忠诚”的理解却又各不相同。门德尔松和柏辽兹认为，表演首先是一种再创作的行为，而瓦格纳则是将表演视为创造性或诠释性行为的首倡者。三人都认为，音乐的某些特定元素对一部作品来说是固定的和必不可少的，剩下的部分可以交由表演者来掌握。

考虑到所涉及的有限的元素（音高、乐句、力度、速度、配器等），那些像门德尔松和柏辽兹一样的指挥家们认为，这些元素中的大部分是音乐作品的不可改动的部分，故而留给表演者的创造空间非常小；另一方面，那些像瓦格纳一样的指挥家们则赋予诠释者更多的控制权，无所遮拦地担负起干预作品基本品质的责任。瓦格纳的情况其实更为复杂，因为作曲家瓦格纳希望保留对所有传统元素的控制权，而指挥家瓦格纳则希望获得一些再创造的自由。因此，正如只有瓦格纳所做的那样，他为诠释者创造了一个新的变数（稍后论及）：一个新的诠释的空间。

在考察这三位早期的诠释者（指挥家）时，我希望能证明，“本真性”和“忠实性”的运动皆来源于诠释是一门独立艺术的概念；从一开始，对待忠诚的态度与表演实践之间就存在着联系；事实上，一个人如何表演一部作品反映了其对该作品的理解。

应该强调的是，本文接下来只试图论述“忠诚于作曲家”这个概念的早期历史，而非针对其道德正确性的论证。我们常常假定这种忠诚是一种道德或审美责任，因此是永恒的，但事实上此概念本身的历史表明其并没有被一成不变地视为“真理”。我们用当代的眼光看待维瓦尔第、巴赫、亨德尔甚至莫扎特的作品时所感受的神圣性，是这些作曲家自己生前从不曾认识到的。从历史的角度来看，对总谱的改动和修订是完全符合习俗的做法，就像作曲家们对自己和彼此的音乐作品所做的那样。

当代西方从事古典音乐的人们把忠诚于作曲家作为一种既定的观念，以至于很容易忘记这种观念是在过去两个世纪里才逐渐渗透到西方高雅艺术的音乐文化中的。（事实上，对于世界上大多数音乐文化来说，这个观念仍然是一个陌生的事物；你能列出一位“迈克尔·杰克逊之歌”的作曲家吗？）当然，从道德或者美学的立场出发，我们为了自己的目的可以不改动总谱，但我们不应将其与“历史上通常的做法”混为一谈。反之亦然，柏辽兹坚持要用A调单簧管，这并不意味着我们也必须这样做。 即便历史能够确切地告诉我们以前发生过什么（通常是不可能的），我们也没有道德上的义务去模仿。在表演中采用或不采用历史上的根据是一种审美选择。

作为指挥家的门德尔松

门德尔松（Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1847）没有创建过有关诠释音乐或指挥艺术的明确的理论，但是从他的书信以及身为作曲家、编辑、表演者的所作所为中可以提炼出一种隐含的理论。无论在指挥时还是在钢琴上，他所持的对表演者职责的观念是一贯的。这其中，部分原因是他对那些技巧超群的演奏能手们以及所有外在的效果持怀疑的态度（回想一下他从小所受到的古典的贵族式教育），以及对前辈音乐家的表演风格反应消极。 他开始用一种新的方式指挥和演奏，这种方式因竭力避免所有附加的感染力和矫揉造作而显得近乎反常地现代。门德尔松在演出中成功地“去个人化”，几乎所有其同时代的评论家都记载了他对表面效果的回避，认为这关乎于他对作曲家的忠诚，下面是两个例子。

1）他表演的时候对所谓的效果不太关注…… 看他演出你会忘记表演者而陶醉于对音乐的充分享受之中。[2]

2）……对自己指挥棒下的那些作品的作曲大师们所抱有的完全和无保留的忠诚使门德尔松的表演具有完美的品质……演绎别人的作品时他的注意力不在自己，而是完全沉浸于作曲家的灵魂和精神之中。在这种时刻，他实际上只是一个盛放着珍贵的异域美酒的容器，用最纯净、最透明的水晶制成的那种。[3]

门德尔松同时还具有出人意料的现代编辑理念，当他受约为英国亨德尔协会修订《以色列人在埃及》①《以色列人在埃及》（Israel in Egypt），亨德尔作于1738年的清唱剧。的总谱时，在检查手稿的签名之后和委托方产生了一场争论，门德尔松在一封信中写道：

我为给亨德尔协会增加的麻烦感到遗憾，但是……我没有可能在亨德尔的总谱中加进我的表情记号、我的速度或者其他任何东西，除非清楚地标明哪些是我加的、哪些是亨德尔原来的……我的观点与我毕生所坚持的信念紧密相连，我不可能改变。[4]

最终双方达成妥协，《以色列人在埃及》于1846年出版。编辑者（门德尔松）独自负责强、弱力度的走向以及其他表情记号，同时他还负责所有位于括号内各乐章的描述（那些没有放在括号内的标记全部来自原稿）；有关速度的建议是参照梅尔策尔节拍器②约翰·内波穆克·梅尔策尔(Johann Nepomuk Maelzel, 1772—1838），节拍器发明者，德国人。，节奏音型取自于管风琴分谱。根据器乐总谱改编的钢琴谱是为了在没有管弦乐队的情况下使用，也是由编辑者单独负责完成。

门德尔松的“忠实性”看起来与现代的本真性引人注目地相似，他所关心的是维护原作，在对一部作品的历史准确性没有把握时，他致力于采用既透明又非个性化的表演风格。不到二十年，甚至门德尔松的“忠诚性”都被视为不够激进了，克里桑德③卡尔·弗朗兹·弗利德里希·克里桑德（Karl Franz Friedrich Chrysander，1826—1901），德国著名音乐史学家和音乐评论家。取代了他。但即使是门德尔松，也屈服于用现代实践的方法来对待旧总谱，他的过失暴露出来。比忠于字面上的文本更重要的是忠于作品的内在精神或品格。在他自己的时代，门德尔松对作品的精神上的忠实性使他对总谱的改动与那些只想美化作品外表的炫技者相去甚远。 威尔海姆·兰帕迪乌斯④威尔海姆·兰帕迪乌斯（Wilhelm Adolf Lampadius），门德尔松传记作者。写道：

正如歌德所说，门德尔松首要的优点在于，他指挥的每一部作品（从巴赫时代以降）都展现出作品本身的独特个性；同时，尽管对前辈大师们忠心耿耿，在表演中他懂得如何通过自己的方式以新颖的优雅风格来掩盖那些过时的成规旧俗。[5]

不过，在大多数情况下，门德尔松还是自我克制的，只有在小时候为泽尔特⑤泽尔特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832），德国作曲家、音乐教育家，门德尔松儿时的老师。工作的时候曾经往亨德尔的一本总谱里面加过一些东西，后来他为此感到惭愧并不遗余力地掩盖。门德尔松最重要和最具争议性的修改发生在《马太受难曲》⑥《马太受难曲》（St. Matthew Passion），巴赫作于1724至1727年间。上。1829年，演出该曲之前，德夫利特⑦德夫利特(Eduard Devrient, 1801—1877)，德国演员、导演。和门德尔松

……经常碰头，考虑如何将作品缩短以方便演出，通篇从头至尾是不现实的，作品不可避免地含有许多旧时代的东西，而我们的内心深处是要让人们相信它内在的伟大。（因此，为了有益于作品）大多数唱段都必须省略，而其他段落只选用由乐队演奏的间奏。我们常常意见相左，因为对我们来说这是良心问题……尽管门德尔松的用意很好，可是他的演出所表现的“忠实性”仍可能会受到激烈质疑。纵然他毫不关心原始的演出条件（他使用了400人的合唱团和一个加强的管弦乐队），但他还是试图尊重原作，只添加了一些力度记号和一个孤立的器乐效果。⑧《拉开泽里神庙的帷幕》，唯一的一首由管弦乐队伴奏的宣叙调，他在其中加入了雷声的效果。

门德尔松的观念在他所处的时代是很新的，那就是巴赫的作品属于巴赫，自己（作为指挥）力求让作品本身的精神说话而不是横加干扰。 如果巴赫面临同样的演出问题，门德尔松相信巴赫也会做出类似的削减。在这里，我们可以看到对意图的忠诚之来源及其滥用。虽然门德尔松相信作品精神的稳固性，但作为一位务实的音乐家，他也知道不同的演出情况需要做出不同的决定。

这一理论与现代意义的真实性的相似并转化为相似的表演实践；仅举最具体的例子，门德尔松喜欢既快又稳的速度，舒曼称其在贝多芬第九交响曲中的速度是“史无前例”的。[6]瓦格纳一再强调的有关门德尔松的速度总是太快的说法虽令人怀疑，但柏辽兹、彪罗⑨彪罗（Hans von Bulow，1830—1894），德国指挥家。、约阿希姆⑩约阿希姆（Joseph Joachim，1831—1907），匈牙利小提琴家、作曲家、指挥。等许多评论者接受这种观点，认为是真的。

门德尔松也认为在一个乐章内变化速度是不合理的。在米兰听多萝西娅·冯·埃尔特曼①多萝西娅·冯·埃尔特曼（Dorothea von Ertmann，1781—1849），德国钢琴家，贝多芬的学生。的演出之后，他写道：她有时会夸大某一表情，在一个乐句上花太长时间，然后下一句又匆匆忙忙。[7]他还批评肖邦和希勒②希勒（Ferdinand Hiller，1811—1885），德国钢琴家、作曲家，指挥家、曾旅居巴黎。，似乎针对同样的缺点：他们二位都有点巴黎人的那种对效果和强烈对比的热爱，可悲的是，他们常常忽视火候、冷静、真正的音乐感受。

虽然独奏家和指挥家的技术能力有差异，但两者没有哲理上的区别，门德尔松在这里是批评独奏家，可是批评是观念上的：粗鲁地改变速度会对作品的整体产生干扰，透明、清晰的表演者有责任避免这种速度的变化。一篇对门德尔松作为指挥家的评论证实了这一点：在门德尔松的指挥下，这部作品（贝多芬《英雄》交响曲）速度更加严谨，不像我们所习惯听到的那种器乐幻想曲一样。

另一篇对门德尔松指挥贝多芬《第五交响曲》的评论总结了他如何试图让音乐本身“自我表达”的尝试，让人们看到了一场非常现代的完美的演出：

门德尔松指挥的特点是首个快板的停顿时间比通常的要短……末乐章的速度比习惯性的要快……我们秉持传统，尊重这部交响曲宏大首演时那些较长的停顿，并听到了“创造性的最宽广阔的”尾声，庄严齐鸣的长号以更大、更宏伟的风格呈现，但速度较慢。

作为指挥家的柏辽兹

柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803—1869）发展了音乐作品的概念，还发展了（指挥家）作为一个中间人、其角色仅仅是一个再创作的执行者的观念。柏辽兹确切地说明了这个角色：关于这个话题，我们最杰出的艺术家之一已经表达了他自己的看法：“我们不仅仅是那枚挂着画的钉子，我们也是照亮它的太阳。”对此，可以回答：首先，我们承认这种适度的比较。太阳在照亮一幅画时会揭示画的确切布局和颜色，但是它既不会使树木或杂草生长、也不会导致鸟儿或蛇出现，如果画家并没有把这些东西画进去。[8]柏辽兹假设面对一部固定的音乐作品（类似于一幅无法变动的画）时，表演者只是把这幅画照亮、仅增加我们领会该作品的能力。表演者保持一种晶透的姿态，完全让作曲家的音乐如实呈现。请注意表演者的角色和音乐作品的地位是如何成反比的，在减轻表演者重要性的同时，柏辽兹增强了音乐作品的权威性。

与门德尔松一样，柏辽兹也区分指挥家在技术上和精神上的责任。首先，指挥家必须试图理解作曲家的意图，然后将这些意图清楚地传达给管弦乐队,但这种最初的“理解”实际上只是技术层面上的。柏辽兹认为，指挥家带领乐团排练作品直到掌握准确度、各声部的融合、表现力……这些技术层面过硬之后，他可以得心应手地注入自己的热情与灵感、使乐团充满活力。[9]然而，一旦达到了技术上的准确性，指挥就要负起激发“灵感”的责任。 两者都必不可少，但是实际层面的因素放在第一位。首次研究一部新作品时，指挥家和他的演奏员们首先应该试着去理解它，然后以一丝不苟的态度来逼真并充满灵感地演奏它。[7]

注意，灵感不是“诠释”，柏辽兹从来没有使用过这个词的现代意义。相反，他要的是热情、灵感、或表现力。表现力，尽管是“正确的”表现力，但对于音乐作品的完整性是必要的。当我说热情的表现力时，我指的是一种致力于再现其主题的内在含义的表现力。[8]词汇不同，可是正如门德尔松的观点，表现力不涉及创造，而只是“再现”作曲家的感觉或意图。这种态度伴随着对总谱的极端重视，对于19世纪的巴黎来说是一个特别激进的论点。柏辽兹坚持使用重复，并坚持严格按照总谱中要求的乐器编制。③奇怪的是，柏辽兹本人似乎并不总是遵守自己的忠告，在指挥伦敦新爱乐协会的首场音乐会时，观众发现他略去了莫扎特《朱庇特》交响曲里面的数个重复部分。例如，他反对用降B调单簧管代替A调或D调单簧管，或用带阀的圆号代替自然圆号，并声称由此产生的音色差异侵犯了音乐作品的完整性。④考虑到这类乐器的极端位置，奇怪的是柏辽兹没有考虑乐器的数量，因此总体音量很重要。他曾指挥一支由上千人组成的管弦乐团演出贝多芬，还有一次他使用一个完整的男声合唱团来表演格鲁克的咏叹调和宣叙调。唯一可能的解释是他的各声部比例的准则，例如，他反对时下常见的那种在不增加弦乐的情况下增加铜管的做法。[10]

如果贝多芬交响曲是这种情况，那么柏辽兹交响曲则更加如此。柏辽兹的音乐观念比大多数作曲家的更为纤细，他本人的作品最恰当地证明了他的理论：即音色、乐队编制、力度、速度是他的音乐完整的组成部分。毫不奇怪，速度也被认为是音乐作品的一个基本元素。错误的速度，“无论多么无意，等同于对音乐的严重扭曲。”[8]正如我们所料，“作曲家所期望的”速度才是正确的，柏辽兹有一个确定这个“真实时刻”的层次体系。最好的速度直接来自作曲家，其次是从传统继承下来的，如果这两种都不可能，那么我们“必须求助于节拍器的指示。”只有作为最后的手段，指挥家才能转向“他自己的直觉”。[10]恰似门德尔松，柏辽兹偏爱快捷、稳定的速度，有证据支持这样的结论。①柏辽兹使用相对快捷和稳定的速度的证据至少有三个来源：数以百计的对他指挥的评论以及他同时代的许多音乐家的记述；他在伦敦和瓦格纳会面时双方对彼此作出的评价；柏辽兹认为，就连肖邦也使用了过多的抢节拍（rubato）。即便柏辽兹的“热情”“活力”以及“极度快的速度”时常被人提及，好几位评论家仍抱怨他“平淡得像个行政官员”，并缺乏“光彩与激情”，另有人则赞扬他的“判断力”和“完美的稳定性”。

门德尔松和柏辽兹的这些态度和做法有力地证明了我们心目中的那个以其自身形象覆盖一切的浪漫主义世纪的图景是不正确的。随着位于莱比锡的门德尔松音乐学院的建立，晶透型表演者（transparent performer）的理论在欧洲传播开来。英国评论家亨利·科尔李（Henry Fothergill Chorley，1808—1872）为此提供了证据，说明1850年代的表演实践离我们当代并不遥远。今天，那种挫伤个性的迂腐的审美观将表演者绑架在封闭、顺从和自我轻视的位置上来臣服于作曲家，这是一种鼓励过度地培殖某些刻板品质的倾向……②科尔利（Chorley）还强烈反对“这种对古典主义的错误概念”，他认为这一新指令“控制的这个完全的、缺乏独立性的朴素”风格跟莫扎特的音乐本身相矛盾。

作为指挥家的瓦格纳

瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）没有追随门德尔松和柏辽兹的那种温和的做法，而是通过将李斯特在钢琴上所做的移植到指挥上，他引入了一种许多人称之为“浪漫过度”的新的表演风格。他强调，表演是一种创造性的、而非仅仅是再创造的行为。 在写给玛丽·维特根斯坦（Marie Wittgenstein）的一封关于李斯特的信中，瓦格纳详述了这一立场：

无论谁有机会在一个小型的、亲密的聚会上听李斯特演奏贝多芬，一定会被这样一个事实所触动：这不仅仅是再创作，而是原创性的创作。 这两个过程之间的分界线的确定比大多数人想象的要难得多，但我相信，要正确地诠释（再现）贝多芬，你必须能够和他一同重新创作。[11]

然而，尽管瓦格纳已经被误解了一个多世纪，他并没有像指挥家科斯塔（Costa）和朱利安（Jullien）那样自我授权地去修改音乐内容。 正如门德尔松和柏辽兹，瓦格纳的理想是做一名对总谱怀有敬畏之心的表演者，但与他们不同的是，瓦格纳决定要为“诠释”这种不平常的才能开辟一个特定的新天地。③批评的声音在世纪中叶以后才勉强开始评价“诠释”，几乎所有早期的批评都只涉及音乐作品而不是音乐作品的表演。

速度成了“演出质量的试金石”。与柏辽兹相反，瓦格纳对这种真实速度的认识是基于其对风格的理解和对旋律本质的某种直觉感受，瓦格纳称之为麦洛斯（melos）。瓦格纳写道：“正确的速度是建立在对麦洛斯准确的理解之上的，两者不可分割。”[12]瓦格纳的速度和麦洛斯之间的相互关系的关键在于，器乐音乐本身就是戏剧性的，因此它不仅涉及同一种“歌唱”，而且涉及同一种表现力。麦洛斯的关键是把旋律视为富有表现力的歌。

在瓦格纳看来，海顿和莫扎特只使用了常规的意大利文的速度标记，因为真正有必要的就这些。如果你理解乐曲的精神，你就会本能地选择正确的速度。瓦格纳明确指出，这种正确的速度从历史上来看也是准确的。他断言，如果我们理解作品的精神，我们的演出至少在速度上能够自然而然地水到渠成。巴赫几乎从来没有给出过任何速度标记，从纯粹音乐的意义上说，这是理想的做法。④瓦格纳从直觉上不信任节拍器，因为速度跟梅洛斯(melos)和音乐表现的关联比跟律动更紧密，也因为他对节拍器无法做到的那种指挥时不停变动的追求。这就有如他在问：“一个不理解这些节奏型、感觉不到它们的特点和表现力的人，你给他意大利文的速度标记又有何用？”[11]

瓦格纳抱怨当代指挥家们（尤其是门德尔松）总是（在速度上）匆匆忙忙。[11]大多数评论家报道，瓦格纳的速度确实比较慢，但许多人也认为他的快速度往往快于惯例，其理论证实了此说。瓦格纳将音乐作品分为两类：决定速度的因素是1）持续性的音调（旋律）占主导地位，抑或2）节奏性的律动（音型）占主导地位。在这里，柔板（adagio）区别于快板、持续性的音调区别于节奏性的律动。柔板的速度标记使持续性的音调成为主宰，节奏被融化在那清澈旋律之自我荡漾的流动中。在某种微妙的意义上，人们可以说一首柔板的曲子（一首真正的歌）的速度无论多么慢都不过分。[11]

瓦格纳强调，乐曲的特点随着乐章的进行而变化，速度也应该跟着这些变化而变化。这就引出了他的速度调节的基本原理，他称之为“音乐的生命”，瓦格纳为表演者的创造力打开了崭新的空间。他把速度调节提高到一个中心的位置，并将处理这一音乐的关键元素的自主权赋予表演者。尽管表演者可能引入总谱中所没有的一些具体元素，但他的指导思想是符合乐曲的精神的。瓦格纳认为，这种对速度的“不断调节”应该是“不可察觉的”。[11]显然，评论家们并没有发现这些变化如此不可察觉，瓦格纳因其极端的速度和极端的调节而饱受指责。亨利·斯马特①亨利·斯马特，（Henry Smart），伦敦《星期日泰晤士报》评论家。如是评价瓦格纳的指挥：

首先，他快乐章的速度比任何其他人都要快，其次，慢乐章比任何其他人都慢；第三，尤其是慢板乐章，在进入某重要段落之前，或者一个主题再现时，瓦格纳会先来一个夸张的渐慢；第四，他指挥序曲或第一乐章时喜欢放慢快板的速度，常常在抒情乐句的开头整整慢下来三分之一。

汉斯立克②汉斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904），奥地利音乐评论家、美学理论家。在1872年的一次《英雄》交响曲演出后写道：整个演出异常有趣，充满了刺激性的花招和效果；同时，几乎没有人会怀疑这些“修改”的源头会追溯到瓦格纳，而不是贝多芬。[13]

瓦格纳第一个提出了以富于表现力的方式来诠释乐谱的可能性，和18世纪的音乐家采用的老办法针锋相对，他最先主张作曲家的意图和作品的精神应该得到维护。虽然汉斯立克持异议（笔者亦然），瓦格纳依然声称自己使贝多芬获得了新生。瓦格纳写道：音乐学院应该是“一个保存由大师们建立的表演传统的大学。”[11]门德尔松不太关心作品原本的表面效果，但他对总谱和乐曲内在精神都很忠诚，其结果是一种不添加外在的力度或节奏变化而力求清澈的表演风格。柏辽兹甚至更具体，除了速度、力度、曲式结构，他还认为，音色和配器对于作品的完整性是不可或缺的。他呼唤出现那种以再创作者的姿态在舞台上让作曲家的杰作闪闪发光的指挥家。瓦格纳走在了一种新观念的最前列，表演者们据此新观念来塑造作品，同时瓦格纳坚持认为自己所做的是回归到作品的原创精神和作曲家原本的表演实践。实际上，瓦格纳把门德尔松和柏辽兹从再创造的执行者变成了现代的、创造性的诠释者。